Художественная литература — политическое оружие

Что художественная литература есть политическое оружие — это истина не новая, она не принесена марксизмом. Догадки о таком значении, по крайней мере, некоторых более или менее дидактических (поучающих) произведений художественной литературы высказывались еще в древности. Но они всегда находили себе противовес в теории «искусства для искусства», которая понималась, однако, разно: одни вкладывали в эту теорию то понимание, что искусство существует для украшения обстановки человека и для его развлечения; другие ставили перед искусством цель — служить исключительно красоте как таковой, создавать чудесные формы, дающие человеку некоторую особенную, ни на что не похожую, так называемую эстетическую радость; третьи считали, что искусство есть путь к мистике, откровению миров иных. Но при всех этих толкованиях явно было одно: искусство не служит какой–либо стороне жизни или жизни в целом, оно само по себе.

Наши великие предшественники в России — Чернышевский и Добролюбов — вели суровую борьбу за ниспровержение этих положений об искусстве. Правда, уже Белинский в известной степени проложил им дорогу, но с полной определенностью высказались в смысле служебного характера искусства именно они. Чернышевский дает в своей знаменитой диссертации «Об отношении искусства к действительности» такую целеустановку для искусства:

«Природа не всегда соответствует потребностям человека, почему человек для спокойствия, счастья своей жизни должен во многом изменить объективную действительность, приспособив ее к потребностям своей практической жизни. Отчасти инстинкт, еще более наука дают средства понять, какие явления природы хороши и благоприятны для него и потому должны быть поддерживаемы и развиваемы его деятельностью, какие, напротив, тяжелы и вредны и потому должны быть ослаблены в человеческой жизни. Наука дает нам средства для достижения этой цели.

Чрезвычайно могучую помощь в этом оказывают наука и искусство. Искусство чрезвычайно способствует распространению в огромной массе людей понятий, помогая науке, потому что знакомиться с произведениями искусства гораздо легче и привлекательнее, нежели с формулами и суровым анализом науки. В этом случае значение искусства огромно».¹

Если мы расшифруем это положение Чернышевского и поймем, что, говоря о природе, он подразумевает тут и общественную действительность, то окажется, что человек вообще имеет своей задачей изменить для наибольшего счастья всех окружающую среду, как естественную, так и общественную. Для этого он должен познавать природу и общество. В деле познания ему служит наука, у которой две стороны: чисто познавательная и техническая, или практическая.

Точно так же искусство, с одной стороны, служит познанию окружающего, а с другой, может иметь, как и наука, свою практическую, или техническую, сторону. Искусство, как сила познавательная, могущественно тем, что оно дает познание в образах, а образы человек воспринимает легко и даже приятно. В этом отношении эстетика Чернышевского не противоречит тому положению, что искусство доставляет наслаждение. Если искусство этого наслаждения не доставляет, оно перестает быть искусством, и тогда все его преимущества исчезают.

Но искусство не только познает, оно влияет на сознание людей, потрясает их чувства, определяет их волю. Это и есть практика искусства. В общем этого воззрения на искусство придерживаемся и мы, но Чернышевский в своем замечательном труде, давая необыкновенно богатое содержание, все же не дал тех четких в отношении общественном и политическом формулировок, которые даны были позднее марксизмом.

Не только мракобесы, но и прекраснодушные либералы ополчились на Чернышевского за то, что он признал действительность, жизнь чем–то более высоким, чем искусство, а искусству отвел служебную роль.

На самом деле и у мракобесов, и у либералов искусство тоже играло служебную роль, но им было выгодно наряжать его в какие–то ризы и изображать в виде какого–то кумира.

Великий ученик Чернышевского Добролюбов продолжал его дело, часто очень и очень близко подходя к марксизму. Так, о литературе Добролюбов писал:

«Мы убеждены, что при известной степени развития народа литература становится одной из сил, движущих общество, и мы не отказываемся от надежды, что и у нас в России литература получит такое значение. До сих пор этого нет, как нет почти нигде на материке Европы, и напрасно было бы обманывать себя обольщениями насчет этого, но мы хотим верить, что это будет.

От литературы требуют, чтобы она была не только языком, но очами и ушами общественного организма. В ней должны отражаться, изменяться и превращаться в стройную совокупность все явления общественной жизни. Именно с жизнью, с делом, с фактами должен иметь дело каждый, кто хочет выступить в публику в качестве литератора».²

Почему Добролюбов полагал, что в то время в России, да и во всей Европе, литература не имела настоящего значения? Да именно потому, что буржуазия старалась придать ей значение якобы гораздо более высокое и выспреннее, чем служить жизни. На что, в сущности, надеялся Добролюбов, когда говорил, что при известном уровне сознания народа литература сделается одним из факторов действительной жизни? Классовая структура общества не была для него совершенно ясна, поэтому он говорит в терминах простого развития народных масс. Но суть дела у него такова: когда трудовые массы сделаются господами положения, они энергично и планомерно займутся переработкой общества и природы, и тогда они будут пользоваться и литературой в качестве помощницы. Именно сделавшись помощницей строителей человеческого счастья, литература от этого воспрянет, выиграет, сделается реальной силой.

Мы уже знаем теперь, что подобный процесс возможен только в том случае, если самый организованный и могучий из трудящихся классов — пролетариат — берет на себя гегемонию. Именно он оказывается таким сознательным переустроителем, реконструктором жизни, именно он может развить литературу, о которой мечтал Добролюбов.

Даже Маркс в своем знаменитом письме в редакцию «Отечественных записок»³ указывал, что если бы в Европе произошел пролетарский переворот, то, может быть, могучая и глубоко им уважаемая, хотя и утопически мыслившая интеллигентско–разночинная социалистическая группа смогла бы, опираясь на крестьянство и даже на общину, при помощи победоносного европейского пролетариата, прямо перейти от тогдашнего состояния России к социализму. Очень сильно подчеркиваем при этом, что Маркс но думал, чтобы интеллигентская группа плюс крестьянство могла совершить это сама по себе, а указывал на подобную возможность лишь при условии победы пролетариата в решающих странах мира. Так, мы теперь считаем, что в некоторых азиатских странах, где пролетариата очень мало или совсем нет (Монголия), тем не менее возможно прямое социалистическое развитие, без стадии капитализма, при помощи СССР.

В свете этого суждения Маркса понятна и недозрелость лишенного пролетарской опоры разночинно–социалистического авангарда шестидесятых годов, понятен его утопизм, но также и его демократическая революционность и приближение лучших из его выразителей к социализму.

Вот почему Добролюбов мог так близко подойти к пашей эстетике. Вот почему слова Добролюбова, что никто не имеет права выступать перед публикой в качестве литератора, если он не понимает, что должен иметь прямое отношение к жизни, к делу, к факту, оказываются и нашим лозунгом.

Как я уже сказал, представители господствующего класса рвали и метали по поводу такого «снижения искусства».

Некто Алмазов писал в то время:

«Какими бы частными достоинствами ни блистало художественное произведение, но если в нем развивается какая–нибудь философская идея, если автор хочет что–нибудь доказать этим произведением, оно уже лишено свежести и имеет неудачное построение. Давно уже признано за истину, что решение всех политических вопросов не дело поэзии, что оно вредит поэтическому произведению».⁴

Вот видите, даже «давно всеми признано», а между тем это была классовая точка зрения врагов трудящихся масс. Таковыми они остаются и в настоящее время. Марксист Плеханов и целый ряд литературоведов нашего времени установили точно ту истину, что искусство не только должно служить политике (разумея под политикой всю деятельность государства и общества, направленную на осуществление цели класса), но и не может ей не служить, всегда служит, хотя у господствующих классов часто служит в замаскированной форме.

Когда мы в наших сомкнутых рядах встречаем вдруг рецидив заявлений о том, что искусство не должно быть проникнуто идеей, что художник не должен ставить перед собой цель, не должен убеждать языком образов, мы можем быть уверены, что здесь сказываются враждебные нам тенденции, влияние, чуждых классов. Так, например, коммунисты Воронений и Горбов, художники, группирующиеся вокруг «Перевала»,⁵ доказывали, доходя до чисто алмазовских положений, что идейное задание, идейная убежденность и желание быть убедительным губительны для искусства, что художник совершенно непосредственно, пассивно, как медиум, отражает действительность, да еще, кроме того, преображает ее законы согласно законам своего личного творчества, это–де и есть настоящее искусство, а как только осознанные классовые идеи сюда привходят, получается только грех да беда.

Конечно, Воронений и Горбов получили достаточный отпор; в последнее время, например, в первом номере журнала «РАПП» Горбов прямо характеризуется как «враг».⁶

Однако, если мы обратим внимание на то, что даже такой большой критик, как покойный Воровский, даже, наконец, сам Плеханов не чужды представления о том, что «тенденция» вредит искусству, то мы должны тщательно проверить себя, в чем заключается корень этих сомнений и ограничений положения: искусство должно служить политике.

Он заключается несомненно в специфических чертах искусства. Как мы уже сказали, искусство есть особого рода служение жизни через образы, путем воздействия не только и не столько на разум читателя, сколько на его чувство, воображение.

Если произведение искусства перестает воздействовать на воображение и чувство читателя и тем самым определять его поведение, то оно перестает быть искусством. Можно влиять на человека разумными доводами — это задача науки, в особенности публицистики. Однако публицистика сама может быть художественной. Мы говорим о художественности публицистики Герцена, мы говорим об ораторском искусстве того или иного большого политического вождя. Если мы разберемся, почему мы характеризуем эту публицистику, эти речи как художественные, — мы увидим, что именно в силу значительного элемента образности и эмоциональности в них. Если оратор говорит ярко, то есть апеллирует к воображению слушателей, говорит горячо, то есть апеллирует к чувствам, его речь становится художественной.

То же самое и публицист. Великий оратор и публицист Ленин употреблял сплошь да рядом насмешку, иронию, придавая сатирический характер своей аргументации. Это тоже художественный прием. Он имеет свою чисто художественную убедительность.

Ясно, однако, что мы не имеем дела с искусством, если образы и чувства являются второстепенными, если все–таки на первом плане у автора сама мысль, логические, диалектические аргументы. С другой стороны, если мы возьмем искусство, романы, стихи, то и в них может быть известная доля публицистики.

Плеханов строго осуждал народников, в том числе величайшего из народнических писателей Успенского, за то, что они свои идеи не вмещали в образы, что мысли их как бы переливались через край образов и превращались в прямое обращение к читателю, прямое размышление. Надо сказать, что эти размышления Успенского всегда были насыщены образами и чувствами, то есть публицистика Успенского всегда была художественной публицистикой, но Плеханов полагал, что в искусстве нет места публицистике даже художественной, что внесение ее лишает искусство художественной ценности. То же самое думал и Воровский.⁷

Если такие люди, как хотя и впадавший в меньшевизм, но высоко расцениваемый Лениным Плеханов и старый большевик Воровский, утверждали это и даже впадали иногда в более грубые ошибки (например, заявление Воровского о том, что пролетарское искусство, если оно будет преследовать политические цели, не достигнет художественной ценности, а художественное достоинство «Войны и мира», например, именно–де и заключается в отсутствии тенденции), значит, здесь действительно сложный вопрос.

Сейчас мы постараемся разрешить этот сложный вопрос по–иному, чем Плеханов и Воровский. Мы не только полагаем, что наши современные романы или наши современные стихи должны иметь установку преследовать совершенно определенную художественно–агитационную цель, но мы вполне миримся с тем, что рядом с образами возникают и прямые размышления, прямые убеждения, прямое политико–лирическое обращение поэта к читателю. Нас, в отличие от дворян и их эстетов, это не только не шокирует, но для нас это не менее легко и приятно, чем наполненное чистыми образами искусство. Дело, конечно, только в том, чтобы эти публицистические моменты приблизить как можно больше к художественности образностью, остроумием, целесообразностью построения, сжатой, экономной конструкцией, дрожащим в них веселым смехом или горящим в них высоким политическим пафосом. Вместе с тем мы прекрасно понимаем, что и здесь есть известная граница, что художественное произведение все же особенно убедительно, когда оно возникает перед нами как целостная, законченная жизнь образов.

За известной пропорцией преобладание публицистики действительно лишает художественное произведение его специфической силы. Однако мы считаем, например, роман «Что делать?», который Плеханов не признавал художественным,⁸ произведением своеобразно высокохудожественным. Мы не только прощаем Чернышевскому его прямые обращения к читателю, мы находим это очень удачным художественным приемом. Центр нашего суждения перемещается, потому что мы гораздо больше, чем какие–либо другие эпохи, понимаем, что искусство должно служить политике, и требуем этого от него. Но все же искусство должно оставаться искусством.

Если художественность в публицистике гаснет, если появляется средний газетный стиль, если чувство, вызываемое образами, тускнеет, то, само собой разумеется, спадает эстетическое удовольствие, и незачем было огород городить, незачем писать художественное произведение, а говори просто умные вещи, если ты, не будучи художником, просто умен.

Сильнее, вольготнее всего художник чувствует себя тогда, когда он делает дело, совершенно недоступное публицисту, то есть когда он творит образы, живущие самостоятельной жизнью, дает нам картину непосредственной жизни и никак ее не комментирует, а только строит таким образом, что она сама говорит за себя. К этому, повторяю, мы сейчас вполне допускаем приложение родной нам стихии — горячей ораторской лирики, в которой художник непосредственно общается со своим читателем.

Однако остается фактом, что художник отличается чем–то от обыкновенного человека, ибо каждый человек может мыслить и убеждать, и волноваться, и волновать, употребляя образы, каждый человек в повседневной речи употребляет образы, но не каждый человек может создать художественное произведение, по преимуществу образное или даже исключительно образное, в котором идеи и чувства будут целиком включены в движение самих образов, в их красочную ткань.

Что дает художнику эту возможность, делающую его очень сильным и совершенно своеобразным сотрудником в деле строения новой жизни и нового человека? Это сила воображения, творческая сила фантазии. Настоящего понимания этого дара, будь то дар музыкальный, живописный, литературный, мы еще не имеем. Для этого марксизму придется углубиться в так называемую психологию творчества, надо будет исследовать не только то, какие именно художественные образы творятся в те или иные эпохи представителями тех или иных классов, но и то общее, что есть у всех художников всех эпох и всех классов, поскольку мы называем их вообще художниками, и то, что такое само художественное дарование.

Но мы, марксисты–ленинисты, исследователи этого вопроса, конечно, ни пяди не уступим никаким мистикам, никаким чистым биологам и т. д. Мы и здесь будем помнить, что хотя мы и берем человеческий организм из рук биологии, но он глубоко претворяется, превращается в нечто новое в общественной среде. У животного нет никакого художественного творчества или оно представляет собой совершенно ничтожный зародыш, который можно не принимать во внимание. Художественное творчество есть целиком человеческий, а следовательно, общественный факт. Надо только установить, что мы, марксисты–ленинисты, вовсе не неуклюжие люди, как стараются убедить наши враги, не понимающие значения искусства, собирающиеся дать побоку искусству, считая, что искусство может быть заменено публицистическим очерком или просто научной публицистикой. Это значило бы, что мы посягаем на разоружение пролетариата, на лишение его одного из могущественных орудий собственного укрепления и завоевания прочной гегемонии среди всех трудящихся, одного из орудий, наносящих сильные раны врагу. Сейчас нам важнее всего создать фактически ту литературу, о которой мечтал Добролюбов, литературу — помощницу в строительстве жизни. Как строить жизнь, мы знаем, у нас есть для этого совершенно определенный план, но ее нужно строить с величайшим энтузиазмом, с огромным знанием всех деталей действительности, с которой мы имеем дело, людского материала, который идет при этом в ход. И дать этот энтузиазм, дать эти детальнейшие конкретные сведения о нас как работниках, о людях, которых мы перестраиваем, среди которых, вместе с которыми мы преображаемся в социалистическую общественность, должно наше искусство.

В этом смысле наша теория искусства прежде всего должна быть практической, то есть дать указания относительно тех методов, которые легче всего приведут нашего современного художника к этой цели. Вместе с тем нам необходимо на внимательном разборе каждого отдельного произведения учиться создавать наше искусство в формах, возможно более ярких, четких и целесообразных.

Этим не отрицается то, что уже в настоящее время мы можем позаботиться также и о выяснении законов психологии творчества, спецификума искусства, то есть тех черт, которые отличают именно искусство, и притом наиболее специфическое, то есть наиболее образное искусство, и не только в литературе, а также в изобразительных искусствах и музыке, от других форм человеческой идеологии. Здесь часто гнездится наш враг и отсюда старается занять все области искусствоведения.

Итак, для нас нет сомнения, что искусство, в частности литература, должно служить политике. Но мы выдвинули еще другое положение: оно всегда ей служит.

В самом деле, когда какой–нибудь подымающийся класс идет на штурм старого режима, он всегда создает искусство, которое помогает ему в переустройстве жизни. Класс завоевывающий всегда выдвигает ту или иную боевую музыку; его художники, барабанщики и трубачи — агитаторы. Но когда он, завоевав господствующее положение, замечает, что сзади него шедшие большие массы, не входящие в его класс, движутся дальше, не удовлетворенные режимом, который он эгоистически создал для себя, тогда меняется вся его психология, меняется его искусство.

Господствующему классу, находящемуся на вершине власти, искусство нужно для самоутверждения, для воздействия на другие классы, для осмеивания врага. И до тех пор, пока это так, мы имеем дело со здоровым господствующим классом, выполняющим свою функцию, не исчерпывающим своего значения организатора общества. Такой класс будет окружать себя большой пышностью и блеском, которые должны создать дистанцию между ним и народом, должны показывать, что он — аристократия, что он богатый и могущественный класс, перед которым нужно склониться как перед естественным господином.

Таково было импозантное, богатое искусство феодальной аристократии, в известный момент также и богатой буржуазии, когда она выделяла из себя патрициев, нобилей, буржуазную аристократию. Такие классы стремятся также создать агитационное искусство для масс, которое убеждало бы массы в необходимости данного общественного строя, в необходимости иерархии, ступенчатой пирамиды общества. Это очень наивно выразил, например, Платон, который очень недолюбливал поэтов, но говорил, что следует распространять в народе полезные мифы, как, например, такой: мудрецы (можно сказать и жрецы) созданы богом из собственной головы, храбрые воины — из груди бога, стремящиеся к наживе и тем самым полезные торговцы и богатые ремесленники — из божьего живота, а рабочий класс и крестьяне — из оконечностей бога, на них пошли руки и ноги, на их долю выпало носить и кормить других.⁹

Читатель замечает, что этот миф аристократического свойства, который неоднократно фигурирует на Востоке и в античном мире, носит в известной степени богословский характер. Действительно, создать такое искусство, которое убеждало бы бедняков в справедливости того, что они бедны, аргументами «светскими», очень трудно. Поэтому это искусство застращивало адом, задабривало загробными сладостными воздаяниями. Когда–то буржуазия отказывалась от религии, но потом, достигнув победы и поняв важность такого искусства, вернулась к ней. Один из крупнейших австрийских педагогов Ферстер написал целую книгу о том, что в школе нельзя воспитывать из бедняков патриотов, если не сделать школу религиозной.¹⁰ Для классового общества это, конечно, так и есть. Но эта область искусства очень велика, в ней создано очень много замечательных произведений архитектуры, живописи, музыки и литературы, направленных как раз на то, чтобы надеть морально–эстетические цепи на раба, вдобавок к экономическим и политическим оковам.

Наконец, в искусстве господствующих классов высмеиваются чуждые классы, если они осмеливались претендовать на какое–то значение (осмеивание аристократией буржуазии, буржуазией крестьянства и т. п.) или чуждые народы государства, с которым развернулись политические противоречия (борьба одних господ с другими господами за захват земель и человеческого стада). Такое высмеивание играет также большую роль в искусстве здорового господствующего класса.

Но представьте, что этот класс изжил свое время, что он становится препятствием для дальнейшего движения человечества, что против него выдвигается новый класс, которому суждено вести экономическое развитие дальше и который приобретает все большую мощь именно на основе новых форм труда и производства. Когда феодальная аристократия становится все более и более паразитарной, какого рода самоутверждение будет она искать в искусстве? Такая вырождающаяся аристократия будет напоследок стремиться насладиться жизнью.

Вначале искусство ее приобретет фривольный характер, оно будет звать к пиру во время чумы. Все формы искусства будут утончены, художники будут помогать поварам, виночерпиям и сводникам в их деле услаждения господ. Такое искусство может быть очень утонченным шутом, но оно все–таки является шутом. Дальше, когда желудки и нервы окончательно испортятся, аристократия начнет капризной рукой отталкивать золотые блюда с пряной пищей, узорные чаши с вином и разукрашенных танцующих прелестниц. Все это им больше не нужно. Появится предсмертная тоска, и тогда появится художник–декадент. Он будет украшать предсмертное томление, будет изображать томное увядание в картинах и книгах, музыке, в комбинациях волнистых линий и гаснущих красочных нюансах. Это будет действительный декаданс класса.

Буржуазия стала было это переживать в конце XIX века, но оказалось, что не вся буржуазия была заражена этим одряхлением, в ней нашлись новые силы, новые соки, которые прорвали всю эту дряблую канитель и влились живым потоком в капитализм. Нашлись и новые художники. Декаденты были посланы на чердак, и появилось искусство беспредметности, всякого рода «футуризм». Все этого рода художники говорили: побольше красок, побольше шуму и никакого смысла. Буржуазии нужно себя укреплять в своем существовании, но в ее существовании нет больше никакого объективного смысла.

А что может делать упадочный класс в смысле воздействия на другие подчиненные классы? Он пользуется искусством как силой, отвлекающей классы от реальности, как зрелищем, которое можно дать вместе с хлебом или даже вместо хлеба, которое можно дать для того, чтобы заткнуть недовольный рот и закрыть слишком остро вперенные в действительность глаза плебса.

Осмеяние чуждого класса для художника падающего класса — вещь довольно трудная. Характерно, как мало осмеливается художник буржуазного Запада сделать для высмеивания нас с вами, читатель, и пролетариата вообще. Буржуазия чувствует, что это ей вряд ли удастся. Но в отдельных случаях находятся наглецы, которые занимаются этим делом и которые с высоты величия своей развращенности и утонченности стараются высмеять наше великолепное здоровье.

Есть и еще одна важная разновидность искусства, которая тоже не хочет сознаться, что она служит политике, хотя на деле служит ей по–своему. Это искусство мелкой буржуазии, искусство интеллигенции, загнанной историей в тупик. Самая благородная форма этого искусства — романтика. В тех случаях, когда более или менее угнетенный класс идет на штурм старого режима, у него развертывается искусство «бури и натиска». Это искусство тоже можно назвать романтикой, но нужно помнить, что такая романтика существенным образом отличается от романтики упадочничества. В упадочной романтике нет активной воли, революционной воли, перед которой мир раскрыт, причем и художник является могучим борцом. Но если революционная битва проиграна или даже дело не дошло до битвы, если оказалось, что битва невозможна, тогда мы имеем разные формы упадочной романтики.

Байрон в значительной степени был романтиком после битв. Неверно изображали дело, будто Байрон был представителем разочарованной аристократии. Представителем разочарованной аристократии был Шатобриан. У того мы имеем сплошное уныние. В отчаянии же Байрона есть огромный протест. Здесь мы чувствуем мрачное стремление разорвать свои цепи, и если в конце концов Байрон слишком часто приходит к выводу, что надежды мало, что надежда гаснет, то обстоятельства были таковы. Чем больше, однако, теряет байронический поэт надежду, тем более естественно ему увлекаться богемским прожиганием жизни и воспевать его, тем более естественно стремление к каким–то неопределенным путешествиям в неопределенные дали, а в худшем случае даже по ту сторону бытия, в область мистики. Легче случается это с художниками бессильной мелкой буржуазии, не доросшей до революционных битв.

Шиллер, например, мечтал сначала о революционном протесте против отвратительного режима немецкого государства, но скоро убедился, что на этом пути можно ждать только самого жалкого поражения, и, кроме того, он испугался тех «плебейских» форм, которые приняла дорогая ему раньше идея свободы во Франции. В результате появилась у него новая устремленность, и он примирился с действительностью, украшая ее гирляндами цветов своего законченного формально–красивого искусства. Поскольку, однако, Шиллер остался в общем верен некоторому свободомыслию, по крайней мере в форме мещанского либерализма, постольку эти цветы формального искусства дышат живым ароматом, от них все–таки пахнет какой–то хорошей человечностью, и это заставляло Белинского высоко ставить не только молодого Шиллера, несомненно передового художника, но и Шиллера уравновешенного, «зрелого». Но, например, следующая волна романтики в Германии уже не имела этого либерального аромата. Она уже видела в искусстве только форму бегства от действительности. Поэтому у них искусство приняло форму либо необузданной фантастики (Гофман), либо напряженной мистики (Новалис). Они приводили даже к прямому возвращению в лоно римско–католической церкви.

Романтики все и всегда склонны преувеличивать значение искусства, отрывая его от жизни и даже противопоставляя его жизни. Но это потому, что они в жизни не находят себе настоящего места. Это не значит, что искусство теряет у них свою политическую роль. Дело в том, что когда человек старается убедить другого, будто жизнь человека удовлетворить не может, и противопоставляет жизни искусство, он также является политиком, но политиком с отрицательным знаком. Революционные реалисты зовут человека к общественности, а романтический мечтатель зовет прочь от нее. То и другое, конечно, политика. Разве настоящий религиозный мистик не есть политик? Мы прекрасно знаем, что он со всеми его речами и ламентациями о жизни как юдоли скорби, необходимости возвыситься до лицезрения божества есть самый настоящий реакционнейший политик.

Когда в настоящее время в нашей стране, при столь резком дневном свете, который проливается на всё нашим марксистско–ленинским методом, видим художественное произведение или теорию искусства, старающуюся противопоставить точке зрения искусства, служащего строительству социализма,* какую–нибудь другую точку зрения, мы ясно сознаем, что перед нами не только противник, не согласный с нашей политикой, но и аполитичный. Аполитичность в наше время есть политика; *это есть политика равнодушия к тому, во что вложены все силы десятков миллионов наших граждан, это есть политика распространения этого равнодушия, это политика враждебного скептицизма по отношению к ценности нашего коллективного труда, это стремление разложить нашу трудовую волю.

Аполитичность — это тот бульон, в котором хорошо разводятся микробы вредительства. Напротив, искусство политическое, искусство, остающееся подлинным художеством, но горящее пламенем общего нашего строительного энтузиазма, — это великолепная дезинфекция против всяких микробов. Оно очищает воздух, оно очищает людское сознание. Всякое искусство есть оружие, всякое искусство за что–то против кого–то направлено.

Наше искусство направлено против всех наших врагов, в том числе и против не нашего искусства, потому что «не наше искусство» хотя бы частично всегда направлено против нас, а иногда направлено против нас целиком. Нужно помнить, что театр искусства есть театр военных действий, есть тоже арена классовой борьбы.