О НАСЛЕДСТВЕ КЛАССИКОВ

Впервые напечатано в журнале «Русский язык в советской школе», 1930, кн. 3.

Печатается по тексту первой публикации.

В известной неоконченной главе «Введения» к труду «К критике политической экономии» 1 Маркс ставит интереснейший вопрос о том, чем объясняется огромная продолжительность эстетического влияния древнегреческого искусства.

Объяснения этого явления Маркс ищет в том понимании особенностей греческой культуры, которое было чрезвычайно распространено в начале XIX века (мы можем встретить красноречивейшее выражение этого понимания в «Гиперионе» Гельдерлина и, — в совершенно уже зрелом виде, — у Гегеля), — а именно, в своеобразном соединении всех культурных элементов в такую систему, которая может возглавляться искусством.

Наивная и свежая философия (она же наука о природе) греков, их политика и мораль — все это чрезвычайно легко выливалось в мифическое, антропоморфное представление о природе. Если даже в более позднюю эпоху мифы перестали приниматься за реальную действительность, царящую где–то близко за действительностью повседневной, то и тогда эти мифы были настолько близки каждому, что переход от далеко еще не устойчивого реалистического воззрения на мир к мифотворческому или пользующемуся старым мифом для понимания и обозначения явлений — не представлял никакой трудности.

К этому можно было бы прибавить, что античный эпос, еще более того драма, не менее того античная архитектура и скульптура, были преисполнены государственного педагогического смысла.

И опять–таки та культурная система, в которой жили греки, вполне позволяла подчинять политику морали, политически–морально руководить людьми через искусство в гораздо большей мере, чем у других народов и в другие эпохи.

Афиняне поистине организовали национальное сознание для борьбы с Азией, для империалистического колониального сознания, заказывая Ономакриту целостную редакцию старинных песен гомеридов 2.

Они в самом подлинном смысле слова боролись с гордыней (ύβρις) тиранов (или тех, кто вольно или невольно устремлялся к тирании) путем своей трагедии, которая ставила перед массой наиболее жгучие культурно–политические проблемы времени. Они, устраивая целую лестницу — от атлета через полубога, доведенного до полного и бессмертного торжества человечности, — олимпийца, — ставили, таким образом, высокий идеал «калокагатии» равномерного и гармоничного развития красоты телесной и духовной.

Они гордились тем, что, оставляя скромными частные жилища, в великолепных группах своих храмов и общественных зданий создавали то сочетание частей, которое, подобно кристаллизовавшейся музыке, диктовало здоровые ритмы всей общественности, видевшей себя в этой архитектуре, словно в зеркале.

Все это имеет в виду Маркс, когда он с определенностью заявляет, что после древних греков искусство уже никогда не подымалось так высоко, и даже как будто оставляет под сомнением, понадобится ли еще когда–нибудь человечеству создать подобное же искусство и создадутся ли когда–нибудь еще те же счастливые для искусства условия.

Отнюдь не впадая в скудоумные аналогии Дреперов 3, Маркс не боится все же назвать античную Грецию детством человечества и написать несколько строк о том, в каком ореоле представляется подчас детство совершенно взрослому человеку; однако отсюда еще далеко до умозаключения, чтобы взрослому человеку захотелось стать ребенком и чтобы он детство, счастливое детство, у которого столько преимуществ, посчитал бы за время жизни во всех отношениях более ценное, чем юность и зрелый возраст.

Из этих рассуждений Маркса чрезвычайно ясно следует, что между подъемом экономики, или скажем так, — власти человека над природой — и развитием искусства, в смысле его совершенства, нет совпадения. Это вовсе не значит, чтобы линия развития искусства не зависела от экономики. Зависимость и здесь остается во всей той полноте, в какой зависят от экономики другие надстройки. Но не надо считать эту зависимость такой простой, нельзя думать, будто бы все линии надстроек поднимаются параллельно с поднятием экономической линии.

Эстетическое отношение к природе в значительной мере предполагает ее антропоморфное истолкование, а также признание внутренней ценности природы в себе, то есть форм природы.

Наоборот; научно–инженерное отношение к природе разрушает всякий антропоморфизм. Оно представляет собой, конечно, гораздо большую власть человека над природой, но предпосылкой этой власти является как раз познание действительных законов природы, ничего общего с антропоморфизмом не имеющих.

Рядом с этим, инженерное отношение к природе есть отношение утилитарное. Художник, который любуется эффектами солнечного света на желтизне осенних листьев леса, кажется смешным последовательному инженеру, которого послали для того, чтобы вычислить, какое количество древесины может дать этот лес и сколько энергии надо употребить для того, чтобы превратить его в бревна и доски в определенный срок времени.

И ни тот, ни другой, то есть ни современный художник, ни современный инженер, во всяком случае не могут, — даже если они начитались Клычкова 4, — задуматься о том, куда денутся дриады и как почувствуют себя лешие, если лес будет спилен.

В общем, это научное и утилитарное отношение к природе, свойственное, в особенности, капиталистической эпохе, налагает тяжелую руку на человеческую фантазию и если не убивает совершенно искусство, а только придает ему новые формы, то, во всяком случае, делает его менее цветущим, менее грациозным, менее свежим, менее наивным. Я нарочно употребляю выражения «свежесть» и «наивность», ибо эти выражения не кто иной, как Ленин (см. т. XII «Ленинских сборников») постоянно и с высокой похвалой упоминает, — как бы вы думали, по отношению к чему? — по отношению к античному искусству? нет, по отношению к античной философии 5.

Античная философия необычайно глубоко подходила к вопросам природы, и все же она является совершенно младенческой по сравнению с нашей наукой, если говорить о количестве точных знаний, которыми она располагала. Но часто именно это отсутствие точных знаний приводило к тем очаровательным даже для такого строгого ума, как Ленин, прозрениям, выводам и построениям, которыми он любуется у Гераклита и Аристотеля 6.

Здесь я сделаю одну важную оговорку. Было бы неправильно думать, будто Маркс зарекается окончательно относительно будущего, будто он видит в Элладе самую большую вершину искусства на все времена. Маркс говорит только о прошлом. Он сравнивает только буржуазное искусство с искусством античным.

Многое заставляет думать, что диалектический материализм, под знаком которого будет жить человечество в недалеком будущем, представляет собой своеобразный синтез греческого мышления, греческого представления о мире и буржуазно–инженерного, являющегося ему противоположностью.

В самом деле, подлинной философией инженеров является механистический материализм, а он лишает материю жизни, делает ее чем–то аналогичным с инертной массой вообще. Она у него даже не движется или, вернее, она движется у него только под влиянием внешнего импульса. Он уничтожает в ней все качества. Он противопоставляет внешней феноменальной природе материалистическую природу в себе, мысля ее по аналогии с гигантским автоматом о бесчисленном количестве атомов и, таким образом, создавая ту серую картину, которая у Гольбаха, например, произвела такое отталкивающее впечатление на эллински чувствовавшего Гёте 7.

Но диалектический материализм возвращает материи ее жизнь. Ленин все вновь и вновь настаивает на самом развитии материи, на огромных возможностях, которые в ней таятся, па том, что она в потенции заключает уже в себе человеческую мысль, границам могущества которой Ленин не видит предела. Он постоянно говорит о жизни, о красочности, которая возвращается к материи, как только мы будем рассматривать движение не исключительно с механической стороны, но и как превращение качеств. Он даже без всякого отвращения отмечает у себя мысль Бёме о силе, присущей материи, каковая сила есть нечто аналогичное стремлению, есть «мучение» материи 8.

Конечно, это только образ, и было бы попросту смешно приравнять диалектический материализм и его представление о материи к примитивному гилозоизму 9. Однако всякому бросается в глаза та пропасть, которая разделяет миросозерцание типичного инженера–механиста от миросозерцания диалектика–революционера.

С этой точки зрения можно думать, что диалектический материализм, отнюдь не возвращая нас ко временам антропоморфизма, тем не менее вдохнет какую–то особенную жизнь в искусство, ибо великое «все» вокруг нас под углом зрения диалектического материализма живет совсем иной жизнью и отличается совсем иным могуществом, чем в мнимо научном отражении механистики.

Как бы то ни было, до сих пор античная Греция остается перед нами культурным явлением с ярко выраженными эстетическими достоинствами.

Но спросим себя: не прав ли был Плеханов, который зачастую утверждал в различных своих критических и эстетических статьях, что с научной, то есть марксистской, точки зрения, в сущности говоря, не может быть лучшего и худшего искусства, что дело марксиста–критика только объяснить, почему такое–то искусство соответствует такому–то времени? 10

Здесь нужно сказать, что Плеханов сам не оставался верным этой точке зрения. Кроме того, он делал далеко идущие оговорки, которые, в сущности, почти уничтожают ту критику «просветительной» точки зрения, которую он направил против Чернышевского. Во всяком случае, в круг воззрений Плеханова входит ряд ограничений его положения о чисто генетическом отношении марксизма к искусству. Эти ограничения составляют органическую часть его теории. Сюда относится положение Плеханова о критерии, очень гибком по своему существу, но весьма устойчивом по своей форме, о критерии, согласно которому мы можем отдавать себе отчет в относительной высоте того или другого произведения искусства, того или другого художника, школы, даже целой эпохи. Этот абсолютный по форме и относительный по существу критерий есть полнота выражения в данном искусстве тех общих начал, того социального содержания, которое в него вложено или которое его породило.

Возьмем ту или иную эпоху. Ей соответствует известный социальный уклад. Некий господствующий класс блюдет и развивает этот уклад. Вначале, — быть может, еще в период своей борьбы за власть, — этот класс уже установил свои нормы (вернее, он чувствовал их). Он находится в процессе оформления таких этических норм и таких эстетических форм, которые соответствовали бы его подлинным интересам и тому роду общественной жизни, который данный класс стремится построить. По мере того как он завоюет власть и будет укреплять ее, по мере того как экономические силы, приведшие его к власти, сами будут созревать и доходить до своего апогея, класс сумеет через посредство выходцев из своей собственной среды или через посредство духовно и материально подчиненной интеллигенции создать искусство, адекватно выражающее его жизненные начала.

Это будет классическое искусство данной эпохи. В это время форма будет совершенно соответствовать содержанию. Позднее, когда новые явления экономической жизни начнут обусловливать собой трещину в твердынях этого господствующего класса, когда вследствие этого появятся социальные силы, враждебные ему и постепенно растущие, — класс потеряет веру в свои цели, его жизненность получит опасный крен, он будет, быть может, прожигать жизнь или почувствует наклон к мистике, как все, 41 о осуждено уже в реальности. И тогда он также будет нуждаться в искусстве, которое укрепляло бы его собственное самосознание и увеличило бы его власть над умами и чувствами других. Достигнутое его художниками формальное совершенство будет развиваться еще дальше. Но оно начинает переходить к преувеличенности, к рафинированности, к раздутой грандиозности, как мы это видим, скажем, на пергамском, родосском искусстве, на искусстве упадка греческой гражданственности.

Форма, таким образом, превзойдет содержание, художников будут восхвалять за умение делать своего рода артистические фокусы, начнут уважать искусство для искусства, то есть искусство именно со стороны внешних достижений. Это будет время формалистического упадка искусства. Здесь уже нечего искать классиков, хотя, может быть, удастся найти мастеров формы.

С этой точки зрения можно допустить, что эпохи разно отмечают себя в истории человечества на высочайших кряжах., в апогеях своего влияния. Одни эпохи по внешним условиям смогут дойти до полной зрелости, а другие могут быть оставлены на полдороге. В первом случае мы будем иметь эпохи, увенчанные великим искусством; во втором случае — эпохи, которые будут казаться художественно бездарными. Конечно, всякая деятельная и более или менее органическая эпоха находит адекватное выражение своему содержанию и поэтому имеет своих «классиков».

Несколько за кругом органических оговорок Плеханова к его учению о генетическом отношении к искусству находится его суждение о самих просветительных эпохах.

Он осуждает просветительную критику именно за то, что она, вместо того чтобы объяснить искусство, говорит искусству «ты должно быть таким–то и таким–то», не относится к искусству, как к некоторому культурному цветку, а смотрит на него, как на своего рода инструмент для достижения просветительных целей.

Однако Плеханов сам оговаривается, что те или другие эпохи бывают просветительными не в силу своей вины, а потому, что они иными и быть не могли. Эпохи или, вернее, классы и классовые культуры со слабо выраженной волей могут склоняться к эклектизму и охотно принимать, как желанный дар, продукты всех других эпох. Не то сильные эпохи, во главе которых идут классы с чрезвычайно отчетливой программой, классы творческие, которые считают своей задачей отнюдь не истолковывать мир и не наслаждаться им только, а переделывать его. Такие эпохи имеют свое весьма благородное пристрастие; далеко не все на свете им безразлично. Если вы укажете им на какой–нибудь художественный шедевр, который совершенно адекватно отразил известную идею, но сама эта идея противна данной, весьма определенной, культуре (скажем, пролетарской культуре в ее нынешней стадии у нас), то вы ничем не убедите соответственную публику, что это произведение искусства равноценно такому, где с не меньшей адекватностью отразилась родственная данному классу идея. Вы можете как угодно адекватно отразить идею рабства, но вряд ли это понравится пролетариату; а вовсе не адекватно выраженная идея восстания рабов будет ему весьма симпатична.

Как я уже сказал, сам Плеханов не так уж последователен в своей «марксистской беспристрастности». Он берет эпоху за эпохой из числа тех, которые нашли свое адекватное выражение в шедеврах искусства. Можно было бы спросить его, все ли эти идеи между собою равноценны, или в одном случае мы имеем дело с идеями узкими, поскольку породивший их класс был узок в своих целях, в другом — с идеями широкими, порожденными могучими классами, с необычайно широкими перспективами, а отсюда и с высокими идеалами?

Во всяком случае, Плеханову не был чужд вопрос, поставленный Марксом в упомянутом нами в начале этой статьи «Введении» о том, чем объясняется большая или меньшая долговечность того или другого художественного произведения.

Плеханов пишет: «И. С. Тургенев, сильно недолюбливавший проповедников утилитарного взгляда на искусство, сказал однажды: Венера Милосская несомненнее принципов 1789 года. Он был совершенно прав, но что же из этого следует?»

Далее Плеханов указывает, что не для всех людей Венера Милосская несомненна, — например, для готтентота. «Но, — говорит он, — Венера Милосская «несомненно» привлекательна лишь для некоторой части людей белой расы. Для этой части этой расы она в самом деле несомненнее принципов 1789 года. Но по какой причине? Только потому, что принципы эти выражают такие отношения, которые соответствуют лишь известной фазе в развитии белой расы — времени утверждения буржуазного порядка в его борьбе с феодальным, — а Венера Милосская есть такой идеал женской наружности, который соответствует многим фазам того же развития. Многим, но не всем»…

Из этой цитаты мы узнаем, во–первых, что Венера Милосская есть идеал, и притом высокий идеал женской наружности, который соответствует многим фазам развития белой расы, но не всем. Но если так, то, значит, приходится при суждении о художественном произведении той или другой эпохи справляться не только о том, насколько адекватно выражена в этом произведении та или другая идея данной эпохи, но еще и о том, является ли эта идея присущей только этой одной эпохе или многим другим. И очевидно, чем больше окажется таких эпох в последовательности времен, которые по–прежнему признают шедевром данное произведение искусства, тем оно значимее в художественной сокровищнице человечества. И, затем, не остается ли возможным спросить себя, как относится идея этой эпохи к идеям моей собственной эпохи?

Когда я с т. Вилоновым и некоторыми другими рабочими, собравшимися в Каприйскую школу 11 со всех сторон России, посетил Лувр и показал им там Венеру Милосскую, по их искреннему восхищению я убедился, что они оценивают ее не только так же, как оценивали греки IV или III столетия до н. э., но так же, как оценивали ее Генрих Гейне или Г. Успенский 12. Тип женской красоты, полной здоровья, независимости, ума и спокойствия, оказывается значащим для нашего времени и, как я сильно подозреваю, будет особенно приемлемым как раз в социалистическую эпоху, по крайней мере в первые ее десятилетия (о дальнейшем я не смею загадывать).

Давайте же поэтому внесем соответствующие поправки в ту формулу «классика», которую мы могли бы усвоить себе, отнесясь несколько поверхностно и с чрезмерным доверием к тем утверждениям Плеханова, которые встречаются у него всего чаще.

Простейшая формула будет такова: классиками называются те художники, которые выражают с наибольшей адекватностью, а вместе с тем и с наибольшей силой, идеи своей эпохи, то есть руководящие нормы доминирующего в эту эпоху класса. Действительно, если мы соберем шедевры таких художников в какой–нибудь музей, мы будем иметь перед собой всю линию классических искусств, то есть линию, соединяющую гребни волн всех человеческих культур. Но далее мы можем сказать: однако некоторые из этих классиков могут уже быть для нас мертвыми. Они классики для своего времени и, как таковые, заносятся нами в рубрику классиков, но они вовсе не классики для нашего времени, так как те идеи, которые с такой чистотой и полнотой ими выражены, для нас — уже мертвые идеи.

Оговорюсь: Плеханов много раз правильно утверждает, что если художник исходит из ложной идеи, то и произведения его будут ложными. Таких выразителей ложных идей мы не будем зачислять в классики. Но ведь ложность идеи нужно оценивать также прежде всего с точки зрения того времени, в котором она выросла. Защищать рабство сейчас — это ложная идея, но защищать рабство в античном мире, соответственно тогдашним условиям, — защищать какое–нибудь выражение преданности до смерти и до самых невыразимых мук крепостного человека своему сюзерену для соответственной эпохи является классическим. Мы имеем не мало такого рода классических трагедий верности, унаследованных от нашего европейского феодализма («Кнехт Рупрехт») и, в особенности, от японского, так как драматургия самураев в значительной степени базируется на этом чувстве утонченного самопожертвования перед сверкающей звездой верности вассала.

Ну, а когда, например, такую вещь разводит Ал. Толстой–старший, описывая одинаково все благородство возмущения фрондирующего магната Курбского против Иоанна и все благородство мученической службы Васьки Шибанова этому Курбскому 13, то мы уже чувствуем здесь не мало фальши даже для эпохи Ал. Толстого. Чувствовали ее, конечно, и современники Толстого.

Поэтому поэму А. Толстого мы в классику не вместим, а японскую «Трагедию о 40 самураях» 14 вместим. Однако «Трагедия о 40 самураях», несмотря на великолепное воплощение идеи социального долга, все–таки не будет симпатична пролетариату, так сильно замешана она чисто помещичьими ингредиентами.

Над первым этажом формальных классиков, то есть законченных выразителей известных эпох, известных обществ, будет возвышаться второй ряд классиков, значительно менее незыблемый, меняющийся с течением времени, — классиков, которых мы считаем таковыми именно для нашей эпохи, то есть по отношению к которым мы находим, что они адекватно выразили идею, отнюдь не чуждую нам, — мало того, выразили, по условиям своего времени, крепче, чем мы сейчас можем выразить, чем мы сейчас, хотя бы при данном состоянии техники, умеем это сделать.

Вот тут–то особенно важно для нас наследие классиков. Наследие классиков в первом смысле, то есть большой музей шедевров разных эпох человеческой культуры, есть дело историческое. Общественную пользу для нашего времени оно может принести лишь косвенно. Собрание же произведений классиков во втором смысле дает нам нормы и образцы для нашего собственного творчества или заполняет в нашей культуре такие пробелы, которые мы сами заполнить еще не в состоянии. Здесь классики являются как бы нашими предтечами, ибо нам интересны в особенности те идеи, которые по тем или иным причинам не смогли быть доведены до конца в свое время и получают свое практическое воплощение именно в наше время.

Например, у классиков молодой буржуазии имелось огромное количество весьма правильных и широких концепций относительно свободного общества и свободной личности. Но все это было смято временем. Их класс пошел по дороге эксплуатации, и юношеская буржуазная классика была растоптана. Буржуазия либо отказалась от таких своих классиков, либо оставила их в своем гербарии для того, чтобы иногда почваниться такими хорошими связями и украсить этими засохшими цветами голый череп ненавистной всему человечеству тирании.

Но эти самые цветы, будучи освежены нашей вешней водой, вновь расцветают. Эти произведения начинают говорить громким голосом, они начинают вновь петь свою песню, и она довольно хорошо входит в общий хор наших голосов; в худшем случае, — если даже в ней кое–что звучит на наше ухо фальшиво, — напоминает о необходимости создать такую же, но еще лучшую и более современную песню.

Мы помним все, что Ленин строго осуждал пролетарское чванство, которое стремилось попросту сдать в архив все, что сделано было до нашей революции, и обещало в кратчайший срок создать новое, с иголочки, пролетарское искусство. Сейчас уже почти нет людей, которые стояли бы на точке зрения необходимости отвернуться от наследия классиков. Нет и таких, которые не понимали бы, что классиков нужно брать с отбором, и даже в их произведениях отбирать отдельные элементы, потому что одно в них нам родственно и близко, а другое чуждо и начинает омертвевать для нас.

Мы чуть было не попали под влияние футуристов, лефов. Но, разобравшись, что эти отпрыски буржуазного мира в самой буржуазной культуре представляют собой выражение той эпохи, когда буржуазия начинает совершенно отказываться от всякого содержания, устремляется по путям чистого формализма и даже полной бессодержательности футуристического, дадаистического и т. п. пошиба, — пролетариат, который несет с собой такую бездну нового содержания, мог лишь презрительно отвергнуть это обезжизненное фокусничество.

У нас сами футуристы или формалисты (конструктивисты, например) стремятся покончить с самой характерной чертой в своих учениях, именно формопоклонением: они стараются наполнить свои формы острым социальным содержанием.

Создавать новое содержательное искусство следует (хотя это не единственный путь), опираясь на изучение тех классиков, мировых и русских, которые в эпоху, родственную нашей, создали произведения, все еще превосходящие по своим чисто художественным достоинствам наши собственные пролетарские опыты.

Однако не менее тяжкой ошибкой является также осужденный резолюцией ЦК партии о литературе от 25 года порок капитулянтства и пассеизма. Совершенно ясно, что наша культура, строящаяся на более широкой общественной базе, и в то же время базе гораздо более высокой по своему историческому смыслу, потребует своего собственного искусства и что это собственное искусство, несомненно, должно превзойти не только более или менее эпигонское искусство современной мелкобуржуазной интеллигенции, но и высочайшие вершины искусства классического. При этом следует твердо установить и то, что действительно наиболее близкое к нам по времени буржуазное искусство (как заграничное, так и российское) представляет собой упадок, поскольку буржуазия сама переживает морально–политический упадок.

Совершенно смехотворными являются, например, возражения Михайлова мне о том, что я–де слишком увлекаюсь Грецией и Ренессансом (которым «увлекался», между прочим, и некто Карл Маркс! — А. Л.) и недостаточно ценю современное и близкое к нам искусство 15.

Тов. Михайлов смешивает как раз высокую даже не экономическую, а техническую линию, которой отмечены достижения эпохи высокого империализма, с линиями глубочайшего упадка, которым сопровождается эта эпоха, как эпоха фактического загнивания буржуазного строя. Самый новый тип комбайнов и пушек Европы и Америки мы будем перенимать, но делать из этого вывод, будто мы должны также перенимать у современной буржуазии искусство, почти так же наивно и, я бы сказал, преступно, как делать вывод, что мы должны заимствовать у нее современную ее философию или этику.

Наоборот, искусство высочайших кряжей европейской культуры: античности, Ренессанса, конца XVIII — начала XIX века, а у нас в России наивысшего проявления дворянской и, в особенности, разночинской культуры, остается еще для нас полным жизни и поучительности.

Конечно, это не навсегда останется так. Нельзя было без смеха присутствовать при споре ВОАППа с т. Ольховым.

Последний сделал заявление, что хотя пролетарская литература еще не добилась гегемонии в нашей стране, но по всем признакам добьется «через немного лет» 16. И кто, вы бы думали, обиделся? Вы думаете, что обиделись попутчики, правые и левые? Вы думаете, что обиделся кто–нибудь из подозреваемых в недостаточной «пролетарскости» критиков, вроде Полонского или Горбова? Нет. Обиделись воапповцы. Так как им, в сущности, нечем твердым было запустить в голову т. Ольховому, который произнес довольно суровые суждения об их деятельности, то они решили обвинить его в пролетарском чванстве за это его несомненное пророчество.

Как много лет нужно для того, чтобы пролетарская литература получила гегемонию в нашей стране? Пять лет — это немного. Ведь и десять лет немного. А допущение ВОАППа, что даже через десять лет пролетарская литература, при нынешних темпах развития социализма, будет идти еще во второй шеренге по сравнению с мелкобуржуазными писателями, я думаю, не разделит ни один здравомыслящий пролетарий.

Я не делаю из этого вывода, что через десять лет нам не нужны будут больше классики. Нет, они и тогда будут еще для нас ценны. Одно дело побить рекорды нынешних мелкобуржуазных писателей, а другое дело — побить рекорды Пушкина, Толстого, Щедрина.

Я думаю вместе с тем, что во втором этаже классиков, куда будут поставлены классики для нашего времени, произойдут известные перемены. Может быть, в то время нам уже не нужны будут в такой мере, как сейчас, классики боевые. Может быть, в то время нам особенно нужны будут такие, которые помогают строить всесторонне счастливую личность. Огромная затрата культуры понадобится в свое время (когда мы уже будем приближаться к полной победе или даже оставим позади ее триумфальные ворота) для того, чтобы создать человека–социалиста, — не человека–социалиста борющегося, а человека–социалиста торжествующего и идущего дальше по путям, на которых уже нет следов классовой борьбы.

Пожалуй, через десять лет такого переворота в наших оценках еще не произойдет. В десять лет пересилить весь мир наших врагов нам еще не удастся (если говорить в масштабах мировых), но приближение упомянутой выше триумфальной арки уже будет сказываться. А пройдя ее, наша новая социалистическая почва начнет рождать гигантов искусства: прошлое станет быстро удаляться от нас, приобретая, главным образом, музейное значение, значение интересных воспоминаний, и самые большие фигуры этого прошлого начнут постепенно уменьшаться по сравнению с огромным ростом великих людей юного социализма.


1 Здесь и далее имеется в виду «Введение (Из экономических рукописей 1857 — 1858 годов)» К. Маркса, печатавшееся при жизни Луначарского под названием «Введение к «К критике политической экономии». Современный перевод см. в издании: К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 736 — 738.

2 Ономакрит, по античному преданию, возглавлял ту «редакционную комиссию», которая, по поручению афинского тирана Писистрата, трудилась над первоначальной записью гомеровских поэм. Гомериды — народные певцы, исполнители гомеровских поэм.

3 Имеются в виду взгляды американского химика и физиолога Джона Вильяма Дрепера, высказанные им, главным образом, в книге «История умственного развития Европы» («History of the intellectual development of Europa», 1862;на русском языке в 1866 г.). «Группы людей или нация, — пишет Дрепер, — подвергаются тем же случайностям и совершают те же циклы, что и индивидуумы. Некоторые едва переживают детство, некоторые внезапно погибают, другие умирают от старости. В этом смешении событий невозможно найти закон, руководящий ими, и вполне ясно демонстрировать его. Каждая из этих групп может в данный момент представлять различные степени развития, подобно тому как в семьях мы видим молодых людей, людей средних лет и стариков» (Джон Вильям Дрэпeр, История умственного развития Европы, т. I, Киев, 1900, стр. 18).

4 Луначарский имеет в виду произведения С. Клычкова, в которых используются мотивы языческих поверий (см., например, роман «Последний Лель»).

5 Речь идет о ленинском конспекте книги Гегеля «Лекции по истории философии». Впервые напечатан в книге: Ленинский сборник XII, М. — Л. 1930 (см. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 219 — 290).

6 См. там же, стр. 233 — 237, 255 — 262 и др.

7 О книге Гольбаха «Система природы» (1770) Гёте писал в третьей части своей книги «Из моей жизни. Поэзия и правда»: «Мы не могли понять, как такая книга могла быть опасной; она представлялась нам такою мрачной, киммерийской, мертвенной, что нам трудно было выносить ее содержание, и мы содрогались перед ней, как перед призраком» (Гёте, Собр. соч. в тринадцати томах, т. X, Гослитиздат, М. 1937, стр. 48).

8 См. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 53. 

9 Гилозоизм — возникшее в Древней Греции учение о всеобщей одушевленности материи.

10 См. об этом подробно в наст, томе в статье «Г. В. Плеханов как литературный критик».

11 О Каприйской школе см. в т. 2 наст. изд. статью «Горький на Капри» и примеч. к ней.

12 См. очерк Гл. Успенского «Выпрямила» (1885) и «Послесловие к Романсеро» (1851) Г. Гейне.

13 Имеется в виду баллада А. К. Толстого «Василий Шибанов».

14 Речь идет о трагедии японского писателя Такэда Идзумо «Тюсингура» («Сокровищница вассальной преданности»).

15 См. А. Михайлов, Первые шаги журнала «Искусство» («На литературном посту», 1929, № 16, стр. 10 — 11).

16 Речь идет о статье Б. Ольхового «К итогам II пленума РАПП» («Правда», 1929, № 243, 20 октября).

Comments