Милостивые государыни и милостивые государи, задача моего доклада, который я читаю в качестве представителя марксизма, приехавшего сюда из СССР, конечно, не может состоять в отчете о новых явлениях в теории европейского искусства, — отчете, который мог бы вам сказать много нового и претендовать на какую–нибудь полноту даже в пределах того незначительного времени, которое отведено здесь ораторам. Моя задача скорее сводится к тому, чтобы представить конгрессу некоторое краткое резюме того предмета, который, как я думаю, для большинства его членов является более или менее известным, то есть основных принципов марксистской концепции искусства и его эволюции, марксистской философии истории искусства. Я тем более считаю себя вправе представить вам краткое резюме этой теории, что именно в России имели место главнейшие работы в этой области, притом в значительной мере в последнее время, после взятия пролетариатом власти. Я не имею, конечно, в виду убедить мою аудиторию, обращаясь к ней с моим докладом, но я надеюсь возбудить интерес к работам русских марксистов, которые выбрали искусство и литературу в качестве предмета своих изысканий, и привлечь специалистов к более близкому изучению результатов наших научных усилий.
И все же я посвящаю первую часть моего доклада, к сожалению, столь краткого, эскизу общей картины европейской науки об искусстве. Я делаю это для того, чтобы нарисовать фон, на котором выделяется силуэт чисто марксистской теории искусства, то есть искусства как общественного феномена, как общественного усилия, и законов, регулирующих его эволюцию.
Проф. Эрматингер недавно опубликовал том весьма замечательных статей, который носит название «Философия науки о литературе». В предисловии проф. Эрматингер, сам редактировавший этот том, характеризует состояние современной немецкой литературы столь прозрачно и правильно, что я ограничусь цитатой из его слов:
«Положение германского литературоведения в настоящем так запутано, как никогда со времени образования самого понятия этой науки. В ее разнородности отражается разорванность всего духовного и политико–экономического бытия. У нас нет никакой объединяющей идеи. Методы, школы, направления борются между собою с огромной остротой и противоречиями, очень часто даже не понимая друг друга. Даже самые простые логические основания литературного суждения настолько шатки, что самые странные мысли приходят в голову по поводу времени, отличающегося такими чертами, времени, которое, однако, непрестанно слышит слово «философия» из уст всех людей, хоть как–нибудь участвующих в духовной жизни страны».1
Я позволю себе утверждать, что сказанное проф. Эрматингером относительно философии истории литературы может быть применено ко всей науке об искусстве не только в Германии, но и во всей Европе.
Можно уверенно сказать, что в этой области научной мысли нет ничего особенно нового или оригинального за последние пятьдесят лет, то есть последние десятилетия XIX века и первые десятилетия XX века. Теоретики и новые историки искусства в большинстве случаев значительно превосходят своих предшественников богатством фактов, имеющихся в их распоряжении. Они часто производят на нас впечатление выработанностью формальной логики и точностью терминологии. Тем не менее все современные ученые, работающие в этой области, являются более или менее блестящими эпигонами тех оригинальных гениев, которые работали в эпоху великого прогресса буржуазной культуры.
Гигантские успехи капитализма, начиная с XVIII века, нашли свое отражение в науке об искусстве в виде трех последовательных концепций, которые доминируют над теоретической работой мыслителей наших дней. В настоящее время они переплелись, то следуя одна за другой, то развертываясь одновременно и давая часто место полемике, аргументация которой все же не включает в себе ничего существенно нового или оригинального.
Что касается двух первых концепций, то они в особенности широко и полно отразились в германской философии. Не надо слишком удивляться, что именно Германия XVIII века, страна относительно отсталая, опередила в этом отношении другие. Интеллигенты германской буржуазии этого времени — буржуазии, правда, еще очень угнетенной, но становящейся все более серьезным фактором общественной жизни, как блестяще сказал об этом уже Генрих Гейне 2 были удалены от активной жизни самой мелочностью политического и экономического состояния мелкого германского государства. Они были лишены возможности непосредственно участвовать в общественной борьбе, которая уже играла главенствующую роль в жизни их английских и французских собратьев. Таким образом, по счастью или по несчастью, у немецкой буржуазной интеллигенции было очень много свободного времени, чтобы отдаться философским размышлениям. Вот почему, например, Гервинус, в котором воплощались изменения, происшедшие в этом отношении после революции 1848 года, прежней гордой, но, по правде сказать, довольно двусмысленной характеристике германского народа как «народа мыслителей и поэтов», противопоставлял свой несколько пессимистический вывод: «Мы бедны делами, хотя и богаты мыслями».3
В то время как французские энциклопедисты и их английские предшественники нашли представление о мире весьма реалистическое и активное и постоянно имели в виду идею овладеть материальной природой вещей и элементарными силами, немцы развернули свои колоссальные, великолепные, глубокие, но чисто идеалистические, метафизические системы. Они всегда старались утверждать первенство и трансцендентальное * могущество духа.
* не поддающееся познанию, надопытное (от лат. transcendere — переступать, перешагивать). — Ред.
Авторы этих идеалистических концепций были бессознательно, но глубоко убеждены в реальной слабости своего класса (буржуазии) во всем, что касалось материальных вопросов и социальных проблем.
Первая крупная идеалистическая система, которая вплотную занялась искусством и отметила его серьезное значение, однако система маложизненная, была эстетическая концепция, сформулированная Кантом в его знаменитом трактате «Критика силы суждения».
Главная тенденция этого трактата заключается в том, чтобы оторвать искусство от его реального и общественного содержания и в то же время всячески преувеличить значение формы, перенести искусство в царство чистых и священных форм, высоких уже в самой своей бесполезности.4 В глубине вещей это была резиньяция. Эту черту хорошо выразил великий и несчастный Шиллер, следовавший по пятам своего учителя Канта и с грустью констатировавший, что материальные вещи жестоко сталкиваются в пространстве, в то время как идеи в воображении соединяются и сосуществуют вполне дружественно в бесконечности возможностей фантазии и идеала.5
Между тем германская буржуазия приобретала новые силы. Громы западной революции грозили потрясти крепкий фундамент общества. Германская метафизика меняла свой характер в связи с этими событиями. Для Шеллинга природа и история человечества представляют собою нечто единое, целостный процесс, полный кипучих сил. Искусство, по Шеллингу, образует как раз вершину изумительной всемирной лестницы существ и явлений, потому что оно выражает во всей чистоте подлинную сущность вещей.6 Громадный шаг вперед делает Гегель. Он проникает в самую глубину этого мирового процесса, он вскрывает его основной закон: контраст, то есть единство противоположностей, борьбу внутренних сил, которые неизбежно развиваются повсюду и ведут каждую элементарную часть и все целое через муки творения к синтетическому единству, более высокому, во чреве которого уже таится семя последующих противоречий.
Только социальные революции этой эпохи позволили Гегелю открыть эту великую истину. А это дало ему возможность придать единство смысла всей истории искусства.
Конечно, для Гегеля самая субстанция этого гигантского развития есть дух, а объективная природа представляет собою только платье, материю, непрозрачную для наивных, но не существующую для истинных мудрецов. Однако самый дух, признанный Гегелем за единосущий, есть дух живой, активный, динамический и революционный.
Еще шаг вперед, и некоторая часть германской интеллигенции — Фейербах, Энгельс, Маркс — в своих теориях изгоняют призрак абсолютного духа, который прятался у Гегеля за предметами и событиями реальности, и оставляют только природу как таковую, только самую реальность. Для них природа — это материя, то есть единая, но динамическая субстанция, богатая бесконечными возможностями, развертывающаяся путем антитез и синтез в громадный процесс вселенной, включая сюда мыслящие существа, объединенные в общество, и законы, руководящие его развитием.
Но ни германская буржуазия, ни буржуазия стран более социально развитых, опыт которых в огромной мере помог Марксу построить свой мастерской синтез, не смогли следовать за человеческой мыслью на этих новых путях. Буржуазия к этому времени становилась диктатором положения. Впредь она была заинтересована лишь в остановке революции. В общественной области новая марксистская доктрина предсказывала конец капитализма, неизбежное наступление социализма. Естественно, что глубочайший интерес буржуазного класса принудил отбросить эту истину, смертельную для него и его режима.
Но, отворачиваясь от марксизма, отбрасывая его, буржуазия все же не обращалась сразу, в особенности в общественно прогрессивных странах, к идеалистической реакции. Капиталистическая буржуазия была слишком заинтересована в развитии точных наук, в результате которых она получала множество технических изобретений. Это заставляло ее быть до известной степени верной реалистическому духу.
Так возник позитивизм: ограниченный, скептический, агностический, раб реальных фактов. Система, способная лечь в основу технических процессов, но с точки зрения общественности — консервативная. Этот–то компромисс нашел свое выражение в теории искусства и его эволюции, которая была развернута с замечательным талантом великим консервативным позитивистом — Ипполитом Тэном.7 Тэновский позитивизм, поддержанный влиянием английского позитивизма (Джон Стюарт Милль, Спенсер, Грант Аллен), имел большой успех и в течение некоторого времени господствовал.
Но мало–помалу он потерял свой характер могучей, хотя ограниченной и плоской системы. Он выродился в ту «малую науку», честную, близорукую и гордящуюся своей собственной бескрылостью, которую мы так хорошо теперь знаем.
Мы дали краткий, но точный отчет об исторических основаниях, на которых выросла современная наука об искусстве. Бросим же взгляд на нее. Никто не может отрицать, что она развивается в рамках тех трех концепций, на которые я уже указывал.
Современная буржуазия не имеет больше идеалов; в течение уже долгого времени она не требовала от искусства никакого идеологического содержания. Искусство стало совершенно формальным. Оно стало отрицать мысль, чувство и воспроизведение объективных вещей. Все более и более оно стремится рафинировать игру форм. Проф. Пассарге в своей опубликованной книге сделал по этому поводу ряд знаменательных замечаний. Он говорит: «Формализм в теории и истории искусства представляет собою такую же параллель к формализму в искусстве в конце XIX столетия. Оно отличалось высокой оценкой чувственно восприемлемого и решительно отвергало все духовное, творчески поэтическое, провозглашая освобождение от «значения» имманентного непосредственного зрения».8
Формалистическая школа господствовала в науке об искусстве довольно долго. Именно к ней принадлежат самые крупные теоретики вчерашнего и сегодняшнего дня: Ригль, Вёльфлин, Кёллен, Панофский и многие другие.
В нашей стране также существуют представители формалистического движения.
Между крупными европейскими формалистами одни (как Целен, Панофский) ищут возможности построить apriori универсальный метафизический принцип искусства и извлечь из него все возможности искусства. Другие строят свои системы на почве той или другой полярности. Так, Алоиз Ригль построил философию истории искусства на полярности чувств гептических и оптических. Он видит в истории искусства прогресс человеческого глаза как такового.9 Вёльфлин противопоставляет линию цвету, принцип графический принципу живописному.10 Кон–Винер находит господствующий контраст в противоречии тектонического и контртектонического принципов, то есть принципов конструктивного и деструктивного.11 Но все эти полярности отнюдь не обнимают всего разнообразия подлинной жизни искусства и, кроме того, ни в малой мере не объясняют самого движения его истории.
Конечно, во всех этих концепциях имеется по известному зерну истины, но к чему сводится эта истина? К наблюдению движений, существующих в подлинной действительности и ведущих от простого к сложному, от стойкого и определенного к подвижному и неопределенному, от коллективных усилий к свободному индивидуализму. Но это движение есть только необходимое отражение развития человеческого общества от феодализма к капитализму.
Весь прогресс этого рода мы находим только там, где прогрессирует техника промышленности и торговли, и только там. Формалисты же ищут причины этих изменений в каких–то внутренних и принципиально необъяснимых силах искусства как такового. Между тем проф. Вульф доказал, например, несостоятельность теории Ригля.12 С совершенной очевидностью показал он, что не существует никакого, так сказать, физиологического развития человеческого глаза за последние столетия и даже тысячелетия. Менялись точки зрения, психологическая апперцепция вещей, и все это менялось под давлением существенных же изменений в общественном строе.
В последнее десятилетие в Западной Европе заметно явное падение престижа формализма. Можно даже утверждать, что варианты на гегелевскую тему вытесняют варианты на тему кантовскую.
Однако каковы причины этого движения? Европейская буржуазия теперь уже открыто вступила на путь реакции. Формальное искусство, к которому отсталая часть буржуазии еще привержена, в глазах передовой в своем смысле, то есть наиболее реакционной, буржуазии кажется фривольной игрушкой. Эти руководящие слои буржуазии вновь требуют, чтобы искусство сделалось оружием.
Буржуазия одержима страхом перед революцией. И вот она хотела бы заставить массы и молодежь вернуться к той или другой старой религии или религии, специально изготовленной, под сень какого–нибудь идеализма, который оправдал бы современный социальный строй иррациональными аргументами, так как разум сделать этого не может. Под влиянием этих–то политически утилитарных целей буржуазии, которые развертываются с часа на час на наших глазах, теории искусства идеологически начинают побеждать формализм. Сам Ригль, один из величайших мастеров формализма, к старости переключился на эту точку зрения. Крупный чешский ученый Дворжак опубликовал поистине замечательные труды о сущности средневекового искусства.13 К этой же тенденции принадлежат Дильтей, Ноль и многие другие. Мы видим также в Англии возрождение карлейлизма.14
Но, присмотревшись ближе ко всем этим идеологическим течениям, вы замечаете, что они питают особенный интерес именно к Средним векам. Только оттуда заимствуют примеры для того, чтобы доказать верность новых теорий.
«Художественная воля» Ригля, смысл которой долгое время оставался совершенно неопределенным, теперь объяснена. Эта «воля» вытекает, согласно новым теориям, из «миросозерцания», то есть общего представления художника о мире.
Но неужели возможно не спросить себя: каковы же причины появления той или иной философии, миросозерцания? что объясняет собою ее жизнь и развитие, ее вырождение, ее смерть? Никакой попытки ответить на это у нынешних историков, идеологов, теоретиков искусства нет. Невольно спрашиваешь себя также и о том, почему миросозерцание новых теоретиков придерживается исключительно религиозных систем?
Конечно, победа идеологической эстетики над эстетикой формальной была бы большим прогрессом, если бы она не совершалась в условиях, которые показывают явную тенденцию толкнуть искусство на службу более реакционной пропаганде.
Я не стану здесь настаивать на сказавшемся в последнее время усилении позитивистической эстетики, я не знаю, насколько Пиндер в своей теории поколений 15 или Дени, заимствуя свои принципы из биологии,16 способствовали вопросам просвещения и истории искусства.
Во второй части моего доклада я буду говорить о марксистской концепции искусства, как она утверждает себя в России. Но я не могу пройти молчанием большой заслуги немецкого марксиста Гаузенштейна, писателя, блестящий стиль которого нас увлекает, социологические работы которого, несомненно, нам близки и значительно обогатили наши познания.17 Но мы, русские марксисты, полные активности и оптимизма, скорбим по поводу неточности мысли, падений и пессимистических кризисов, которыми страдает этот замечательный мыслитель. Во всяком случае, Гаузенштейн, согласно нашему суждению, значительно превышает по ясности и плодотворности своей мысли всю современную философию искусства.
Теперь позвольте мне перейти к очень схематическому отчету о марксистской теории искусства.
В течение долгого времени в России прогрессивная мысль и свободные чувства были угнетаемы цензурой и находили свое выражение почти исключительно в беллетристике. Наши поэты и наши романисты разъясняли и развертывали перед лицом огромного круга читателей эти — данные в образах — освободительные начала. Критика же играла роль посредника между большой публикой и великими писателями. Именно комментируя литературные произведения, подлинные пророки русского народа — Белинский, Чернышевский, Добролюбов — высказывали свои глубокие принципы. Совершенно правильно утверждают, что Белинский и Чернышевский в наше время были бы чисто политическими вождями и, может быть, совсем не заботились бы о теории искусства, которая по условиям их времени заняла такое исключительное место в их трудах. Эти два человека определили основные принципы русской теории искусства, и напрасно в последующие десятилетия русские идеалисты старались пошатнуть созданные ими устои.
Можно очень кратко резюмировать их принципы в таких двух формулах:
1. Искусство не может быть здоровым и плодотворным иначе, как содержа в себе воспитательную силу и становясь на службу поднятия интеллектуального и морального уровня своей страны.
2. Всякое искусство выражает себя путем образов. Только этим способом может оно волновать человека и влиять на его развитие. Искусство само себя ослабляет и удаляется от своей цели, если оно позволяет себе прибегать к прямой пропаганде и выдает свои утилитарные тенденции.
Нечего и говорить, что оба эти пункта имели в себе нечто просвещенское, весьма родственное идеям великих пропагандистов, авторов французской «Энциклопедии» конца XVIII века. Первый представитель марксистской мысли в области искусства Плеханов критиковал именно эту сторону идей своих предшественников, оставляя во многом их теории неприкосновенными. Он утверждал с особенной настойчивостью, что наука об искусстве не может пользоваться категориями желанного и должного. Она должна быть подлинно объективной и описательной наукой. Задача ее — объяснить происхождение каждого феномена в истории искусства, понять его в его необходимости и закономерности, представить его как продукт общественной жизни. Таким образом, Плеханов создал социологическую и генетическую школы философии искусства.18
Но что такое само искусство по Плеханову, что такое эстетическое чувство? Кант утверждал, что это чувство есть движение духа, совершенно лишенное какой бы то ни было связи с понятием полезности. Чернышевский стоял на совершенно противоположной точке зрения. Эстетическое чувство было для него только особым родом утилитарного суждения. Плеханов нашел здесь новый путь, формулируя его так:
«Разумеется, не всякий полезный предмет кажется общественному человеку красивым; но несомненно, что красивым может ему казаться только то, что ему полезно, то есть что имеет значение в его борьбе за существование с природой или с Другим общественным человеком. Это не значит, что для общественного человека утилитарная точка зрения совпадает с эстетической. Вовсе нет! Польза познается рассудком, красота — созерцательной способностью. Область первой — расчет; область второй — инстинкт. Притом же — и это необходимо помнить — область, принадлежащая созерцательной способности, несравненно шире области рассудка: наслаждаясь тем, что кажется ему прекрасным, общественный человек почти никогда не отдает себе отчета в той пользе, с представлением о которой связывается у него представление об этом предмете. В огромнейшем большинстве случаев эта польза могла бы быть открыта только научным анализом. Главная отличительная черта эстетического наслаждения — его непосредственность. Но польза все–таки существует; она все–таки лежит в основе эстетического наслаждения (напоминаем, что речь идет не об отдельном лице, а об общественном человеке); если бы ее не было, то предмет не казался бы прекрасным».19
Таким образом, совершенно неосознанное, кажущееся непосредственным и формальным, суждение личности (общественной) объясняется тем не менее глубокой связью критериев, бессознательно применяемых лицом, оценивающим произведение искусства, с общими часто интересами, с основными жизненными тенденциями социального целого, которые, в конце концов, являются наиболее крепкими из всех утилитарных оценок.
Плеханов в своих работах по искусству доказал огромным количеством разнообразных примеров зависимость каждого стиля, каждой школы, каждого художника, каждого произведения от экономической базы данного общества. Однако нельзя достаточно настаивать на том, что Плеханов отбрасывал самым решительным образом упрощенную точку зрения, согласно которой можно выводить самые сложные и тонкие выражения человека, какими являются искусство или философия, непосредственно из анализа производительных сил данной эпохи и страны. По Плеханову, экономическая база непосредственно определяет и объясняет существование тех или других классов в обществе, положение каждого из них, пропорциональную силу их, возвышение одних и падение других.
Существующие классовые взаимоотношения определяют их политику, жизненный интерес классов. Под влиянием этих интересов формируется вся психология класса, и уже эта последняя непосредственно отражается в идеологической культуре, включая сюда искусство. Нельзя не пожалеть горько, что труды Плеханова не переведены на иностранные языки и не находятся в распоряжении людей, не владеющих русским языком.
Наиболее систематическое произведение, которое мы имеем в области науки об искусстве за последнее время, это «Социология искусства» недавно умершего В. М. Фриче, профессора Московского университета, члена Коммунистической академии и Академии наук СССР. Это теоретическая работа, отсутствие перевода которой на западноевропейские языки тоже является значительным пробелом. Книга Фриче не очень велика — она содержит всего двести страниц, — но богатство идей, которые она содержит, огромно. Едва появившись, это посмертное произведение 20 разошлось во множестве экземпляров и служит главным орудием в нашей дальнейшей работе.
Первый вопрос, который Фриче ставит перед собой, таков: какова общая цель социологии искусства? И он отвечает на этот вопрос, цитируя слова историка бельгийского искусства Микиельса из предисловия к его огромному сочинению «История бельгийской живописи» (1847 г.). Микиельс говорит там, что невозможно понять искусство той или другой эпохи, не приняв во внимание общественные условия, от которых оно зависит. Установка правильного взаимоотношения между социальным порядком и искусством разрешает великие проблемы социологии и искусства.
Так же ставит свою задачу и Фриче, но на этот раз она уже покоится на солидных основах марксистской социологии, которая в эпоху Микиельса была еще только «in statu nascendi»* (как известно, «Манифест Коммунистической партии» Маркса и Энгельса вышел в следующем за трудом Микиельса году).
* в зародышевом состоянии (лат.). — Ред.
Основной вопрос социологии искусства для русской школы ставится поэтому так: какого рода искусство соответствует определенным периодам истории человеческого общества?
Вот как сам Фриче резюмирует основное содержание своей книжки:
«Наша задача ответить на поставленный некогда Микиельсом вопрос: «Какое искусство соответствует отдельным периодам в истории развития человеческого общества». Однако мы не придерживаемся строго исторической точки зрения, которая обязывала бы выяснить, какое искусство закономерно соответствует отдельным сменявшим друг друга общественно–экономическим формациям, большинство из коих повторялось в ходе развития человечества — охотничий строй в палеолите и у современных охотников Африки и Австралии, первоначальное земледелие в неолите и у современных «дикарей», феодально–земледельческо–жреческая общественная организация в Египте, в архаической Греции, в Средние века на Западе, абсолютистические общества в эпоху эллинизма, в Европе в XVI, XVII, XVIII столетиях, наконец, буржуазное общество в Греции классического периода, в Италии и Нидерландах XV–XVII веков, в Европе второй половины XIX века. Так как одинаковые или аналогичные общественно–экономические организации должны порождать одинаковые или аналогичные типы искусства, то эти повторяющиеся общественно–экономические организации нами и рассматриваются одновременно, несмотря на то что они разделены географическими условиями и хронологическими датами. При таком рассмотрении легко установить повторяемость известных художественных типов, жанров, тем, стилей при наличии одинаковых или схожих общественных условий. Рассматривая искусство этих повторяющихся неоднократно в истории человечества общественных формаций, мы, однако, не освещаем в каждом отдельном случае самое искусство со всех его сторон, во всех его проявлениях, а исходим из отдельных его сторон, чтобы показать, какое они получали выражение и решение на разных ступенях общественного развития. Сначала делается попытка показать, как на разных ступенях общественной эволюции менялась некоторым образом социальная функция искусства, оставаясь по существу одинаковой всегда как некое средство организации социальной психики и социальной жизни. Далее устанавливается, как на разных ступенях общественного развития менялись в зависимости от господствующих форм хозяйства форма художественного производства и вместе с тем положение производителей художественных ценностей. Далее ставится вопрос о закономерном характере процесса расцвета и упадка искусства на протяжении всей истории, тот вопрос, который был поставлен впервые еще в XVIII веке аббатом Дюбо. Две следующие главы освещают вопрос о двух основных видах искусства: об искусстве синтетически–монументальном и о распаде этого синтеза и в связи с последним вопрос о преобладании в известные периоды своего рода пластических искусств, в иные — других. Далее рассмотрены в их социологической обусловленности два основных стиля в архитектуре (конструктивный и деструктивный), два основных типа живописи (линейный и колористический) и два основных стиля в живописи и скульптуре (идеалистический и реалистический)».21
Вы, таким образом, ясно видите, что Фриче вовсе не проходит мимо тех полярностей, которые были наблюдены формалистами западноевропейской мысли, но для всех этих полярностей он находит чисто социологическое объяснение.
В конце своей книжки автор пытается найти характер искусства, возникающего в самые последние времена, искусства, соответствующего индустриализации, дошедшей до своей крайности, искусства современного общества, представляющего переходную ступень к социализму.
Общественные явления, которые служат для Фриче основой его объяснения истории искусства, есть не что иное, как повторение, то фрагментарное, то более или менее полное, известных моментов эволюции в общем потоке истории человечества. Именно эта концепция и позволяет ему внести порядок в беспокойное и хаотическое разнообразие, каким поражает с первого взгляда история искусства.
Я хотел бы привлечь еще внимание аудитории к одному замечательному методу автора, который кажется мне прекрасным. Он заставляет свидетельствовать в пользу своей теории самых выдающихся теоретиков европейской мысли, отнюдь не адептов, а иногда даже явных врагов марксизма. Люди, подобные Тэну, Гроссу, Вёльфлину, Кон–Винеру, Бюхеру, Мутеру, Рейнаку, Воррингеру, приходят, каждый в свою очередь, чтобы засвидетельствовать с силой и блеском правильность того или другого тезиса Фриче. Каждый из них прибавляет какой–нибудь солидный камень к зданию, которое он строит.
Явление это легко объяснить. Каждый из этих авторов имел общую концепцию, ошибочную и недостаточную, но в отдельных деталях их суждения часто отличаются замечательной зоркостью и точностью определения. Все эти membra disjecta * истины, словно куски золота, разбросанные в рудах и шлаках, как бы могучим магнитом соединяются в одно, раз найден основной принцип этой истины, способный объединить все элементы в стройное целое.
* разрозненные. части (лат.). — Ред.
Я изложил здесь, насколько это возможно в чрезмерно узких рамках доклада, основные принципы марксистской школы, созданной Плехановым и Фриче. Эта школа живет и развивается с большой силой. Десятки молодых ученых, обладающих истинным талантом, посвящают свои усилия продолжению их великого дела.
Недавно организованный Институт искусства, литературы и языка,22 представляющий собою отделение Коммунистической академии, является центром этой работы. Коммунистическая академия опубликовала уже несколько томов специальной «Энциклопедии литературы», которая будет содержать в себе 10 или 12 томов и должна быть закончена в течение самых ближайших годов.23 Так же точно «Большая советская энциклопедия» посвящает значительную часть своих статей вопросам искусства." В этих энциклопедических публикациях мы стараемся определить наши принципы, создать нашу новую терминологию, подвергнуть самой объективной критике то, что создано другими социологами. Это самая настоящая переоценка ценностей в области искусствоведения всех стилей, событий, исторических фигур, великих произведений искусства. Эти поучительные и интересные издания находят восторженный прием у широкой публики. Они являются продуктом работы большого количества сотрудников, главным образом молодых людей, горячих и настойчивых, выражающих здесь первые свои усилия, которые, как я уверен, вольют новую жизнь в историю и теорию искусства.
- Луначарский в собственном переводе цитирует с небольшими отступлениями книгу швейцарского историка литературы и искусства Эмиля Эрматингера: Emil Ermatinger, Philosophie der Literaturwissenschaft, Junker und Dünnhaupt Verlag, Berlin, 1930, S. VI. ↩
- Речь идет, вероятно, о характеристике германской идеологии и культуры в произведениях Г. Гейне «К истории религии и философии в Германии» (1834) и «Романтическая школа» (1836), ↩
- Имеются в виду, по–видимому, суждения Гервинуса о роли философии и литературы в Германии XVIII–XIX веков сравнительно с другими странами Европы. См. Г. Гервинус, История девятнадцатого века, изд. второе, т. I, СПб. 1873, стр. 266–271, 293 и др. ↩
- Кантовское определение прекрасного как субъективной категории, свободной от полезности и интереса («целесообразность без цели» и «чистый интерес»), дано в труде «Критика способности суждения». Введение, раздел VII; §§ 5, 6, 15, 17, 32. ↩
- Имеется в виду резкое противопоставление искусства и красоты как особой возвышенной области человеческого духа «низменному» миру материальной и социальной действительности, характерное для многих эстетических произведений Шиллера, написанных под влиянием философии Канта в период отхода Шиллера от бунтарских настроений «Бури и натиска». Особенно отчетливо эта идеалистическая тенденция выступает в его труде «Письма об эстетическом воспитании человека», 1795 (Ф. Шиллер, Собр. соч. в семи томах, т. 6, Гослитиздат, М. 1957, стр. 275–278, 325–326, 335–336 и др.). ↩
- Суждения Шеллинга о природе, обществе и искусстве изложены в его труде «Система трансцендентального идеализма», разд. 4 и 6. ↩
- Теория искусства и его эволюция изложены И. Тэном в книгах: «История английской литературы» («Histoire de la littérature anglaise», 1863), «Философия искусства» («Philosophie de l'art», 1882) и др. ↩
- Луначарский в собственном переводе приводит цитату из книги немецкого ученого Вальтера Пассарге «Философия современной истории искусства» (Walter Passarge, Die Philosophie der Kunstgeschichte in der Gegenwart, Berlin, 1930, S. 96). ↩
Австрийскому искусствоведу Алоизу Риглю принадлежит теория, согласно которой история искусства представляет собою непрерывную эволюцию художественных форм, определяющуюся постоянным общим фактором — «художественной волей» (Kunstwollen). Под «художественной волей» Ригль разумеет бессознательное психологическое начало, свойственное определенной группе людей в каждый данный период и изменяющееся в процессе исторического развития. «Художественная воля» определяет и индивидуальную творческую волю художника, и стиль искусства. Конкретным проявлением «художественной воли» являются два вида чувственного восприятия: осязательное и оптическое. Осязательное восприятие — это «близкое зрение», восприятие лишь поверхности предмета, его плоскости. Оптическое восприятие — это видение вдаль и вглубь.
Эволюция таких восприятий, по Риглю, и лежит в основе развития искусства. Эта теория изложена Риглем в ряде работ, например «Вопросы стиля» («Stilfragen», 1893), «Позднеримское прикладное искусство по раскопкам в Австро–Венгрии в связи с общим развитием изобразительных искусств средиземноморских народов» («Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich–Ungarn in Zusammenhang mit der Gesamtentwicklung der bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern dargestellt», 1901–1923) и др.
↩- Генрих Вёльфлин в ряде своих работ (например, в работе «Основные понятия истории искусства. Проблема развития стиля в новейшем искусстве» — «Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung, in der neueren Kunst», 1915) также объясняет развитие искусства постоянными общими факторами. По Вёльфлину, в основе развития искусства лежит эволюция художественного видения человека, то есть изменение психической природы художника, вызывающее, вопреки его сознательной воле, изменения зрительного восприятия мира и различные методы его художественного отображения. Такие эстетические представления людей закономерно развиваются от более простого к более сложному, в направлении от линейного принципа к живописному. ↩
- Кон–Винер в книге «История развития стиля в изобразительном искусстве» («Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst», 1910) связывает проблему развития форм искусства с эволюцией художественных стилей. Он считает, что в истории архитектурного и прикладного искусств от древнейших времен до наших дней постоянно повторяются два стиля: «тектонический» (или «конструктивный») и «декоративно–орнаментальный» (или «деструктивный»). Под «тектоническим» (или «конструктивным») стилем Кон–Винер имеет в виду стиль, возникающий в результате практической необходимости и связанный с утилитарным назначением построек и предметов обихода, а под «декоративно–орнаментальным» (или «деструктивным») — такой стиль, в котором элементы украшения преобладают над идеей практической целесообразности. (См. кн.: Кон–Винер, История стилей изобразительных искусств. Пер. с нем. под ред. М. М. Житомирского, ИЗОГИЗ, М. 1936, стр. 211–216.) ↩
- Имеется в виду, вероятно, критика формалистического направления в искусствознании в книге немецкого византолога Оскара Вульфа «Основные черты и критическое рассмотрение теории изобразительного искусства» («Grundlinien und kritische Erörterungen zur Prinzipienlehre der bildenden Kunst», 1917) и в других работах Вульфа. ↩
Речь идет о работах М. Дворжака «История искусства, как история духа. Исследования по истории западноевропейского искусства» («Kunstgeschiente als Geistesgeschichte. Studien zur abendländischen Kunstentwicklung», 1924, в русском переводе: Макс Дворжак, Очерки по искусству средневековья, Л. 1934) и других, в которых Дворжак в значительной мере отходит от формализма, связывает историю и теорию искусства с развитием общества и идеологии.
Аналогичные идеи развивал Ригль в своих поздних исследованиях.
↩- Карлейлизм — критика капитализма и его устоев, связанная с идеализацией феодального прошлого, — тенденция, характерная для большинства произведений английского философа и писателя Томаса Карлейля. Карлейль искал выхода из противоречий общественного развития в господстве избранных личностей — «героев» и «гениев», «новых аристократов», которых он усматривал в героизированных и приукрашенных им представителях буржуазии. ↩
- Немецкий искусствовед Вильгельм Пиндер (примкнувший впоследствии к фашистам) изложил в своей книге «Проблема поколений в истории европейского искусства» («Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas», 1927) реакционную теорию о творческих поколениях художников. Историю искусства он объясняет биологическими факторами, понимая ее как последовательную смену поколений художников. Сторонниками этой теории были также Петерсен и другие ученые. ↩
- Имеются в виду, вероятно, положения, изложенные в книге французского художника и теоретика формализма Мориса Дени — «Теории, 1890–1910. От символизма и Гогена к новому классическому стилю» «Theories, 1890–1910. Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique», 1912). Дени считал принцип «самовыражения» художника единственной целью искусства и выдвигал теорию эквивалентности или символа, согласно которой художественная форма непосредственно, механически выражает эмоции и душевные состояния автора. ↩
- Как отмечалось в примечаниях к статье «Вильгельм Гаузенштейн» (т. 7 наст, изд.), Луначарский преувеличил значение работ Гаузенштейна. ↩
- См. об этом подробно в статье «Г. В. Плеханов как литературный критик» в паст. томе. ↩
- Цитата из работы Плеханова «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии». Ср. Плеханов, т. XIV, стр. 118–119. ↩
- Книга В. Фриче «Социология искусства» вышла в 1926 году. В 1930 году, посмертно, вышло 3–е издание. Луначарский преувеличивал значение работ Фриче. ↩
- Луначарский цитирует по изданию: В. Фриче, Социология искусства, Госиздат, М.–Л. 1926, стр. 12–13. ↩
- В связи с перестройкой работы Коммунистической академии в 1928–1930 годах в ее системе были созданы вместо секций институты, в их числе и Институт искусства, литературы и языка (ЛИЯ, с сентября 1930 года). В 1932 году он был преобразован в Институт литературы и искусства (ИНЛИ). ↩
- Имеется в виду «Литературная энциклопедия», ответственным редактором которой был В. М. Фриче (тт. 1–2), а, после его смерти — Луначарский. Всего вышло десять томов. ↩
