СОВЕТСКОЕ ГОСУДАРСТВО И ИСКУССТВО

Впервые как единый цикл напечатано в сборнике «Искусство и революция».

Вступление и три первых раздела — «Искусство как производство». «Искусство как идеология» и «Пролеткульт» — первоначально под тем же общим заглавием и с теми же подзаголовками появились в газете «Известия ВЦИК», 1922, № 22, 29 января; № 28, 5 февраля. Раздел 4, «Художественные задачи Советской власти», был впервые опубликован в виде самостоятельной статьи в журнале «Художественная жизнь», 4919, № 1, декабрь. Заключающая цикл глава «Вопросы художественной политики» представляет собой доклад на Четвертом Всероссийском съезде работников искусств, состоявшемся весной 1923 года, опубликованный под названием «О художественной политике» в газете «Известия ВЦИК», 1923, № 94, 29 апреля. При подготовке сборника «Искусство и революция» автор объединил эти публикации в единое целое, доработал и заново отредактировал их, а доклад воспроизвел в более полном виде.

Печатается по тексту сборника «Искусство и революция».


Какие стороны искусства могут и должны интересовать Советское государство? Какие области его должны мы и впредь держать под своим контролем и поддерживать государственными ресурсами?

Я хочу перечислить этого рода задачи государства главным образом для тех, кто стоит сравнительно далеко к этому делу и. стоя далеко, видя мало, тем не менее часто воздействуют на ход дела к его вреду.

Искусство как производство

Искусство далеко не сводится к производству, и надо прямо и определенно сказать, что этот лозунг, выдвинутый главным образом левыми художниками, свидетельствует о некотором убожестве современного искусства. В самом деле, в такую эпоху, как наша, искусство должно было бы прежде всего быть идеологией, как это и бывало во времена предыдущих революций. Оно должно было бы выражать собою взволнованную душу артиста, который есть кровь от крови своего народа и его передовых слоев. Оно должно было бы быть способом организации эмоций народных масс в их нынешнем ураганном движении.

Но в то время как «правые» художники в огромном большинстве случаев далеки от революции по своему настроению, «левые», более к ней в этом отношении близкие, оказались в плену у той внутренне декадентской, хотя внешне шумной и буйной тенденции к чистому формализму, которая опустошительно повлияла на искусство последнего десятилетия на Западе и до последнего времени имела неуклонную тенденцию к полной пустоте содержания и к так называемой беспредметности. Безыдейники и беспредметники, конечно, никакого идеологического искусства, никакой величественной скульптурной или живописной иллюстрации к великим событиям истории, которым они поставлены свидетелями, — дать не могли.

Довольно понятно, что, стремясь не оторваться от пролетариата, идти по возможности с ним нога в ногу, левые художники с особенным удовольствием подчеркивают производственные задачи искусства. В производстве: текстильном, деревообделочном, металлическом, керамическом, отчасти и графическом, беспредметное формальное искусство может давать и даже в первую голову дает изящные, радостные вещи, а ведь, конечно, задача нашей культуры создавать вокруг человека изящную и радостную среду.

Если мы посмотрим самым широким образом на производственные задачи искусства, то перед нами нарисуются бесконечные горизонты: строительство новых городов, проведение каналов, разбивка парков и садов, устройство народных дворцов во всем их внутреннем многозначительном великолепии, убранство клубов, обстановка жилищ, реформа и поднятие на высшую ступень изящества и радости человеческой утвари, человеческой одежды и т. п. В конечном счете — это как бы перестройка окружающей нас естественной среды. Она производится прежде всего всем хозяйством, земледелием и промышленностью, но они дают как бы полуфабрикаты в этом отношении. В конечном счете все, даже пища, должны, кроме преследования непосредственной цели — удовлетворять потребностям человеческим (задача экономическая), достигать еще и другой цели — давать человеку радость наслаждения.

Конечно, сейчас мы умопомрачительно бедны, и нам говорить о серьезных работах в этом направлении, о действительном пересоздании быта русских рабочих и крестьян — не приходится и долго еще не придется, но из этого еще не следует, чтобы мы могли пройти равнодушными мимо производственных задач искусства. Наоборот, нам приходится заняться ими сейчас вплотную. Во–первых, нет причины, чтобы мы при производстве, скажем, тканей окрашивали их безвкусно, так как художественная или безвкусная окраска стоят одинаково, а результат получается гигантски различный. То же относится к выпуску и ныне посуды и т. д. Мы могли бы уже сейчас начать вводить на фабрику, на завод более искусного мастера формы рядом с инженером. Ведь у нас последнее время при царизме это дело обстояло отвратительно плохо. Мы пользовались идиотскими штампами самого последнего разбора из тех, какие немцы только производили. Наши мастера–художники были в большинстве ниже всякой критики. А мы могли бы уже сейчас развернуть в наших школах соответственную подготовку своеобразного инженера–художника и, быть может, в сравнительно недалеком будущем поднять производство на значительную художественную высоту.

Нельзя также ни на минуту забывать, что внешний и внутренний рынок несомненно имеют тяготение к оригинальному русскому производству, к тому, от которого еще пахнет XVII веком или в котором сказывается своеобразный, несколько варварский, но свежий и острый уклон русской деревни, не потерявшей своего особого чувства.

Наконец, и русские художники как таковые могут дать в области кустарной промышленности совершенно новое и яркое, как это доказали левые художники, например, своей работой на фарфоровом заводе 1 давшей много интересных манер окраски фарфоровых изделий. Мы — страна главным образом вывозящая сырье; а такой вывоз до крайности невыгоден. При низко стоящем уровне промышленности окончательно отделанных товаров мы вывозим немного, но является окончательно и художественно отделанным товаром как раз то, что вывозили до сих пор кустари. Охранить и поднять кустарное производство, создать рядом с ним оригинальные мастерские для производства подобных же вещей из дерева, тканей, металла, создать мастерские кружев, ковров и т. д. и т. п. является просто–таки экономически выгодным 2.

Народный комиссариат по просвещению всегда относился с большим вниманием к этой задаче. Мы не только стремились сохранить все то, что досталось нам в этом отношении от прежнего режима, но развернули и некоторые новые мастерские, а в бывшем Строгановском училище — целый ряд факультетов, целиком посвященных отдельным отраслям художественной промышленности 3.

Новая экономическая политика, конечно, ударила и по этому месту. Главпрофобр вообще очень беден и по бедности своей, конечно, налег прежде всего на художественные школы. Художественные школы совершенно обнищали. Отдел художественного образования сделал все от него зависящее, чтобы спасти производственные школы и мастерские, но ему это плохо удается, и все, выращенное с таким тщанием, столько горя перенесшее и все–таки, вопреки стихиям, можно оказать, развернувшееся во время первых тяжелых военных задач революции, грозит зачахнуть. Между тем это дело имеет прямое отношение к задачам ВЦСПС, ВСНХ, Внешторга, и я думаю, было бы чрезвычайно важно собрать особое совещание из этих ведомств, вместе с некоторыми выдающимися художниками и знатоками именно этой стороны дела для совещания о мерах к поднятию художественной промышленности в России и художественно–промышленного образования  *.

*  Отчасти, и даже в довольно значительной мере, эта задача продвинута. Дело это было поручено НКП высшей Академии художественных наук. [Примечание 1923 г. — Ред.]

Искусство как идеология

Я уже сказал выше, что революция могла бы ждать главным образом развития искусства как идеологии. Под этим я разумею такие художественные произведения, которые выражают собою идею и чувства непосредственно автора, а через его посредство тех слоев населения, которых он является выразителем. Если мы спросим себя, почему у нас почти совершенно нет идеологического пролетарского искусства (за исключениями, которые я укажу ниже), то ответ будет ясен и прост. Буржуазия, в то время когда она подходила к своей революции, ив культурном и в бытовом отношении была обставлена гораздо лучше, чем пролетариат в настоящий момент. Она без особого труда могла выдвинуть своих художников. Мало того, интеллигенция, в руках которой фактически были все искусства, даже поскольку они обслуживают старый режим — представляла собою как плоть от плоти буржуазию (уже Ватто, Мольер и Расин были буржуа). Ничего подобного, конечно, с пролетариатом. Пролетариат поднимается из невероятно тяжелого положения, как класс с великими возможностями и слабою культурой, и притом как класс (увы, наша революция это вполне доказала), возбуждающий что–то вроде ненависти даже в рядах интеллигенции. При таких условиях интеллигенция могла выдвинуть из своей среды чрезвычайно ничтожное количество художников, которые способны были искренне и полностью петь песни побеждающему пролетариату. Из пролетарской среды также могло быть выделено лишь небольшое количество людей.

Я уже сказал выше, что тут есть некоторые исключения. Я разумею при этом литературу. Литература как искусство тоже требует серьезной подготовки, но и без этой подготовки, даже в непосредственном сыром виде, если у писателя есть что сказать, если он остро чувствует, если он талантлив, — из–под его пера может вылиться нечто интересное и многозначительное. Это совершенно немыслимо в области музыки, в области скульптуры, живописи, архитектуры и т. д., о которых я главным образом здесь и говорю. Может быть, и художественная идеологическая литература подвергается сомнению (произведения Маяковского и его группы, мои драмы и вся своеобразно богатая поэзия пролетарских поэтов…), но, во всяком случае, вряд ли даже самый строгий критик решился бы попросту скинуть со счета все эти произведения, а в Европе они начинают возбуждать весьма серьезное внимание.

Что может этому противопоставить изобразительное искусство? А музыка?

Тов. Татлин создал парадоксальное сооружение 4, которое сейчас еще можно видеть в одной из зал помещения Профсоюзов. Конечно, я допускаю субъективную ошибку в оценке этого произведения, но если Ги де Мопассан писал, что готов был бежать из Парижа, чтобы не видеть только железного чудовища, Эйфелевой башни 5, то, на мой взгляд, Эйфелева башня настоящая красавица по сравнению с кривым сооружением тов. Татлина. Я думаю, не для одного меня было бы искренним огорчением, если бы Москва или Петроград украсились бы таким продуктом творчества одного из виднейших художников левого направления.

Как я уже сказал выше, левые художники фактически так же мало могут дать идеологически революционное искусство, пока они остаются самими собою, как немой — сказать революционную речь. Они принципиально отвергают идейное и образное содержание картин, статуй и т. д. К тому же они так далеко зашли в деле деформации занимаемого ими у природы материала, что пролетарии и крестьяне, которые вместе с величайшими художниками всех времен требуют прежде всего ясности в искусстве, — только руками разводят перед этим продуктом западноевропейского позднего вечера культуры. Впрочем, я должен сказать, что государство менее всего может способствовать тому, чтобы первоклассные произведения идеологического характера появились на свет. Никто не может искусственно породить гения или даже хотя бы крупного таланта. Единственно, что можно здесь отметить, это то: если бы такой гений или талант явился, то государство должно было бы оказать ему всемерную поддержку. И государство, конечно, ее оказало бы. Если бы кто–нибудь выступил с картиной, хотя бы на одну пятую столь значительной по содержанию, как «Явление Христа» Иванова, или как «Боярыня Морозова» Сурикова, но с новым содержанием, соответствующим нашему времени, — я воображаю, какое это было бы всеобщее ликование и как радостно и партия и Советская власть откликнулись бы на подобное событие  *.

*  Ср. дарование звания народного художника Касаткину 6, высокое отличие заслуг Демьяна Бедного 7 и т. п. [Примечание 1923 г. — Ред.]

С первых шагов власти Владимир Ильич предложил мне украсить Москву и Петроград бюстами великих мыслителей 8. В Петрограде это вышло недурно. Там, кажется, и до сих пор многие из этих бюстов остались. Они сделаны были в гипсе, но некоторые из них, безусловно, заслуживали бы быть переделанными в камень или перелиты в бронзу. В Москве попытка окончилась полной неудачей, и я не знаю, был ли хоть один удовлетворительный памятник. Зато неудовлетворительных, вроде Маркса и Энгельса в какой–то ванне 9, или Бакунина 10, который был настолько формально революционен, что уже на что революционны анархисты, а и они хотели взорвать этот памятник как явное издевательство над памятью своего вождя; таких было сколько угодно. Прост и приятен памятник, сделанный тов. Андреевым (против Московского Совета) 11, но, во всяком случае, не этой ласточке привести с собой настоящую весну.

А в музыке? Буквально ничего, хоть шаром покати. Ни одного музыкального произведения, которое хоть сколько–нибудь отразило бы всю громадную массу революционных событий. И невольно, когда видишь это, когда слышишь протестантский шепот господ художников против неприятного времени, от самой глубины души восклицаешь: «Какие покойники!»

Но кроме художественных произведений в полном смысле этого слова, идеологическое искусство имеет еще и свое иное художество, а именно — художественно–пропагандистское дело. Сюда относится плакат, какая–нибудь революционная песенка или номер для декламации, пьеска–агитка и т. д. В этом отношении нами было сделано кое–что. Плакатов издавалось много, большею частью плохие, но иногда и хорошие и даже очень хорошие. Разъезжали агитационные труппы, далеко не всегда плохие. Были революционные пьесы, из них некоторые яркие. К сожалению, я очень боюсь, что сейчас эта чрезвычайно важная задача — бросать искусство ходовое, второго сорта, но непременно все–таки искусство (иначе действия никакого не будет), в массы — тоже будет стерта. Главполитпросвет и его художественный отдел имеет совершенно ничтожные средства для этих органов.

Неужели партия и Советская власть во всем ее объеме хотя бы на минуту могут усомниться, какую гигантскую агитационную силу имеет правильно поставленная художественная агитация? И неужели на минуту может она усомниться, что сейчас, когда дух мещанства нами самими вызван нам на службу, агитация и пропаганда являются для нас еще более нужными, чем прежде?

Пролеткульт

Еще задолго до революции началась своеобразная дискуссия 12 между сторонниками пролетарского искусства и его противниками. Среди последних надо различать две резко отличающихся друг от друга струи. Первые стояли и до сих пор стоят на точке зрения, так сказать, «общечеловеческого» искусства. С этими разногласия были принципиальные. В сущности говоря, устранить те поверхностные соображения, которыми орудовали эти иногда очень образованные противники, было бы не трудно. В самом деле, как будто бы известное, впрочем, весьма относительное единство всего искусства, какое имело место на земном шаре, противоречит тому, что существует искусство египетское или французское, или тому, что имеется феодально–средневековое искусство в той же Франции, с одной стороны, придворное в XVII и в начале XVIII века — с другой, и скажем, буржуазное во второй половине XVIII века и далее? Нужна какая–то полная слепота, чтобы не видеть, что «общечеловеческое» искусство развивается так же, как общечеловеческая культура, и так же точно распадается на различные слои и подразделения, которые еще Тэн приводил в зависимость от климата, расы и момента 13. По мере того как углублялось социологическое исследование истории культуры, становилось все яснее, что последнее, то есть момент или историческая ситуация, имеет решающее значение, а марксовский анализ этого момента не оставляет для нас сомнений в том, что он определяется борьбой классов в данную эпоху, в свою очередь определяемой степенью хозяйственного развития.

Если и простым глазом видно, как искусство самосознательной буржуазии вытесняет в лице Дидро и Давидов вместе с их школами типично придворное искусство, то как можно допустить мысль, что пролетариат, бесконечно более резко отличающийся от буржуазии всех сортов, чем последняя от привилегированных сословий, не выделит неизбежно своего особенного искусства, которое будет так же точно новой фазой в истории искусства общечеловеческого, как и эпоха социальной революции явится фазой тоже в конце концов единственной в истории человеческого рода.

Другие возражения, более категоричные, были вместе с тем глубже. Они делались марксистами, которым и в голову не приходило сомневаться, что победивший пролетариат придаст культуре, а вместе с тем и искусству, совершенно новые черты. Они указывали лишь на то, что пролетариат не в состоянии развернуть искусства во время своей борьбы снизу, в ходе своей подпольной революции или своей организации как подчиненного и обездоленного класса.

Вся энергия пролетариата, говорили эти оппоненты, уходит на политическую работу, поскольку она не поглощена непосильным трудом и невыносимыми бытовыми условиями. Если буржуазия сравнительно задолго до своего торжества развернула свою идеологию не только в форме теоретической, но и в форме художественной, то это объясняется сравнительно благоприятными для нее условиями, которые не выпали на долю пролетариата.

Когда я полемизировал с этими противниками идеи пролетарского искусства, я указывал лишь на то, насколько пролетариату в этот первый период его борьбы полезно сорганизовать не только свои мысли, но и свои чувства вокруг художественных произведений. И я вижу доказательство тому в таких сравнительно скромных, не всякому бросающихся в глаза явлениях, как пролетарские песни, в их числе и «Интернационал». По типу такого художественного боевого оружия представлял я себе предварительное пролетарское искусство и мог тогда же привести многочисленные примеры ростков такого искусства.

Само собою, я не считался при этом только с чисто пролетарскими формами и притом произведениями лиц чисто пролетарского происхождения. Как всегда, тут есть переходные моменты и, разумеется, многие стихотворения Уитмена или Верхарна являются прямо предшествующими пролетарской поэзии. Равным образом, скульптура Менье или более слабые, но в своем роде очень типичные фрески Гольста предваряли собою пролетарское изобразительное искусство 14.

Появлялись, однако, и чисто пролетарские произведения, именно в литературе.

Можно считать бесспорным, что победоносный пролетариат свое искусство создаст. Возражение, что то будет общечеловеческое искусство, не есть возражение. Это правда, что борьба классов в руках пролетариата превращается в борьбу против классового деления общества и что победа пролетарского класса есть уничтожение всех классов. Но мы, несомненно, будем иметь перед собою после полной победы пролетариата относительно длительный промежуток времени, когда пролетариат будет, так сказать, перевоспитывать человечество и когда, отказавшись от диктатуры, необходимой в переходный момент, он возьмет в руки, так сказать, культурную гегемонию, объединяя вокруг себя все истинно передовые силы человечества.

Это я считаю бесспорным, и вряд ли в нашей среде могут быть высказаны против этого серьезные возражения. Но ведь между эпохой победы пролетариата и эпохой его борьбы снизу лежит эпоха его борьбы сверху, эпоха диктатуры пролетариата, которая в России уже наступила. Вот тут спрашивается, может ли пролетариат начать развивать свое искусство?

Теоретически как будто бы никто не должен бы против этого возражать. Как может статься, что класс многочисленный, явно оригинальный по условиям своего быта и труда, внутренне освещенный и согретый мировой идеей, проводящий свою жизнь в неустанной титанической борьбе, вынужденный осматривать самые далекие горизонты и в пространстве и во времени, что такой глубоко деловитый и призванный к первостепенной роли класс — будет нем в области поэзии, в области живописи, музыки и т. д.? Как можно допустить, чтобы из рядов многомиллионной массы, проснувшейся к самой яркой жизни, не выступили люди с наклонностями и дарованиями именно художественными?

Этого допустить нельзя. Повторяю, теоретически это совершенно ясно. Поэтому самое зарождение Пролеткульта перед Октябрьской революцией и его дальнейшее развитие не встречало теоретических возражений или практических препятствий во стороны партии. Конечно, буржуазные и полубуржуазные художники будировали и ворчали о том. что никакого пролетарского искусства нет. а есть только общечеловеческое. На этот вздор можно было только махнуть рукой.

Однако практически дело оказалось не так просто. В самом деле, имели ли мы перед собою действительный расцвет деятельности Пролеткульта? Мы можем констатировать большой количественный успех. Пролеткульт объединял одно время (да, вероятно, и теперь объединяет) до полумиллиона пролетариев. Это огромная цифра. Стоит сравнить ее хотя бы с числом членов нашей партии 15. Она доказывает, что тенденция к самостоятельному выявлению себя в культурной работе (такова задача Пролеткульта по уставу) 16 — очень сильна. Но что же, выдвинул ли Пролеткульт какие–нибудь крупнейшие произведения, которые заставили бы совершенно замолчать сомневающихся?

Нет, таких бесспорных, таких подавляющих всякую оппозицию произведений у Пролеткульта не имеется. Отсюда скептики приходят к выводу, что есть основная ошибка в пролеткультовских чаяниях, что культурные работы пролетариата есть позднейшая стадия, что, в столь шаткий еще период начала диктатуры, со всех сторон оспариваемый класс не может найти в себе достаточных сил для такой относительной «роскоши», как искусство. Я полагаю, что ошибаются именно скептики. Прежде всего, нужно помнить, что пролетариат вступает на путь культурного творчества при условиях, так сказать, совершенного технического невежества. В области музыки и изобразительного искусства это момент решающий. Каким бы талантом вы ни обладали, без многолетней подготовки вы не дадите ничего, кроме совершенно дилетантских произведений. Стало быть, тут мо>#но сказать прямо: мы не можем ждать не только гениальных, но и просто ярких и общественно значительных произведений от людей, которые сидят на скамьях приготовительного и первого класса соответственных школ и студий. Вопрос должен быть поставлен в этих областях совершенно иначе: имеется ли среди пролетариата достаточное количество желания и дарования, направленного к творчеству в области изобразительного искусства и музыки, — и тут мы сразу найдем удовлетворительный ответ. Всякая студия живописи, скульптуры, декламации, пения, музыки сию же минуту переполняется пролетарской молодежью, среди которой на всяком шагу встречаются крупные дарования. Надобно ли, чтобы такие студии имели место или нет? Отложим ли мы подготовку того отряда новой интеллигенции, которая в состоянии будет создать новое искусство на много лет вперед? Ведь все равно эту сказку надо начинать сначала. Практичнее всего начать как можно раньше. Может быть, теперь уже не за горами, а за какими–нибудь двумя–тремя годами лежит та пора, когда молодежь, сейчас неумело еще водящая кистью по полотну или осиливающая теорию контрапункта, во весь рост развернет свое дарование во всеоружии техники.

Приходится признаться при этом, что студии эти и до нэпа были очень бедны, бедны также и преподавателями, что им приходится преодолевать огромные препятствия в отсутствии преподавателей. В самом деле, старые художники, эпигоны академизма или передвижничества, в большинстве случаев были враждебно настроены к пролетариату, разделяя черносотенные убеждения или демократические предрассудки. Политически более близкие к нам левые художники увлекали пролетариат на путь деформации и беспредметничества, которые вполне законны в области искусства чисто декоративного, но в зародыше убивали здоровую тенденцию пролетариата к искусству идеологическому. Если бы нэп отразился на Пролеткульте тем, что он просто вынужден был бы закрыть все эти свои студии, то нечего было бы пенять на недостаточность пролетарских дарований или теоретически неверную предпосылку о Пролеткульте, а надо было бы сказать то, что говорил в свое время Чернышевский, когда отвергали коллективизм в землепользовании на основании примеров русской общины. «Нельзя доказывать, — говорил он, — что рыба не может плавать, тем, что она не плавает, будучи выброшенной на берег» 17.

Среди искусств одно, именно литература, как я уже отметил, представляет некоторое исключение. Конечно, на самом деле и литература требует значительной и тщательной подготовки. И с этой точки зрения я приветствую основание первого, если не ошибаюсь, в мире Института литературы 18, но тем не менее совершенно ясно, что в этой области непосредственная даровитость, сочетаясь с чтением хороших образцов, с достижением некоторого уровня образованности, в состоянии сама по себе давать яркие произведения, а иногда и шедевры.

Словом каждый человек владеет в несравненно большем совершенстве, чем другими способами художественного воздействия на сочеловеков. Вот почему в литературе пролетариат проявил себя прежде всего.

Я, разумеется, не думаю в этой статье давать критический анализ произведений пролетарской литературы. Я это непременно сделаю когда–нибудь, но делать это нужно со всею основательностью. Я только констатирую тот факт, что мы имеем уже сейчас целую группу поэтов, главным образом лириков, которые несомненно заняли свое место в истории литературы, которая вся состоит из молодежи, которая вся находится в развитии. К ним надо прибавить и некоторые интересные попытки в области беллетристики и драматургии (Гастев, Ляшко, Бессалько, Плетнев и др.) 19. Если принять во внимание все отрицательные течения, с которыми приходится бороться пролетарскому искусству, то нельзя не признать молодую пролетарскую литературу аргументов за возможность ее развития в наши дни.

Правда, Пролеткульт как организация как будто бы не справился со своей задачей; он оттолкнул от себя некоторое количество поэтов; он как будто бы не является тем живым центром для всех пролетарских исканий культурного порядка, каким он должен был бы быть. Но это вытекает из различных человеческих, «слишком человеческих» трений и недоразумений, а не из принципа.

В области театра Пролеткульт действительно ищет, и зоркому глазу здесь заметны большие результаты. Конечно, Пролеткульт не имеет еще подходящей и достаточной драматургии, конечно, он не выявил вполне свое оригинальное лицо. Ведь театр есть дело, требующее высокой техники. Приобрести ее можно только от других, от профактеров и профрежиссеров. А каких мы имеем сейчас профактеров и профрежиссеров? Это люди либо академической, либо реалистической традиции. Очень почтенные художники, которые, однако, относятся отрицательно к тенденциям Пролеткульта и, по–видимому, в свою очередь, по крайней мере как преподаватели, не пользуются особенной симпатией пролетарской молодежи, преисполненной стремления к чему–то новому, плакатному, яркому, монументальному и в то же время популярному. Все эти черты нашим реалистическим и академическим театром в значительной степени стерты или никогда не развивались. Отсюда часто уклон к несравненно более шумному, экспрессивному, живому театру левых. Левые, с Мейерхольдом, давно уже провозгласили радостный театр, театр яркого зрелища 20. Такой театр гораздо более народен, чем театр нюансов и психологического анализа. Но вместе с тем устремление левых художников к экстравагантности, к гримасничанию и эффектничанию, возникшее в результате той нездоровой конкуренции на буржуазной ярмарке, которая своим гамом отравила глубоко выступавшую в то время молодежь, — противно пролетариату, и всякий из нас знает, с каким растерянным лицом подходили к нам старые превосходные коммунисты–рабочие после самых удачных даже спектаклей, обрамленных всеми футуристическими выкрутасами. Хотя многое в левом искусстве, как раз в области театра, может быть приемлемо и может пригодиться, но многое является таким заслоном подлинного смысла спектакля от зрителя, какой мы встречаем в разного рода деформациях в области других искусств в футуристической трактовке.

Печальнейший пример постановки Мастерской коммунистической драматургии в таких именно формах по существу довольно остроумной пародии «Товарищ Хлестаков», быть может, отучит в дальнейшем от этой тенденции  *.

*  По–видимому, не отучил! [Примечание 1923 г. — Ред.]

Пролеткульт не чужд в своих театральных исканиях этого уклона. И если соответствующий яд не оказался губительным в веселом и беспретенциозном спектакле «Мексиканец», то он совершенно погубил, по крайней мере, первую сценическую редакцию «Лены» Плетнева 21. Но за всеми этими трудностями и заблуждениями, чисто пролетарская по составу труппа ЦК Пролеткульта преисполнена таким рвением, таким поистине богатырским желанием создать новый театр, ее отдельные достижения, в смысле техническом, так изумительны, что было бы прямым преступлением разбивать сейчас этот коллектив, уже сейчас, однако, опустивший голову и руки, уже сейчас обескураженный тем полным почти отсутствием поддержки, на которое он обречен новым курсом 22.

Художественные задачи Советской власти

Задача просвещения масс бесспорно является одной из центральных задач рабоче–крестьянской власти. В понятие просвещение входит и просвещение художественное. Для рабочего и крестьянина, для их идеологов, как во все времена истории для идеологов классов мощных, полных жизни, развивающихся, — искусство не есть цель для себя самого. Когда жизнь могуча, она делает из искусства не идола, а орудие для себя, все для жизни, для ее роста, для ее развития.

С этой точки зрения особенное значение приобретает содержание искусства. Из этого не следует, чтобы форма могла быть поставлена на второй план, ибо в том–то и заключается очаровательная сила искусства, что она, придавая тому или иному жизненному содержанию художественную форму, подымает силу его проникновения в человеческие сердца до неслыханной высоты.

Для всех сторон жизни центральным содержанием, поскольку мы будем говорить о пролетариате и примыкающем к нему революционном крестьянстве, является борьба за социализм и самый социалистический идеал. Это содержание бесконечно многогранно.

Оно охватывает собою весь мир, оно заставляет смотреть иными глазами на космос, землю, историю человечества, на себя самого, на каждый миг жизни, на каждый предмет вокруг нас.

Это содержание может выливаться во всем многообразии средств человеческого творчества, в частности, во всех формах художественных произведений.

Социалистическое просвещение масс, которое стоит в центре просвещения вообще и почти покрывает его, не может, конечно, игнорировать такое гигантское оружие, как искусство.

Запомним это и пойдем к тому же вопросу несколько с иной стороны. Художественное просвещение имеет две, связанные между собою, но тем не менее отличимые друг от друга стороны. Одной его задачей является широкое ознакомление масс с искусством, другою — стремление вызвать из них самих единицы и коллективы, которые сделались бы художественными выразителями души масс.

Поскольку мы ждем активных проявлений со стороны трудовых классов, мы безбоязненно можем полагаться на них. Все, что выйдет из сердца рабочего или крестьянина, будет так или иначе относиться к солнцу труда в его нынешней фазе развития — социализму. Но поскольку мы говорим о влиянии произведений искусства на массы, постольку мы наталкиваемся на тот факт, что под руками у нас имеется искусство весьма разнородное, разноценное и в разном расстоянии от нашего идеала находящееся по своему содержанию или по своей бессодержательности.

Легко сделать ошибку и думать, что распространение в массах знакомства с искусством несоциалистическим бесполезно или даже вредоносно; в этот нарочитый варваризм, как это ни странно при накопленном уже пролетариатом опыте, впадает кое–кто и сейчас, — отметим: это — чрезвычайно редко сами пролетарии и крестьяне, в большинстве случаев это примкнувшие к ним отщепенцы интеллигенции.

Между тем наличность уже выявленного социалистического искусства пока ничтожна, и художественное просвещение масс поставлено было бы весьма непрочно, если бы мы свели все искусство к этому минимуму.

Художественное просвещение масс должно быть поставлено несравненно шире.

Мы уже сказали, что формальная сторона искусства представляет собою огромный интерес; только совершенство формы, то есть умение ее затронуть в человеке чувство, дать ему наслаждение, всколыхнуть в нем любовь и чувство красоты, только выразительность, экономность средств, которым мы даем наименование прекрасного, изящного и т. п., делает данное явление относящимся к области искусства.

Поэтому, если мы отвлечемся от содержания искусства, а будем говорить только о форме, а также о связи этой формы с любым содержанием, мы сейчас же поймем, что ни одно истинное произведение искусства, то есть действительно сильное, действенное, не может быть нами игнорируемо.

Индивидуальные и коллективные гении разных времен и народов разными путями, определившимися всем общественным строем, подходили к проблеме выразить свою психику художественно. И все множество открытых при этом приемов и форм, от примитивнейшей деревянной резьбы дикаря, от древнейшей человеческой мелодии через вершинные моменты искусства в Элладе, в эпоху Возрождения и т. п., представляют собою колоссальной роскоши урок художественности как таковой.

Кто посмеет взять на себя ответственность заявить, что пролетарию и крестьянину не нужно быть образованным в смысле глубокого знакомства со всеми прошлыми моментами человечества? В особенности это знакомство с художественными формами важно именно для роста человеческой художественной активности в массах.

Чуждое по содержанию, но формально совершенное произведение с точки Прения пассивного восприятия может доставить рабочему или крестьянину разве только смутное удовольствие получувственного характера, но тому рабочему или крестьянину, который сам заинтересовался тайной художественного воплощения, произведение даже враждебное по идее может оказаться великим уроком, когда он аналитически разнимет его и вникнет в сущность его построения.

Теперь, что касается художественного содержания.

Искусство есть гигантская песнь человека о себе самом и своей среде. Оно все целиком есть одна сплошная лирическая и фантастическая автобиография нашего рода. Какими смешными, какими карликами кажутся те, кто, перелистав эту гигантскую книгу, письменами которой являются храмы, божества, поэмы, симфонии, думает, что все это интересно только своей внешней красотой и что содержание, в сущности, прямого отношения к искусству как таковому не имеет.

Повторяю, для мощных и жизненных классов это старческое формальное отношение к искусству, часто проявляющееся и у старцев–юношей разного рода, эти беспредметные устремления нынешнего искусства являются чем–то бессмысленным.

По содержанию своему искусство отражает через личность общественную жизнь человечества. Эта общественная жизнь во все данные времена, у всякого данного народа носит на себе печать доминирующего класса или отражение борьбы классов за господство.

Среди этих классов есть такие, которые глубоко родственны поднимающему бунт за свою свободу и свое счастье трудовому люду, но есть и такие, цели и переживания которых весьма мало связаны с нынешними, и, наконец, такие, которые не могут не быть по существу своему глубоко враждебными трудовому идеалу.

Не должны ли мы, вследствие этого, прийти к такому заключению, что знакомить пролетариат и крестьянство с искусством прошлого надо в меру близости его по содержанию к содержанию их души? Я полагаю, что надо всемерно протестовать против такого педагогического отношения к народным массам. Я совершенно убежден, и этому учит меня мой опыт, что вожди, выходящие из самих масс, никогда не проявляют этого высокомерного опекунского к ним отношения. Все это отрыжка культуртрегерства, только навыворот. Культуртрегер из господствовавших недавно групп старался навязывать крестьянству и пролетариату то. что он считал для них воспитательным; культуртрегер из интеллигентских групп оппозиции пересаливает теперь в другую сторону и устанавливает для тех же масс новую ферулу.

Нет, искусство прошлого все целиком должно принадлежать рабочим и крестьянам. Конечно, было бы смешно, если бы мы проявляли в этом отношении какое–то тупое безразличие. Конечно, и мы сами, так же как и наша великая народная аудитория, гораздо больше внимания уделим тому, чему отдана наша любовь, но нет такого произведения истинного искусства, то есть действительно отражавшего в соответственной форме те или другие человеческие переживания, которое могло бы быть выброшено из человеческой памяти и должно было бы рассматриваться, как запретное для трудового человека, наследника старой культуры.

Когда же мы переходим к тем произведениям искусства, в которых выразилось стремление человека к счастью, к социалистической правде, веселое приятие мира, борьба с темными силами и т. д. и т. д., то здесь мы видим как бы настоящие костры или звезды, высоко освещающие в художественном отношении путь трудовых масс. Конечно, они зажгут свои собственные маяки, они зажгут свое собственное солнце, но пока это наследие прошлого представляет собою такое гигантское сокровище, что невольно приходишь в негодование, когда замечаешь, что какой–либо не додумавшийся до конца сознательный или бессознательный демагог хочет заслонить это великое наследие от взоров рабочего и крестьянина и убедить его в необходимости обратить глаза только на тот, пока скудный, светоч, который зажжен в области искусства в последние дни.

Наркомпрос именно так понимал свою задачу.

Исходя из этих начал, он отдал много внимания и труда сохранению в неприкосновенности тех предметов и тех традиций, в которых живет прошлое, через которые искусство великих художественных эпох может воздействовать на ту великую художественную эпоху, в которую мы вступаем.

В области охраны музеев, дворцов, парков, памятников старины и т. п., в области охраны лучшего репертуара и лучших театральных традиций, в области охраны библиотек, музыкальных инструментов, музыкальных коллективов и т. д. мы работали по тщательному и «живому» охранению народного достояния 23. Живому — это надо подчеркнуть, ибо дело заключалось не только в том, чтобы попросту сохранить, но и в том, чтобы придать всему этому формы, доступные для народных масс.

И хотя горький бытовой уклад, навязанный нам гражданской войной против нас внутренней и мировой реакции, почти совершенно не давал массам дышать свободною грудью, все же мы можем с гордостью сказать, что искусство действительно в колоссальной мере приближено к этим народным массам.

С другой стороны, путем создания и поддержки Пролеткультов, путем создания множества школ в области искусства, изобразительных, тональных, литературы и т. д., мы опять–таки сделали неожиданно широкую, если принять во внимание все тяжелые обстоятельства, работу.

Мы и впредь пойдем этими же путями. Сделать художественную автобиографию человечества доступной в возможно большем количестве ее образцов всякому человеку труда и содействовать тому, чтобы этот человек труда вписал в упомянутую автобиографию свою собственную красную и золотую страницу, — это цель Наркомпроса в области художественного просвещения.

Вопросы художественной политики

Вопросы художественной политики государства представляют значительные трудности. Наш опыт в этом отношении неоднократно пресекался резкими зигзагами, которые приходилось Советскому государству делать с переходом к новой экономической политике. Наконец, вопрос о том, что можно назвать идеологией искусства с марксистской точки зрения, что можно назвать марксистской эстетикой, вопрос этот еще совершенно свеж, едва разработан. Наши первоучители этих вопросов почти не касались, и мы еще далеки от установления ортодоксального марксистского взгляда на искусство. Но все же мы начинаем нащупывать под ногами почву и наблюдаем повышенный интерес к теории искусства. На днях вышла работа Плеханова по искусству 24, том статей Фриче 25, книга Арватова 26, печатается Гаузенштейн 27, вышли в свет мои «Этюды по искусству» 28. Издатели наперерыв требуют у марксистов статей по искусству, и это очень симптоматично, это значит, что мысль проснулась и работает в этом направлении. Я считаю также симптоматичным, что из разных мест, из Сибири и пр., поступают запросы о том, как относиться к беспартийной бытописной литературе и т. п. Вопросы искусства дебатируются в таких кругах, где раньше их не касались. Все это свидетельствует, что в ближайший срок, в ближайшие месяцы установится четкий взгляд как на сущность вопросов искусства, так и на практику, которая отсюда вытекает  *.

*  С тех пор, как произнесены были эти слова, явления эти развивались и укреплялись… [Примечание 1923 г. — Ред.]

К сожалению, мы не можем в настоящее время задаваться широкими проблемами и вынуждены суживать нашу программу до тех ударных задач, которые государство сейчас может проводить. Таких ударных задач, на мой взгляд, четыре: дело художественного образования, дело художественно–промышленное, художественно–агитационное и дело охраны искусства. В таком порядке я и буду останавливаться в моем отчете на этих вопросах, указывая, что в этом направлении делается и какие проблемы перед нами стоят.

Начну с художественного образования. Вопрос этот стоит остро во всем мире. Один из замечательнейших художественных педагогов, Корнелиус, говорит о Германии определенно, что никаких методов подлинного художественного образования, никакой художественной педагогики там абсолютно нет. И характерно, что Корнелиус в книге, которая вышла несколько лет тому назад, как раз кладет палец на ту же болячку, которую мы ощущаем. Он говорит: «Левое искусство, оторвавшееся от традиций, никаких определенных пропусков 29 практического характера не имеет. И, игнорируя опыт прошлого, невозможно в ближайшем будущем обосновать каких бы то ни было рациональных начал в деле художественной педагогики. Старые же принципы, — говорит Корнелиус, — выветрены до того, что вместо традиций сохранилась плохая рутина, не позволяющая даже копировать старых мастеров» 30.

В доказательство этому можно было бы привести чрезвычайно много характерных примеров. Я приведу только два в доказательство того, что в Европе декаданс уже так велик, что он не дает настоящих мастеров. Например, когда нужно было восстановить часть разрушенного Реймского собора, не оказалось ни одного архитектора, который мог бы справиться с этой задачей, и пришлось от реставрации отказаться.

Другой пример из 60–х годов прошлого столетия, когда Фромантен в своей книге сетовал на то, что во Франции нет ни одного живописца, который бы мог дать хорошую копию Гоха 31. А я сам присутствовал при том, как художник Антекиль в Париже приглашал всех профессоров Парижской академии, чтобы они вместе с ним при публике в аудитории показали, как они могут от руки нарисовать известный человеческий акт. И ни один из этих профессоров не принял этого вызова, под тем предлогом, что это ниже их достоинства. И прав был Антекиль, заявив, что никто из них не смог бы этого сделать. Недаром сейчас можно встретить в художественных журналах Западной Европы выражения: «тоска по старым мастерам». Конечно, никакого другого метода воспитания, кроме воспитания у ног великих мастеров, быть не может. И то же в архитектуре, скульптуре и т. д.: великий мастер и живущая на его кошт маленькая семья работников, которая составляет его школу, как в свое время были разные Марки д'Оджоне при Леонардо 32.

Все это чрезвычайно характерно как свидетельство того тупика, в который художественное образование зашло и в Европе. Мы переживаем теперь то же самое. И когда коммунисты и близкие к коммунизму художники–специалисты, когда они оказались перед задачей — как реформировать образование в художественных учреждениях, то они натолкнулись на полное отсутствие каких–либо научных методов, какой–либо научной обоснованности преподавания. Там, в этих школах, готовится исключительно художник, более или менее оторванный от жизни, и чрезвычайно мало обращается внимания на художника, который должен быть проводником художественного влияния в индустрии и кустарничестве, чтобы делать то великое дело, о котором мы будем говорить, когда перейдем к вопросам художественной промышленности.

Несколько лучше обстоит дело в музыкальных учреждениях. Известно, что преподавание музыки строится на точных основаниях,,.на изучении настоящих законов искусства. По существу говоря, самый ярый музыкальный революционер не может совсем отойти от принятого музыкального лада. Тем не менее и в области музыкального образования надо было задуматься над некоторыми реформами. Последние сравнительно благополучно проведены т. Яворским 33 и сводятся к типизации учебных заведений, то есть строгому их распределению на низшие, средние и высшие, к приближению преподавания к живым задачам, очищению его от всяких наростов. Эта реформа встретила сопротивление со стороны музыкальной профессуры. Вопрос необходимо и теперь еще раз пересмотреть и разработать окончательно в комиссии с участием Всерабиса. По первоначальному проекту, Консерватория должна была превратиться в какое–то учено–учебное заведение для законченных мастеров, и, разумеется, этот проект нуждается в значительных поправках. Определенное крушение потерпели мы в детских музыкальных школах: в 1919 году размахнулись мы очень широко, музыкальных школ было несть числа, одним взмахом пера открывались десятки школ, причем они совершенно не обеспечивались средствами. Поэтому мы нигде так не сузились и не сократились, как в области музыки. Но в этом нет ничего катастрофического: постепенно мы будем оживать. Затем, не нужно забывать одного весьма благоприятного обстоятельства, а именно, что развитие хорового пения у нас в России сильнейшим образом подвигается вперед. С большим энтузиазмом организуются объединенные рабочие хоры до полуторы тысячи человек, и в этом уже есть начатки новых пролетарских достижений.

Гораздо хуже обстоит дело в другой области, в многострадальной области изобразительных искусств. Тут мы программу перекраивали бесконечное количество раз, бесконечное число комиссий собиралось и — в итоге — установлена недавно временная программа, производящая впечатление довольно шаткой конструкции. И думается, что здесь предстоит еще очень много работы  *. Если программу разделить на две основные задачи: на задачу научно методизировать преподавание и на задачу приближения его к живым производственным целям искусства, то можно сказать, что в первом отношении мы потерпели наибольшие неудачи, и я очень боюсь, как бы мы не склонились к тому, чтобы выбросить ребенка вместе с водой из ванны. Этого не может быть, и этому никто не поверит, что будто бы в живописи, скульптуре, архитектуре исключается возможность общих классов, в которых постигается основная грамота искусства. Совершенно ясно, что пока мы не будем иметь в этом отношении довольно четко установленных приемов изучения, которые были бы собраны в определенные кафедры, как это сделано в музыке, до тех пор настоящей методики в области изобразительных искусств не будет. Не думаю, чтобы в этом направлении у старых академиков не было проделано порядочной работы. Надо, чтобы молодые люди сначала вне всяких направлений могли воспринимать, что является основанием науки об искусстве и художественном ремесле, а потом совершенно свободно выбирали себе не только направление, но и мастера, с которым они хотят работать.

*  Увы, это предсказание оправдалось. Вновь работает комиссия, и трудность не уменьшается. [Примечание 1923 г. — Ред.]

Гораздо больше сделано в смысле продвижения производственного искусства. По крайней мере, здесь, в Москве, Вхутемас достиг больших успехов: отделы текстильный, керамический и некоторые другие стоят на правильном пути и вовлекают в свою работу известное количество молодых художников. Правильно также здесь намечены принципы близкого единения с профсоюзами и производственными государственными органами. Любой иностранец, посетив Вхутемас, несомненно, отдал бы нам дань справедливости. И нам нужно лишь стремиться к тому, чтобы теперешний крен, теперешний уклон в сторону производства не повалил бы наших жадных исканий действительно научных методов образования. Не следует также усердствовать в стремлении выпрямить палку этого уклона. Производственный уклон — задача громадной важности, и нет никакого сомнения, что чем дальше, тем больше народу нужны будут художники–производственники, а количество так называемых чистых художников будет ограничиваться гораздо меньшим батальоном, это — люди исключительных дарований.

В деле театрального образования мы также имели многочисленные заседания с участием лучших знатоков театра. Основные принципы, которые были установлены, теоретически хороши. Предстояло выделить в театральном искусстве то, что является азбукой ремесла и основой театра, выделить его историю и т. д., и затем противопоставить этому следующую стадию, к которой все больше должны приближаться студенты, непосредственно примыкая к тому или иному театру. Стало быть, индивидуализация вверху и возможно большая типизация и стандартизация знаний внизу — вот основные задачи. Всякий должен быть театрально грамотен. Но, как и в области изобразительных искусств, это сделать очень трудно, так как не установлено никем сколь–нибудь удовлетворительных принципов, к тому же выяснилось, что, например, даже сравнительно близкие Художественный и Малый театры не могут якобы иметь даже общего приготовительного класса в своих школах. Знаю, что в свое время дело дошло до того, что два лучших представителя двух систем, люди, которыми гордится русский театр, обменивались комплиментами вроде того, что один говорит: «У тебя по–русски говорить не умеют», а другой ему в ответ: «Лучше с базара возьму учеников, чем из твоей школы». Таким образом, оказывается, что то, чем гордится один, совершенно непригодно другому. Программы, которые были написаны в этой области, на меня производят впечатление чего–то висящего в воздухе: это частью старая рутина, частью искательства и новаторства, которые еще не проверены, и, если я не соглашаюсь с тем, что это новаторство есть калеченье, то, во всяком случае, это — эксперимент, это — вивисекция, и следует пожелать, чтобы эта вивисекция была более плодотворна *.

*  В настоящее время вопрос о программе также разрешен сравнительно удовлетворительно. [Примечание 1923 г. — Ред.]

Вот почему я полагаю, что работа ГУСа (Государственного ученого совета), как теоретического органа, который должен помогать Охобру (Отделу художественного образования), в этом отношении должна быть более твердой. Иначе получается какая–то ткань Пенелопы: сделаем и распускаем, сделаем и распускаем.

Резюмируя, должен сказать, что задачи государства в области художественного образования остаются те же, что и в первые года после революции. Во–первых, нужно помочь талантливым людям достигнуть вершин творческой работы. Нужно создать значительное количество работников, которые смогли бы удовлетворять жизненные потребности искусства, то есть создавать работников среднего порядка. Нужно создавать в массовом количестве педагогов во всех областях искусства и, наконец, нужно упорядочить как самую систему, так и программу преподавания, причем, повторяю, с музыкальным образованием дело обстоит несколько благополучнее, с театральным же и изобразительным — довольно плохо.

Переходя к следующей задаче, задаче художественной промышленности и художественного производства как такового, нужно, прежде всего, установить, что мы под этим разумеем.

Некоторые рассуждают так: мы должны производить только полезные вещи, в смысле обиходном. Можно произвести графин, стол, железную дорогу, машины и т. д., а картину нельзя, ибо картина не служит никакой утилитарной цели. Это не есть вещь, хотя и имеет определенный вес и формы. Однако какая–то разница существует между расписным ларчиком, в который вы можете положить вещи, и картиной, на которую можно только смотреть. Нам искусство как таковое, то есть чистое искусство, искусство, полезное только тем, что оно искусство, только тем, что оно удовлетворяет эстетические потребности, такое искусство, говорят, не нужно. Это искусство буржуазное, феодальное, схоластическое, а мы будем производить одни только утилитарные вещи. К счастью, не все, кто это проповедует, настолько тупы, чтобы в это упереться.

— Ну, а как быть с песней, с маршем? Полезная вещь марш? — спросите у красноармейца. — Полезная, — ответит он. А между тем он даже ничего не весит…

Нужно условиться, что такое производство. Разве картина не производство? Нужно различать: или мы говорим о промышленности, о производстве полезных вещей и их охудожествлении, или мы просто говорим: все, что человек делает, — есть производство.

Приходят же некоторые к такой дикой формуле: «искусство есть производство полезных вещей» 34. Как будто промышленность есть производство бесполезных вещей!

Но тогда все кошки серы, все теряется, и нужно начать все сначала, потому что азбука искусства с этого и начинается. Безусловно, горшок вещь полезная, но нужно ли на него наносить орнаменты? Ведь суп от этого не будет вкусней! Делает же человек массу бесполезных вещей или придает вещам бесполезные свойства, украшая и удорожая их, так что на рынке горшок орнаментированный стоит дороже, чем неорнаментированный. Тут и начинается вопрос об искусстве.

Художественная промышленность вовсе не есть просто художественное производство полезных предметов в утилитарном смысле этого слова. Полезен, повторяю, и горшок, в котором кашу варить можно. Но картина ведь не есть житейски полезная вещь, и все–таки мы не можем сказать, что она нам не полезна. Все, что развертывает человеческую природу, что организует жизнь так, что она становится свободнее и радостнее, все это безусловно полезно. Нужно поэтому художественное производство исключительно предметов полезных отличать от искусства в собственном смысле и называть — не художественным производством вообще, а художественной промышленностью.

Каковы же задачи этой художественной промышленности? Что они громадны — в этом нет сомнения. Что понижение художественной промышленности есть величайший грех — это несомненно. Скажу больше: художественная промышленность — важнейшая задача искусства.

Какова основная цель, которую поставил перед нами марксизм? Не объяснить мир, а переделать мир! 35 Художественная промышленность и есть переделка мира. Прорезывание перешейков, изменяющих вид земного шара, строительство городов и т. д., вплоть до новых моделей станков является художественным производством. Задачи промышленности: изменить мир именно так, чтобы человек наилегче мог удовлетворять в нем свои потребности. Но у человека есть еще одна потребность: жить радостно, жить весело, жить интенсивно. И это такой громадной важности потребность, что если бы мы создали для человечества тот рай, о котором говорил Ницше, если бы мы создали такую сытость, то вышло бы то, что вышло с Счастливцевым, который жил сыто, а потом стал смотреть, где бы ему повеситься 36. Отвращение к жизни обуяло бы человечество. Вышло бы, что человек живет для того, чтобы есть.

Что значит «полезное»? Полезное — это то, что развивает человеческую природу, что освобождает для человека больше свободного времени. Для чего? Для жизни. Все, что полезно, это тот нижний этаж, который организует жизнь так, что она оказывается свободной для наслаждений. Если человек не наслаждается, то это жизнь безрадостная. Но неужели вся цель человечества заключается в том, чтобы построить себе хорошую и безрадостную жизнь? Здесь был бы только один гарнир, а зайца не было бы. Совершенно очевидно, что нужно так изменить вещи, чтобы они доставляли счастье, а не только были бы полезными. Вот почему человек каменного века наносит зарубки на свой горшок. Потому что такой горшок доставляет ему больше счастья.

Человек во все вносит особые черты, особый ритм и симметрию, человек систематически повышает количество впечатлений, которые получает от жизни, чтобы более интенсивно жить.

Художественная промышленность прибавляет к 0,99 законченного фабриката, к 0,99 полезной вещи еще 0,01, делая эту вещь радостной.

Художественную промышленность можно разделить на три основные вида. Первый — это художественный конструктивизм, когда искусство совершенно сливается с промышленностью; художник–инженер с особым геометризированным вкусом может сделать красивой машину, благодаря замечательной координации линий. Сделать, например, паровоз таким, чтобы он был наиболее красив, значит наиболее выразить идею его применения.

У конструктивизма всегда есть и должна быть цель. Конечно, нельзя назвать подлинным конструктивизмом то, когда некоторые наши художники, компонуя свои конструктивистские картины, просто только портят материал. Тут не художнику приходится учить инженера, а, напротив, художник должен учиться у инженера… Если вы пойдете на выставку конструктивистов, то там нельзя испытать ничего, кроме ужаса. Но если вы придете на хороший американский завод, то там действительно обретете высшую красоту.

Второй вид художественной промышленности — это украшающая художественная промышленность, это — орнаментировка. Существует известный уклон в сторону отказа от орнаментального искусства. Существует взгляд, что какой–нибудь броский, цветистый ситец или платок есть мещанство, но это не мещанский принцип, а народный. Искони народная одежда имела яркую окраску, а мещанин — это пуританин, это — квакер, это он одел нас сразу во все черное, серое, в те бесцветные, безрадостные костюмы, в которых вы все сидите. И когда ультрамещанин говорит: «боже вас сохрани от какой бы то ни было красоты, красота эта пахнет богом и попом», то поверьте, что это — проявления мещанского духа, того духа, носитель которого описан Вернером Зомбартом в лице Франклина, заявляющего: «ни одной минуты не отдам на красоту. У меня все до последней монетки вписано в бухгалтерию» 37.

Может быть, мы по бедности нашей принуждены будем носить даже лохмотья. Но это по бедности. А если бедности не будет, если мы займемся тем, чтобы жизнь рабочего и работницы, жизнь крестьянина и крестьянки стала более радостной, то что мы будем тогда приветствовать: это проклятое серое или же грубые радостные краски? Конечно, грубые радостные краски, а наши лучшие художественные силы создадут тот радостный стиль, который, несомненно, будет преобладающим. Мещанская бухгалтерия, разумеется, не имеет ничего общего с пролетариатом, и господствующий класс будет не бухгалтерским, а творческим.

Мы должны в наших школах готовить людей, которые потом станут художниками на керамических фабриках, ситцевых, металлообрабатывающих и др., чтобы они могли придавать изделиям из глины, из металла, из дерева и т. д. радостный вид.

Каждый пролетарий, вырабатывающий предметы обихода, должен иметь известное художественное образование.

Необходимо обратить внимание и на кустарную художественную промышленность, нужно ее поддержать, освежить, обновить, памятуя о том, что для ближайшего будущего это великолепная статья нашего заграничного экспорта. Нужно будить мысль и художника и рабочих масс вокруг этих перспектив художественной промышленности.

Другая важная задача искусства — агитационная. Некоторые утверждают, что в агитационном искусстве должен царить принцип производства (производство плакатов), что художник должен просто исполнять заказы. Это значит: сегодня мне закажет Деникин, и я сделаю для Деникина, завтра закажет Советская власть — сделаю для Советской власти. Совершенно ясно, что такое искусство может иметь агитационное значение только случайно, как вы можете дать случайно вместо масла — вазелин. Можно сделать безукоризненный плакат, при виде которого сердце человека не трепещет, — образец ненужного, холодного искусства. Опереться можно лишь на таких художников, у которых есть что сказать, которые бы могли создать искусство от сердца. Только те художники, которые глубоко проникнуты нашим мировоззрением, могут творить подлинное агитискусство, и теперь мы наблюдаем уже постепенное исчезновение фальсифицированного агитискусства.

Что надо иметь в виду под словом агитационное искусство? Почти вся область искусства, и во всяком случае, вся область настоящего искусства, поскольку оно не совпадает с промышленным искусством и его целями, есть агитационное искусство. Но это не значит, что оно естькоммунистическое агитационное искусство. Оно может быть и черносотенным искусством. Почти всякое искусство имеет зародыш агитации, вредной нам или полезной, но всегда искусство агитационно. Совершенно неверно, будто плакат есть агитационное искусство, а настоящие картины — не агитационны.

Часто коммунистическое .агитационное искусство есть искусство коммунистов, которые могут и не принадлежать к партии, но которые усвоили себе коммунистическую точку зрения на вещи. Только ли такое агитискусство для нас важно? Нет. Для нас важно и искусство, которое может не совпадать с нашим миросозерцанием, но которое известной стороной с ним соприкасается. Гоголь, допустим, не был коммунистом, но из этого не следует, чтобы «Ревизор» был для нас чуждой вещью. Другой пример. Какая–нибудь картина великого мастера времен Возрождения, в которой имеется определенная «агитация», но в которую помещен определенный религиозный элемент (изображение, скажем, богородицы). Это, конечно, не пролетарская картина, можно даже сказать, враждебная, вредная. Однако к положительным ее сторонам надо отнести прославление женской красоты. И в этом отношении такая мадонна, в особенности если вы покажете, как она возникла из старой иконы, имеет громадное значение. И мы можем прямо сказать, что такое искусство нам в высшей степени полезно, как полезен, например, Аполлон, которого мы расцениваем как определенный идеал человеческой организации, хоть он и «религиозен».

Но, понятно, мы можем запретить агитацию враждебного нам класса. В наше революционное время мы не можем проводить абсолютную свободу агитации. Но тут нужен величайший такт, величайшая осторожность. Нужно быть знакомым с историей искусства и с его уклонами, нужно знать своего врага, нам нужно, чтобы он обезвреживался, а на известной стадии — просто пресекался. Для этого мы создали Главлит. И сколько бы ни говорили, что цензура есть вещь позорная, я скажу, что ношение оружия тоже есть вещь ужасная в условиях социалистического строя. Но что же делать? Пока мы должны еще носить его. В будущем мы не станем носить оружие, а сейчас, как сказал Плеханов: «каждый должен уметь стрелять» 38. В этом отношении цензура является таким же оружием, но нужно умело им пользоваться: нельзя из револьвера палить в каждого проходящего только за то, что он не коммунист.

За время революции сами красноармейцы, рабочие и крестьяне успели втянуться в агитационный театр. Но кончилась война, появился нэп, и от этой агитационной жизни не осталось почти никаких следов. Даже плакат редеет. И, на первый взгляд, как будто в этой области происходит отступление. Этого, конечно, нет, потому что искусство, которое сейчас растет, это большое, новое ценное искусство.

В музыкальной области дело обстоит неважно. Празднеств у нас много, и каждый раз они проходят при такой вдохновляющей обстановке, что мы, агитаторы, чувствуем себя самым настоящим образом увлеченными. Массовые шествия, иногда массовые спектакли, и, однако, ни одного композитора не двинулось навстречу этим хорам из десятка тысяч людей. Кажется, одно–два музыкальных произведения были написаны, но это есть ласточка, которая не делает весны.

В области плакатов есть несколько больших имен: Дени, Моор, которые стали известны почти каждому советскому гражданину. Образовалась новая ассоциация (Художников революционной России) 39, обещающая стать известным центром. Наблюдается поворот к сюжету, вызванный стремлением ответить на конкретные запросы жизни. Все это показывает, что в этой области, в области изобразительных искусств, где есть большая потребность в памятниках, в росписи стен и т. п., мы имеем перед собой большие задачи и как будто большие возможности. Надо уже теперь обратить на это внимание и создать соответствующий центр.

В литературе продвижение это еще заметнее. Разумеется, не все, что сейчас создается в нашей литературе, хорошо и коммунистично. Но что мы переживаем некоторый расцвет, что у нас появляются самобытные поэты и драматурги, которые подчас создают крупные произведения, отрицать этого нельзя.

К сожалению, и в этой большой области, обнимающей собой и журналистику, мы не имеем концентрирующего пункта. Поставить перед собой эту задачу необходимо.

Недавно награжден орденом Красного Знамени Демьян Бедный. ВЦИК этим отметил всю важность ясного и общепонятного искусства. И это должен зарубить себе каждый. Поощрять мы можем только такое искусство, которое ясно и всякому понятно. Демьян Бедный сумел талантливо взять курс куда–то очень близко к Некрасову и своим творчеством увлек широчайшие слои трудовых читателей. Я не говорю о возврате к искусству 60–х годов, но считаю, что проштудировать его хорошенько необходимо, ибо там есть еще многое, чему можно нам поучиться.

Что касается плаката, то нужно делать его монументально, обще, но при этом основной стержень агитации должен лежать ближе к реализму. По этим вопросам у нас большой разнобой. Прежде я обыкновенно говорил: в конце концов дайте каждому зверю жить и каждому зелью расти… ужо потом посмотрим. И вот теперь оказывается, что есть и дурная трава, которую полоть нужно. Пора это изжить и создать единый художественный центр в виде Художественного совета при Главполитпросвете, куда должны войти представители учреждений государственных, партийных, профессиональных и весьма небольшое количество высококвалифицированных и очень близких к нам экспертов. Этот Совет должен обсуждать и вопросы принципиального характера и плановые программы.

Не останавливаясь специально на вопросах кинематографии, значение коей закрепил и подтвердил последний съезд Советов 40, скажу только, что, на мой взгляд, дело обстоит здесь очень неважно, хотя кое–какие шаги к возрождению кинематографии вообще и государственной в частности сделаны. Еще два года тому назад Владимир Ильич призывал меня и сказал: «из всего нашего искусства для России важнее всего кино. Обратите внимание на него».

Нужны, несомненно, энергичные меры, чтобы дело государственного кинопроизводства не распалось на свои составные части или не оказалось колонизированным западноевропейским капиталом.

Несколько слов теперь относительно академического искусства. Конечно, если вы согласитесь с тем, как я определял агитационное искусство в своем настоящем докладе, то вы скажете: какое же это чистое искусство? Это то, в котором агитация безвредна или бесполезна, потому ли, что она слаба, или потому, что не преследует совсем целей агитации и приближается к чистому искусству — орнаменту. Например, «Укрощение строптивой» в 1–й Студии — великолепная вещь 41. Для Шекспира она имела и агитационное значение: он хотел научить сварливых жен, чтобы они ударились в чистую женственность. Но для нас эта тенденция не только не приемлема, но и отвратительна. И все же мы весело смеемся и любуемся пьесой. Значит, это есть некоторое любопытное зрелище, которое ласкает глаз, зрелище очень приятное, как может быть чрезвычайно приятно принять теплую ванну. Но, конечно, это не есть агитационное искусство. Наряду с этим процветает у нас и просто, так сказать, пустое искусство.

Много любви и таланта часто вкладывается в очень пустые вещи. Агитационного оттенка в них нет, враждебной идеологии они не проповедуют и даже приятный, интересный могут дать отдых. А с точки зрения формального искусства могут иметь некоторое значение. Как же государство должно относиться к этому искусству? Только равнодушно. И, однако, пролетарское государство во многих случаях не может относиться к нему совсем равнодушно, потому что на таких вещах сохраняется или разрабатывается нужная нам для настоящего искусства форма. Мы накануне возрождения великого реалистического театра — не бродить же нам ощупью, как только что родившимся! Надо будет знать приемы старого реалистического театра, надо знать, как сделать так, чтобы быт был захватывающим на сцене. Необходимо беречь высокое мастерство, пресекая при этом для него возможность, под видом мастерства, вести враждебную нам агитацию и пропаганду. Основной задачей сейчас мы ставим создание Центрального Государственного революционного театра не с летучими агитками, но с большими художественными пьесами, в постановках непременно художественных, непременно дешевых, которые потом легко бы переносились на провинциальную сцену.

В своем докладе я далеко не исчерпал всех практических вопросов и, между прочим, совершенно не коснулся одного весьма важного вопроса: о клубах. В последнее время мы стали стремиться к организации так называемых домов просвещения — клубов со всеми главполитпросветскими функциями. Вот одна из крупных задач для художников: вдумчиво прорабатывать программы праздников и вечеров в этих клубах.

В своем докладе я очень мало говорил о провинции, и ваш съезд в смысле освещения жизни искусства в провинции может дать большие результаты. Мы вынуждены были раньше предоставить провинцию самой себе, и она вела эту работу, как знала и как умела. Теперь пора организовать аппарат для идейного руководства. Разумеется, о материальной помощи говорить пока не приходится, и поэтому нужно нашу самоокупаемость поставить на более широкие рельсы.

Необходимо целый ряд крупнейших театров объединить в картели. Необходимо также, в связи с этим, пойти на ряд персональных перемен. И если данное лицо, данный работник не способен и не может справиться с задачей перевода предприятия на самоокупаемость, то нужно вместо него назначить другое лицо, и тогда начнется настоящий расцвет, как это было, например, с Госиздатом 42 и, как я надеюсь, будет с Госкино.

Как видите, работы у нас непочатый край. И, пожалуй, было бы самым рациональным создание Главискусства, но, по многим соображениям, как по организационным, так и по финансовым, мечтать об организации подобного Главка пока не приходится. Вместо этого необходимо связать Охобр, Всерабис и ГУС для того, чтобы наконец стянуть эту ткань, которая до сего времени ткалась таким же способом, как ткань Пенелопы, необходимо создать при Главполитпросвете совет, нужно сблизить наиболее близко стоящих к делу искусства людей, государственные, партийные и профессиональные органы. И только тогда продвинемся мы к единому художественному органу. Только тогда мы сможем реально содействовать развитию искусства, которое станет даже для слепых глаз явно благотворной силой.


1 Луначарский имеет в виду Государственный фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова в Ленинграде — самый крупный завод в СССР. В первые же годы после Октябрьской революции завод начал выпускать фарфор с красочными художественными росписями высокого качества, выполненными художниками К. Малевичем, С. Чехониным, А. Щекотихиной, К. Петровым–Водкиным, М. Добужинским, В. Татлиным, А. Матвеевым и др. (см. статью Е. Я. Данько в кн.: «Государственный фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова», Л. 1938, стр. 24 — 31).

2 См. статью Луначарского «О кустарной художественной промышленности» (1922) в сб: А. В. Луначарский, Статьи об искусстве, «Искусство», М. — Л. 1941.

3 В 1918 году в Москве и Петрограде были созданы Государственные свободные художественно–учебные мастерские. В Москве они были организованы на базе Строгановского училища технического рисования и Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В 1919 году мастерские были реорганизованы во Вхутемас с факультетами: живописным, скульптурным, керамическим, деревообделочным, текстильным и полиграфическим. Свободные мастерские в Петрограде были открыты вместо упраздненной Академии художеств и школы Штиглица. Луначарский присутствовал на открытии мастерских и произнес речь. «Максимум свободы, — сказал он, — максимум внутреннего содержания, которое диктуется всемирно–исторической значительностью переживаемого момента, самим размахом тех заказов, которые делает не меценат, а народ, и соответственно с этим свобода творчества, свободный строй всех учреждений искусства» (А. В. Луначарский, Статьи об искусстве, стр. 481).

В дальнейшем ленинградские Свободные мастерские были реорганизованы в Академию художеств.

4 В. Е. Татлин, художник «левого» направления, создал в 1920 году модель «Башни III Интернационала». Башня была запроектирована в виде трех больших стеклянных помещений разных размеров, в форме куба, пирамиды и цилиндра, возведенных один над другим. Они должны были двигаться с различной скоростью вокруг своей оси. Скорость оборота нижнего помещения, предназначавшегося для конференций и собраний, определялась в один год, среднего, где должен был разместиться административно–исполнительский аппарат, — один оборот в месяц, скорость вращения верхнего помещения — для прессы — один оборот в сутки.

5 Серия очерков Мопассана «Бродячая жизнь» начинается фразой: «Я покинул Париж и даже Францию, потому что Эйфелева башня чересчур мне надоела» (Ги де Мопассан, Поли. собр. соч. в двенадцати томах, т. 9, М. 1958, стр. 5).

6 Звание народного художника РСФСР было присвоено Н. А. Касаткину в 1923 году. 9 мая того же года АХРР устроила в здании Исторического музея чествование художника. Вступительное слово произнес А. В. Луначарский.

7 По постановлению ВЦИК и Реввоенсовета Республики Демьян Бедный был награжден в апреле 1923 года орденом Красного Знамени.

8 Луначарский имеет в виду идею так называемой монументальной пропаганды. Подробнее об этом см. в статье «Ленин и искусство» (наст. том).

9 Памятник Карлу Марксу и Фридриху Энгельсу скульптора С. Мезенцева был поставлен в годовщину Октябрьской революции против здания б. Думы (теперь площадь Революции).

10 Памятник Бакунину скульптора Б. Королева, отлитый в цементе, был поставлен у Мясницких ворот в 1919 году и временно закрыт дощатым забором. «Последний в холодную зиму 1920 г. стал постепенно растаскиваться на топливо, и в один прекрасный момент статуя оказалась совсем обнаженной от загородок и предстала перед изумленными москвичами… Реакция советской общественности была энергичной и быстрой. 10 февраля в газете «Вечерние известия Моссовета» была помещена весьма резкая статья «Уберите чучело», через несколько дней статуя была снята приказом Моссовета» (см. воспоминания Б. Н. Терновца «XV лет советской скульптуры», — Журнал «Искусство», 1933, № 3, стр. 160).

11 Открытие памятника Советской Конституции (архитектор Д. П. Осипов, скульптор Н. А. Андреев) — обелиска, на цоколе которого был отлит из бронзы текст первой Советской Конституции, — состоялось на Советской площади в день первой годовщины Октября по инициативе В. И. Ленина. Статуя Свободы скульптора Н. А. Андреева была установлена у подножия обелиска в июле 1919 года. На открытии памятника с речью выступил А. В. Луначарский.

12 См. выше статью «Письма о пролетарской литературе» и примеч. к ней.

13 Концепция «расы», «среды» и «момента» изложена И. Тэном во введении к «Истории английской литературы» (1864). В русском переводе: Г. О. Т э н, Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы, ч. I, СПб. 1871, стр. 14.

14 Бельгийский скульптор и живописец Константин Менье создал реалистические скульптуры и картины, изображавшие пролетариев: картина «Возвращение из плахты» (1890), статуи «Молотобоец» (1886), «Откатчицы» (1888), «Шахтный газ» (1893), «Грузчик» (1905) и др. Роланд Гольст— голландский живописец, график, искусствовед, создал монументальные фрески на зданиях Амстердама.

15 На 1 января 1922 года партия насчитывала в своих рядах 410 430 членов и 117 924 кандидата в члены партии (журнал ЦК ВКП (б) «Партийная жизнь», изд–во «Правда», 1947, № 20, октябрь, стр. 75 — 77).

16 «План организации Пролеткульта» был принят на съезде Всероссийского совета Пролеткульта 24 января 1919 года (см. журнал «Пролетарская культура», 1919, № 6, февраль).

17 См. статью «Экономическая деятельность и законодательство» (1859) (Н. Г. Чернышевский, Поли, собр. соч. в пятнадцати томах, т. V, Гослитиздат, М. 1950, стр. 626).

18 Имеется в виду созданный по инициативе В. Я. Брюсова в 1921 году в Москве Высший литературно–художественный институт, просуществовавший до 1925 года.

19 Ко времени написания статьи Луначарскому могли быть известны следующие произведения В. Ф. Плетнева — пьесы «Невероятного возможно» (1920), «Мститель. Инсценировка по рассказу Клоделя» (1920), пролетарская драма «Лена» (1922), два сборника рассказов; П. К. Бессалько — романы «Бессознательным путем» (1918), «Катастрофа» (1918), повести «К жизни» (1919), «Алмазы Востока» (1919), рассказы, драматический этюд «Каменщик» (1918); А. Гастева — знаменитый сборник «Поэзия рабочего удара», выдержавший шесть изданий, и др.

20 В. Э. Мейерхольд, выступая с речью перед труппой Театра РСФСР в 1920 году, сказал: «Нужно быть глухим, чтобы не услышать грохота современности, и нужно быть слепым, чтобы не видеть, как быстро раздвигаются границы мира… В соответствии с этим и психика актера должна претерпеть некоторые изменения. Никаких пауз, психологии и «переживаний» па сцене и в процессе выработки роли. Вот наше правило. Много света, радости, грандиозности и заражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля — вот наша театральная программа» («Вестник театра», 1920, № 72 — 73, стр. 20).

21 Подробно об этих спектаклях («Товарищ Хлестаков», «Мексиканец» и «Лена») см. в т. 3 наст. изд. статью «Театр и революция» и примеч. к ней.

22 Имеется, вероятно, в виду снятие с государственного финансирования в конце 1921 года в связи с началом нэпа театров, не причисленных к академическим, в их числе и Первого рабочего театра Пролеткульта, открытого в Москве летом 1921 года (см. А. И. Могилевский, Вл. Филиппов, А. М. Родионов, Театры Москвы, 1917 — 1927, ГАХН, М. 1928, стр. 99, 106, 151).

23 В первые месяцы Советской власти был издан ряд декретов: по «охране народного достояния»: декрет об охране библиотек и книгохранилищ (17 июля 1918 года), декрет о регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений (5 октября 1918 года), декрет о национализации магазинов, складов и мастерских, производящих и продающих музыкальные инструменты (20 августа 1919 года), декрет об объединении театрального дела (26 августа 1919 года), декрет об охране памятников природы, садов и парков (16 сентября 1921 года) и многие другие.

24 Г. В. Плеханов, Искусство. Сб. статей, «Новая Москва», 1922.

25 В. М. Фриче, Очерки социальной истории искусства, «Новая Москва», 1923.

26 Б. Ар ват о в, Искусство и классы, М. — Пг. 1923.

27 Луначарский имеет в виду книгу: В. Гаузенштейн, Искусство и общество, М. 1923.

28 А. В. Луначарский, Этюды. Сборник статей, М. — Пг. 1922.

29 В тексте опечатка. По смыслу рассуждений Корнелиуса, вероятно, следует читать — «достижений».

30 Луначарский в своем переводе цитирует книгу Корнелиуса «Художественная педагогика, основные тезисы для организации художественного образования»), вышедшую в Германии в 1920 году. Восторженную оценку этой работе Корнелиуса Луначарский дал в своей подробной рецензии на эту книгу в журнале «Художественная жизнь», 1920,, № 4–5.

31 Ср. Эжен Фромантэн, Старые мастера. Бельгия — Голландия, изд. «Проблемы эстетики», М. 1914, стр. 222 — 223.

32 Леонардо да Винчи оставил после себя в Ломбардии большую школу художников (так называемые леонардески). Марко д'Оджоне (d'Oggione) был одним из учеников Леонардо да Винчи.

33 Яворский Болеслав Леопольдович — советский музыковед, пианист, композитор и педагог, профессор Киевской, позже Московской консерватории,, был заведующим музыкальной секцией Главпрофобра Наркомпроса,. создатель «теории ладового ритма».

34 Н. Ф. Чужак в статье «Под знаком жизнестроения» писал: «Производствейничество — вот тот последний, объединяющий нас путь, по признаку которого строится наша группа… Искусство… есть производство нужных классу и человечеству ценностей (вещей).

Не только осязаемая вещь, но и идея, вещь в модели — есть содержание искусства дня» («Леф. Журнал левого фронта искусств», М. — Пг. 1923, № 1, март, стр. 22, 38).

35 См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 4.

36 См. А. Н. Островский,. Лес, д. II, явл. II.

37 Вернер 3 амбар т — немецкий буржуазный экономист,, в книге «Буржуа. Этюды по истории духовного развития современного экономического человека» (1913; русский перевод: Госиздат, М. [1924]) исследовал «развитие» и «источники» «капиталистического духа». В главе «Мещанские добродетели» Зомбарт разбирает мемуары В. Франклина, где последний приводит распорядок своего дня. В этом плане есть время для «развлечения музыкой, чтением».

38 Ср. Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. V, М. 1958, стр. 637. Статья «Карл Маркс и Лев Толстой».

39 АХРР образовалась в 1922 году, ликвидирована в 1932 году, в связи с организацией единого Союза советских художников.

40 В 1919 году был издан декрет о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Наркомпроса. 20 мая 1921 года В. И. Лениным был подписан декрет о бесплатном снабжении государственных учреждений кинокартинами. Декретом СНК от 19 декабря 1922 года фотокиноотдел Наркомпроса был реорганизован в Госкино, действующее на началах хозрасчета. На X съезде Советов РСФСР 23 — 27 декабря 1922 года было обращено внимание на «огромное агитационное и просветительное значение, которое может и должна приобрести кинематография для широких масс населения…» («Съезды Советов РСФСР и автономных республик РСФСР. Сборник документов», т. I, М. 1959, стр. 221).

Дальнейшее развитие советского кино освещено Луначарским в брошюре «Кино на Западе и у нас», Теакинопечать, 1928.

41 Комедия В. Шекспира «Укрощение строптивой» была показана на сцене Первой студии МХАТ 4 апреля 1923 года.

42 Государственное издательство было создано в 1919 году. До конца 1921 года практиковалось бесплатное распределение книг по сети правительственных учреждений. 28 ноября 1921 года был издан декрет о платности изданий. В 1922 году Госиздат перешел на самостоятельный хозяйственный расчет.

Comments