РЕВОЛЮЦИЯ И ИСКУССТВО В ответ на статью «Искусство и революция» Н. Г. Смирнова

Впервые напечатано в журнале «Народный учитель», 1926, № 11, ноябрь, вслед за статьей Н. Г. Смирнова, помещенной в том же номере. Статьям предпослано следующее предисловие:

«От редакции. Отвечая неоднократно выраженным читателями «Народного учителя» пожеланиям видеть на страницах журнала освещение важнейших принципиальных вопросов относительно значения и роли искусства в общественной жизни и воспитании подрастающего поколения, редакция дает в настоящем номере дискутирующие статьи т. Смирнова и т. Луначарского на эту тему, присоединяясь, с своей стороны, к точке зрения последнего. Редакция полагает, что форма дискуссии является в данном случае наилучшей для максимально четкого уяснения и правильного разрешения вопроса».

Печатается по тексту журнала.

В ответ на статью «Искусство и революция» Н. Г. Смирнова

Тов. Н. Г. Смирнов в своем «революционном» отрицании искусства зашел так далеко, как, кажется, не заходил еще никто. Он с легким сердцем утверждает, что у искусства вообще нет никакого будущего и что оно нам сейчас совершенно ненужно. Если так называемые «лефовцы» странным образом игнорировали идеологическое искусство и признавали искусство только родом вещного производства, то все же они отличали производимые ими художественные вещи от простой обыкновенной продукции, а тов. Смирнов не делает и этой разницы. Для него и Леф «эстетичен». Просто искусство не нужно — и кончено. Парадоксы свои тов. Смирнов выражает иногда в подкупающей форме, и могут найтись простаки, которые подумают, что это действительно очень революционная, очень пролетарская и передовая точка зрения. Но на самом деле ни одно утверждение тов. Смирнова не держится крепко на ногах, что мы и попытаемся сейчас доказать.

Тов. Смирнов утверждает, что в самом начале после революции по отношению к искусству, унаследованному нами от старого порядка, сделана была ошибка. Лозунг «искусство — трудящимся» толковался в том смысле, что трудящиеся должны сделаться потребителями «старого искусства». Но старое искусство, по мнению т. Смирнова, не оказалось привлекательным для рабочих.

Так ли это?

Это решительно и положительно не так. Недавно Главполитпросвет подвел статистику относительно количества посещаемости театров РСФСР. Оказалось, что мы имеем двести миллионов зрителей в год. Может быть, т. Смирнов скажет, что среди посетителей мало рабочих. Но еще в прошлом году «Правда» опубликовала цифры, сюда относящиеся, и оказалось, что рабочие составляют приблизительно половину посетителей всех театров.* Организованные в прошлом году Росфилом 1 популярные концерты переполнялись слушателями, причем билетов распространялось особенно много на фабриках и заводах. Нет никакого сомнения, что часть рабочих (менее квалифицированная), более отсталая масса — в значительной части крестьяне — просто еще не подтянута к искусству, но не может быть никакого сомнения, что лучшие произведения старого искусства и особенно выработанные искусством в веках художественные приемы найдут и здесь широчайший отклик. Решительно все попытки передвижных театров или кино, концертных организаций для крестьян и т. п., при условии хотя бы некоторой художественности, неизменно находят живейший отклик в массах населения.

* 19/X в «Правде» опубликовано, что количество рабочих посещений по одной Москве равняется 600 000.

Да ведь притом же т. Смирнов делает кардинальную ошибку в самом подходе к вопросу об отношении масс к искусству. Неужели массы только тогда начинают жить искусством, когда сверху являются миссионеры высокоразвитого искусства великих эпох цивилизации? Разве крестьянин живет вообще без искусства? Разве без искусства живет даже дикарь? Тов. Смирнову надо было бы припомнить, что рядом с первыми инструментами человека доледникового периода найдены также первые произведения искусства. Ему надо было бы припомнить, что даже в самой бедной юрте или избушке он найдет начатки изобразительных искусств, и песню, и пляску и т. д.

Искусство шло рядом с человеком от его колыбели и принимало те формы, в которые отливала его жизнь. Искусство носило на себе печать разных эпох, влияние разных классов. Но когда у него было время созреть и данный, положенный в его основу принцип (родовой, племенной, народный, принцип феодальный, буржуазный и т. д.) развить до степени высокого, адекватного своему содержанию выражения, то всегда появлялись такие произведения искусства, которые отражали жизнь необыкновенно сконцентрированно и ярко, находился необыкновенно уравновешенный и поэтому радующий человека стиль, и произведения этих эпох оказывались поэтому вечным приобретением человечества. Вот почему Маркс (в отличие от тов. Смирнова) говорил, что «только идиоты могут не понимать, какое огромное значение искусство античной Греции будет иметь для пролетариата при его строительстве» 2. Вот почему он зачитывался классиками, наизусть знал Гомера и Эсхила и, конечно, только посмеялся бы, если бы ему сказали, что победившему рабочему и его детям нужно забыть историю человечества и забыть великие приобретения искусства.

Если некоторая часть населения просто по своему невежеству, бедности не может еще заинтересоваться величайшими достижениями человечества в области искусства, то здесь радоваться нечего, и нечего апеллировать к тому, что какой–нибудь темный мордвин из Пензенской губернии не может понимать симфонии Чайковского. Поверьте, поймет, и если не он, то сын его будет ею глубоко наслаждаться. Всякие же экивоки по поводу того, что бесплатные билеты, которые раздавались в первый период революции трудящимся, продавались ими более имущим, крайне неуместны. Это случалось, случалось от голода, — это грустно, но ничего не говорит против искусства.

Заявление, что экскурсии в музеи могли дать «только пищу сатирику да руководителю экскурсии в виде небольшого акпайка»,* просто возмутительно. Пускай тов. Смирнов справится, какое количество экскурсий мы в настоящее время имеем. Перед этими цифрами, обнимающими сотни тысяч в Ленинграде, Москве и провинции, он должен был бы онеметь. Неужели достойно сатирика, что в каждой галерее, на каждой картинной выставке вы встретите длинные вереницы рабочих, красноармейцев, крестьян, учащихся, которые с глубоким вниманием ходят из зала в зал, иногда тут же, волнуясь, обсуждают между собою новые для них чувства и впечатления? Приводить анекдоты об отдельных неудачных растолкованиях — это, право, значит уподобиться тому крыловскому животному, которое знало барский дом только с заднего двора.3 Рядом с этими анекдотами есть несомненный факт колоссального оживления музеев после революции путем привлечения к ним огромных масс экскурсантов.

* академического пайка. — Ред.

Далее тов. Смирнов распространяется о том, что наконец «начало пробиваться новое содержание». На деле же это было не «наконец», а с самых первых дней революции. Как раз искусство, «левое» по преимуществу, сразу вышло на улицу со своими плакатами, часто очень буйной и по–своему чрезвычайно интересной организацией празднеств и т. д. Сразу же хлынули в массы театральные агитки, правда, часто несовершенные, но очень яркие, дышавшие революцией. И если тов. Смирнов прочтет те замечательные страницы, в которых покойный Фурманов рассказывает, какую огромную роль актеры играли в какой–нибудь Чапаевской дивизии, ставя тут же создававшиеся пьесы между двумя боями,4 если он прочтет там, как в ответ на постановление Реввоенсовета о повышении жалованья командному составу Чапаевская дивизия ответила, что ей нужно не это, а пьесы и грим,5 — то ему еще раз станет немножко совестно за его далекие от жизни парадоксы.

Пропустим это и послушаем, что говорит тов. Смирнов об исканиях в деле создания этого «нового» революционного искусства. Оказывается, что приемы у всех при этом были неправильные. Часть искателей выбрала протоптанный путь, путь реализма в искусстве. А тов. Смирнов глубокомысленно замечает, что новое содержание может ведь и не вместиться в старую форму, — «никто сгоряча об этом не подумал», заявляет он.

На самом деле, конечно, ничего подобного не было. Многие, в том числе и я, защищали и теперь защищают — и, надо сказать, все более победоносно защищают — то положение, что искусство для масс не может отличаться какой–нибудь абстрактной стилизацией, искажающей живые явления, на деле окружающие людей, или совсем игнорирующей эту действительность. Мы говорим, что искусство должно по–своему претворять действительность, но не отходить при этом от нее, так как разрыв с нею — еще приемлемый для разного рода внеобщественных эстетов — делает искусство совершенно непонятным массам. Мало того, мы утверждали и утверждаем, что искусство перестает быть реалистическим во всех тех случаях, когда вообще у класса, несущего это искусство или являющегося заказчиком на него, нет живого, острого, серьезного содержания. Вместе с Плехановым мы утверждали и утверждаем, что «искусство новых классов, борющихся и строящих свою жизнь, всегда реалистично» 6. Доказала это наша нынешняя жизнь или нет? Да, доказала. Левое искусство, изобразительное, вынуждено прийти к изображениям действительности, хотя с некоторой стилизацией. Чисто реалистическое изобразительное искусство имело огромный успех (АХРР). Далее: театры — Мейерхольда, Таирова — продвинулись к реализму 7. Приемы театров Малого и Художественного не только не отброшены, но, несомненно, привлекают к себе весьма большую публику (почти всегда полный зал при рабочей полосе и продаже билетов на добрую половину исключительно среди пролетариата).

Пусть т. Смирнов приведет хоть одно положение, почему новое искусство может «не вместиться в реалистическую форму». В сущности, это все равно что сказать: пролетарская мысль непременно должна быть выражаема на заумном языке, а не на унаследованном от прошлого, обыкновенном русском языке. Никогда никому из нас в голову не приходило, что этот язык, а вместе с ним все другие художественные формы не будут эволюционировать вместе с содержанием, не будут изменяться вместе с жизнью, но в основе надо исходить из реальности. Не стоит повторять здесь спора с теми, со стороны которых посыпались возражения, то есть футуристами, которые настаивали, чтобы брать у буржуазии «самое последнее» (как формулирует т. Смирнов). Все это в высшей степени легкомысленно уже потому, что реалистическое искусство мы берем, в сущности, не у буржуазии, а у боровшейся как с феодализмом, так и а наступающим капитализмом разночинной интеллигенции, прямой предшественницы самого пролетариата. Футуризм же действительно является порождением западноевропейской богемы, продуктом идейного разложения старого общества.

Но т. Смирнов столь же быстро и легко отмахивается и от Лефа, от той другой части «искателей», которая шла путем острых новшеств. Он даже не задумывается над тем, почему футуризм, согласно его собственному утверждению, за последнее время «незаметно для себя приблизился к отвергаемому им реализму».

Тов. Смирнов старается убедить читателя сравнением искусства с какими–то необыкновенно замысловатыми столиками и утверждает, что нам нужны и простые канцелярские столы.

Но ведь это — пустой парадокс, ни о каких изысканных столиках мы, конечно, в настоящее время не говорим. Вопрос ставится иначе: имеет ли новый мир, в настоящее время нарождающийся, нужду в искусстве, в самом широком, в самом полном искусстве? Нужны ли ему новые прекрасные здания, которые были бы внутри расписаны радующими красками, волнующими образами, то есть украшены картинами, статуями, мебель которых и вся обстановка были бы радостны по своей окраске и формам и как можно более приспособлены к непосредственным требованиям нашего глаза, нашего мускульного чувства и т. д.? Нужно ли новому обществу, чтобы такие же предметы вторгались в каждое жилище, чтобы изящными формами переполнялись сады и парки в городах и вокруг их? Нужна ли пролетариату музыка в его народных торжествах или клубах, где он хочет отдохнуть, от незатейливой, веселой и приятной песни до такой музыки, которая глубоко волновала бы его, пробуждая в нем все те мысли и чувства, которые составляют лучшую половину его личности? Нужно ли пролетариату, чтобы те самые великие идеи, которыми проникнута вся его деятельность, звучали к нему в форме художественной, то есть особенно разительной и проникновенной речи, в стихотворениях, в поэмах, повестях и романах, рисуя ему его собственную жизнь и жизнь других классов, с убедительностью и яркостью выявляя самое запутанное, самое скрытое? Нужно ли ему все это и многое другое, или ему нужны только простые канцелярские столы?

Тов. Смирнов, не обинуясь, заявляет, что «в жизни современного занятого человека для искусства не осталось места», правда, говорит тов. Смирнов, остается время отдыха, но ему кажется, что это время лучше употребить на прогулки или спорт, и в самом крайнем случае на мюзик–холл или еще что–нибудь в этом роде.

Тов. Смирнов утверждает, что занятым человеком должен быть теперь каждый человек. Да, конечно, об этом не может быть речи, но интересно знать, для чего мы «занимаемся»? Для того ли, чтобы попросту влачить свое существование и продолжать работу для работы, или для того, чтобы завоевать себе жизнь, которая была бы радостью? Тов. Смирнов словно забывает, что наша нынешняя занятость происходит оттого, что мы еще в значительной степени рабы необходимости. А ведь вся наша борьба, по словам Энгельса, есть борьба за переход из–под власти этой необходимости в царство свободы 8.

Тов. Смирнов должен же знать, что мы относимся к машине не как к царице, которая должна регулировать нашу жизнь, а как к слуге, который когда–то освободит нас, и чем скорее, тем лучше, от чрезмерной работы и расширит как раз время нашего отдыха. Мы боремся за свободное время человека; мы боремся за то, как говорил Гобсон, чтобы постепенно отправить в нижний подвальный этаж экономику, а остальные этажи оставить для творческой жизни 9. А там, поверьте, найдется место и для прогулок, и для спорта, и для самого серьезного искусства.

Новый свободный человек — тот, который не явится рабом ни эксплуататора, ни машины, не явится рабом своей собственной нужды, — прежде всего будет заботиться о богатом, равномерном росте своих способностей. Маркс говорил об этом: «Объективным критерием высоты того или другого общественного строя является то, насколько способствует он выявлению всех заложенных в человеке возможностей» 10. Но ведь искусство–то как радость перед сконцентрированной, глубоко очеловеченной жизнью и как творческое выявление того, что созревает внутри человека, и есть едва ли не самая в этом отношении высокая и плодотворная функция. Человек будет не только инженером, так как ему нужно не только утилитарно победить природу, он будет инженером–художником, потому что он будет придавать окружающей его жизни те формы, которые соответствуют его потребностям, исканиям, строению его глаза, уха и т. д., а это ведь и есть не что иное, как так называемые эстетические, прекрасные, изящные формы. Но человек не остановится на этом. Всегда идя вперед, он будет выкидывать перед собою свои цели, свои грезы, свои идеалы. Это не будут пустые выдумки, это будет исчерпание всех возможных путей, колоссальная рекогносцировка фантазии в область будущего.

Но наш американизованный т. Смирнов все это совершенно отрицает. Правда, он может спросить меня: все это вы говорите о будущем, — ну, а в настоящем?

Да, в настоящем есть очень много убожества, неграмотности, нужды. Тов. Смирнов радуется тому, что у нас мало читают книг. Во–первых, это еще далеко не доказано. Издательства, увлекшись, несколько затоварились, к тому же книга дорога. Но утверждать, что в Советском Союзе нет колоссальной жажды книги, это значит не знать, как функционируют наши библиотеки, клубы, избы–читальни, это значит не слышать того вопля о дешевой книге, который со всех сторон раздается.

В. И. Ленин и А. В. Луначарский направляются к месту закладки памятника «Освобожденный труд» 1 мая 1920 года, Москва

«Выставки бывают редко, но толпа не ломится на эти выставки», — заявляет тов. Смирнов. А между тем в последние годы выставки, особенно умеющие подойти к этой толпе, по изображаемому и по ясности и удобопонятности форм изображения пользуются колоссальнейшим успехом. Я еще не знаю точных цифр посещаемости выставки АХРР 11, но они исчисляются, во всяком случае, в сотнях тысяч.

Что картины не продаются в массах, это верно. Но сделать из этого вывод, что их не желали бы покупать, — это вздорно. Картина для нашего времени — вещь дорогостоящая. Разрешить вопрос, как дать в массы нужную ей картину, — такой же вопрос, как и многие другие того же порядка. Сейчас, например, деревня страдает от бестоварья, не хватает ситцу, кос, керосину, то, что есть, дорого, отсюда вывод — найти пути к поднятию производства товара, к снижению цен, повышению покупательных средств, наладить рынок. Эти же вопросы становятся и по отношению к картине. Меценат ушел с рынка, а народный спрос еще не приобрел прочных форм. Тут нужна значительная работа. Но на основании этого сделать вывод, что изобразительное искусство не нужно для народа, так же нелогично, как заявить о ненужности всего того, что мы купить не можем, вплоть до бесконечно нужных нам машин. Машина очень дорога: нет кредита, покупаем гораздо меньше, чем хотели бы. Может быть, из этого надо сделать вывод, что лучше от машин вернуться к более дешевому батюшке–топору да матушке–пиле?

По мнению тов. Смирнова, «маленькие полотна, покрытые масляными красками, не могут поспеть за быстро двигающимся человечеством». Отсюда как будто нужно сделать вывод, что такие полотна не возбуждают массового интереса. А вот отнюдь не являющаяся шедевром по своим формальным достижениям картина Пчелина «Покушение Каплан на Ленина» имела большие сотни посетителей в Москве и в Ленинграде 12. И что за пустяки рассказывать о том, что маленькое полотно не может догнать жизнь. Как будто человек, читающий огромные газеты и слушающий радиосообщения со всего мира и т. д., не может глубочайшим образом радоваться тонкому и проникновенному изображению какого–нибудь спокойного деревенского пейзажа, может быть, именно по глубокому контрасту со всем деловым треском этой жизни!

Далее тов. Смирнов приходит к тому, чтобы расправиться и с производящим вещи искусством. Видите ли, существующее массовое производство тяготеет к стандарту. «Если эти стандартизованные вещи (ситец и т. д.) украшаются ручейками и треугольниками, то это до поры до времени». Вскоре вещи будут просто целесообразны и все похожи одна на другую. На этом, говорит тов. Смирнов, мы строим «наш план на будущее». И дальше: «именно машины должны освободить человечество от излишнего труда». Так, все это верно, но вот когда человечество освободится от излишнего труда, то будет ли ему радостно жить среди целесообразных и вместе с тем абсолютно однообразных вещей? Об этом тов. Смирнов не подумал. Между тем весь коммунизм является движением, направленным на преодоление механизации жизни. Действительно, машина сейчас вынуждает нас к стандартизации, но это постольку, поскольку она еще захватывает весь наш труд. В этом и есть проклятие пустой и отвратительной американской цивилизации, которая ослепила тов. Смирнова. На деле же план коммунизма: освободить индивидуальность, дать простор человеческому творчеству, привести к величайшему разнообразию жизни. Как же это будет делаться? Это будет делаться таким образом, что к машинному полуфабрикату будет прикладываться рука мастера–художника, который почти из всякой вещи потребления будет делать нечто радостное и оригинальное. Если бы у нас не было этой перспективы, если бы мы считали, что целесообразный стандарт убьет всякое творчество, всякое разнообразие, то мы должны были бы прийти к мысли Спенсера, что социализм — это казарма и смерть индивидуальности 13. Над этими глупостями великого философа мы всегда смеялись.

Но неправильно и самое положение, будто элементы художественности могут быть выброшены даже из производства. Говорим ли мы о большом здании, пароходе, вагонах железной дороги, мы всюду наталкиваемся на то, что если в них царит безвкусица, то они являются понижателями жизни. Мы видим, как в той же Америке, которая так ушибла тов. Смирнова, делаются огромные усилия к тому, чтобы изобрести новый комфорт, действительно более, чем старый стиль, опирающийся на целесообразность, но вместе с тем ставящий перед производителем — архитектором, мебельщиком, обойщиком — тысячи вопросов о сочетании красок, форм и пропорций. Ведь, кроме всякой другой целесообразности, есть еще одна — приспособить вещь к человеку, сделать ее приятной, то есть в высокой мере приемлемой для человека. Это и есть задача вещного искусства. В этом смысле тот конечный продукт, для которого существует вся промышленность вообще, то есть непосредственно удовлетворяющий потребности человека, должен быть художественным, красивым — так же точно, как вкусным в другой области человек называет как раз то, что доставляет ему при потреблении наивысшее удовольствие. Отсюда колоссальная потребность промышленности в своеобразном инженере–художнике. С ростом богатства массы, с ростом ее культурности и требований от жизни эта черта промышленности подымается на недосягаемую высоту.

Относительно будущего таким образом тов. Смирнов является просто оголенным американцем (культурный американец — сложнее). Он попал в сеть переходного состояния машинизации, застрял в рабстве у машины. Ну, а теперь, а у нас? Само собой разумеется, что, находясь в таком же переходном состоянии, мы прежде всего должны заботиться сейчас как раз об этой машинизации. Мы должны считаться с нашей крайней бедностью. Мы далеки от того, к чему стремимся в конце нашей борьбы. Но именно поскольку мы коммунисты, мы не должны обольщаться чисто буржуазными путями, не должны обольщаться машинопоклонничеством. Центр жизни мы видим в самом человеке, в его свободе, в его счастье. Отсюда нашей определенной задачей должно быть уже и сейчас — внедрять, насколько только можно глубоко, гуманизирующий, глубоко человеческий элемент в культуру. А элемент этот глубже всего выражается в искусстве.

Кто станет спорить с тов. Смирновым, что можно восхищаться трансатлантическим пароходом или дирижаблем Амундсена. Детский восторг перед наукой и достижениями техники — вещь благородная, прогрессивная, толкающая вперед. Но если вы тому же Амундсену, о вкусах которого я случайно знаю, скажете, что вследствие эффектности его дирижабля он должен отказаться от коллекционирования гравюр и от посещения симфонических концертов, которые он обожает, то он послал бы вас со своей грубоватой манерой прямо к черту. Современный человек, настоящий современный человек прекрасно знает, что такое грандиозное машинное строительство и как великолепно можно отдохнуть от него (чтобы вернуться к нему с новыми силами), слушая глубокую музыку, читая философскую книгу или любуясь античной статуей. Кто этого не понимает, тот вовсе не современный человек. Кто не понимает, что наша современность и в этой области должна создавать свое, кто думает, что эта область попросту не должна существовать, тот является варваром, ушибленным машиной до потери сознания человечности.

А вот последняя формула тов. Смирнова: «надо помнить, что наша ставка, ставка всей революции сделана именно на машину. Мы должны стать новой Америкой минус капитализм, иначе нечего было городить огород». Итак, Америка минус капитализм. Но я надеюсь, что это не значит, будто при отсутствии капиталистов в действительной Америке или в нашей «Новой Америке» останется такой же убийственно длинный труд, такие же формы разврата и соответствующие этому пошлые и пряные литература, театр, мюзик–холл, фокстротная музыка. Разве Америка живет без искусства? Да что вы, дорогой товарищ Смирнов, там есть целые города, отданные искусству, и в каждом городе имеются целые грохочущие базары чисто американского искусства, которые посещаются миллионами людей и в которые включены громадные капиталы. Кинопроизводство в Америке занимает после металла чуть ли не первое место во всей промышленности. Но только искусство это пошло, оно существует для того, чтобы развлечь человека и отвлечь его от всего существенного в жизни. Оно разлагает, принижает человека — это потому, что там есть капитализм. Ну, а в вашей советской «Новой Америке», тов. Смирнов, будет ли там это американское искусство, удовлетворяющее американскому машинному рабству? Нет, конечно. А если этого не будет, то, значит, вся потребность в зрелище будет удовлетворяться трансатлантическими пароходами и тому подобными полезными вещами? Вся гигантская слуховая потребность удовлетворится свистками паровозов и стуком машин? Газеты, излагающие жизненные факты, вытеснят совершенно всякую надобность в концентрирующем и вскрывающем глубины жизни романе?

Не поздравляю вас с такой «Новой Америкой»! Это значит, что мы еще дальше настоящей капиталистической Америки пошли бы в деле обесчеловечения человека. Нет, наша «Новая Америка» устремится к тому, чтобы сделать на основании машинного труда жизнь человеческую изящной и радостной. И только когда перед такой изящной и радостной жизнью, служа ей и отражая ее, возвышается великое зеркало искусства, человек действительно познает самого себя. Только тогда можно говорить о полной культуре.

Лишь робкими шагами можем мы идти сейчас к этому будущему, но все то, что может позволить нам как можно скорее и полнее построить его, мы будем свято и усиленно охранять, будь то благородные традиции старого или свежие, многообещающие ростки нового. Нам трудно это делать, нам чрезвычайно тяжело доказывать в наше суровое время необходимость известного внимания к этой громадной культурной задаче — сохранению и взращиванию художественной продукции. И когда люди, подобно тов. Смирнову, размахивая парадоксами, начинают утверждать, что все это буржуазная блажь, они оказывают медвежью услугу той революции, которой они, быть может, и хотят служить. Их представления — это не представления пролетариата, это представления американизированного, омашиненного, обездушенного мещанина, ученика и апостола Тэйлора и Форда, а не Маркса и Ленина.


1 Росфил — Российская филармония, государственная концертная организация.

2 Ср. Ф. Меринг, Карл Маркс. История его жизни, Госполитиздат, М. 1957, стр. 525.

3 См. басню Крылова «Свинья» (1811).

4 См. повесть «Чапаев» (гл. XV — «Финал»).

5 См. там же (гл. XII — «Дальше»).

6 Плеханов говорит об «искусстве, выражающем собою стремление новых общественных слоев, стремящихся к своему освобождению» в статье «Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского»: «Новый класс выдвигает своих художников, которые в борьбе со старой школой апеллируют к жизни, выступают как реалисты». Однако дальше Плеханов дополняет этот тезис другим: «…искусство, созданное представителями нового класса, будет представлять собою «своеобразную смесь реализма с идеализмом» (Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. V, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 279).

7 Имеются в виду такие спектакли, как «Мандат» Н. Эрдмана (1925) в Театре имени Вс. Мейерхольда и «Косматая обезьяна» (1926) О'Нейля в Камерном театре.

8 Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 294—295.

9 О необходимости максимального освобождения трудящихся от бремени скучного, угнетающего, механического труда, который может быть передан машинам, — для того чтобы все физические и интеллектуальные силы человека были использованы для творческой жизни, английский экономист Дж. Гобсон писал в своей книге «Problems of a New World» («Проблемы нового мира»), Лондон, 1921 (в главе «The Liberation of Labour» — «Освобождение труда»).

10 Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 26, ч. II, стр. 123.

11 Луначарский имеет в виду успех VIII выставки АХРР «Жизнь и быт народов СССР», развернутой с 3 мая по 18 августа 1926 года в Москве на территории бывш. сельскохозяйственной выставки. На торжественном открытии выставки Луначарский выступил с речью. См. сб. «Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20–х годов», изд. «Советский художник», М. 1962, стр. 129 — 131.

12 Картина В. Н. Пчелина «Покушение Каплан на Ленина» была создана в 1926 году. Луначарский дал оценку его творчеству в статье «Художник Пчелин и его картины» («Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1926, № 121, 28 мая). В другой статье — «Не худчванство ли это?» («Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1926, № 235, 12 октября) — Луначарский критиковал решение художественных экспертов, высказывавшихся против приобретения картин Пчелина Музеем Революции.

13 Имеется в виду книга Герберта Спенсера «Грядущее рабство». Перев. с англ., изд. А. Рядченко, СПб. 1884.

Comments