ОСНОВЫ ПОЗИТИВНОЙ ЭСТЕТИКИ*

* Статья эта, напечатанная впервые в 1903 году, пока переиздается без изменений. — А. Л. [Примечание 1923 г. — Ред.]1

Впервые опубликовано в коллективном сборнике «Очерки реалистического мировоззрения. Сборник статей по философии, общественной науке и жизни», изд. С. Дороватовского и А. Чарушникова, СПб. 1904; без изменений перепечатано во втором издании этого сборника (СПб. 1905).

Печатается по тексту отдельного издания (ГИЗ, М.—Л. 1923).

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Из всех отраслей психологии эстетика является, быть может, наименее законченной. Задавшись целью наметить основные начала позитивной эстетики, мы не скрываем от себя трудностей такой задачи. Однако задача эта тем более привлекала нас, чем глубже входили мы в вопросы эстетики и чем яснее становилось для нас огромное значение ее законов для смежных областей этики и гносеологии; основные законы эстетики, будучи правильно поняты, бросают яркий свет на всю психологию и могут служить основой целому миросозерцанию.

Находя повсюду множество элементов для создания положительной эстетики, сознавая, как близко к решению вопроса о прекрасном и его значении подходили многие из старых и новых мыслителей, мы тем не менее нигде не нашли систематического изложения основ эстетики, которое вполне удовлетворило бы нас. Из отдельных частей нам приходилось строить более или менее самостоятельно. Нам предстоит не излагать существующую уже позитивную эстетику, а конструировать ее в значительной мере сызнова. Ввиду этого, быть может, наиболее рационально было бы изложить наш опыт по эстетике в виде целой книги, предпослав ему критическую историю эстетики и обосновав на признанных авторитетах все, что можно на них обосновать; но по разным причинам мы предпочитаем изложить наши воззрения в сравнительно небольшой статье и дать абрис эстетики со всеми ее выводами в самой сжатой форме. Мы отказываемся совершенно от изложения предшествовавших теорий эстетики, мы не будем указывать, чем мы обязаны тому или другому мыслителю и что принадлежит нам самим: 2 мы предлагаем абрис целого эстетического миросозерцания, так сказать, en bloc *, и просим видеть в нем проспект «Системы позитивной эстетики». Если проспект этот окажется заслуживающим внимания и не встретит такой критики, которая бы самому автору показалась сокрушительной, то мы приступим к посильному построению того здания, общим очерком которого является настоящая статья  **.

* в целом (франц.). — Ред.  

** Задача, и в настоящее время стоящая перед автором. [Примечание 1923 г. — Ред.]

ГЛАВА I Жизнь и идеал

Что такое жизнь? Что такое живой организм? Организм есть сложный агрегат твердых и жидких тел, обладающих разнородными физическими и химическими свойствами и находящихся в постоянной взаимной зависимости; многоразличные функции этого агрегата координированы между собою и с окружающей средой таким образом, что организм пребывает самим собой, то есть не теряет своего формального единства. Пока организм сохраняет более или менее неизменной свою форму, хотя постоянно меняет все элементы своего тела, пока он обладает этой способностью самосохранения, способностью восстановлять подвижное равновесие при его нарушениях воздействиями среды, до тех пор мы называем его живым; мертвый организм пассивно подчиняется механическим, термическим, химическим и другим воздействиям среды и разлагается на составные элементы. Итак, жизнь есть способность самосохранения или, вернее, — самый процесс самосохранения организмов 3. Мы можем считать организм тем более совершенным или жизненным, чем более велика его способность самосохранения. Если бы мы стали наблюдать организм в более или менее постоянной среде, то мы констатировали бы, что между ним и этой средою устанавливается известное равновесие, что у организма постепенно вырабатывается ряд наиболее целесообразных реакций на воздействия среды; при каждом существенном для организма изменении среды он или погибает, или сам изменяется, вырабатывает новые реакции, что отражается и на его структуре. Изменения структуры организма под влиянием внешних воздействий в процессе приспособления к среде можно назвать эволюцией. При условиях относительно неизменных вырабатывается организм относительно идеальный для данной среды, то есть наиболее способный выживать при данных условиях; такой организм обладает одним огромным недостатком: чем определеннее его органы приспособлены к определенным функциям, тем беспомощнее он будет при перемене условий. Новое воздействие сразу может поставить на карту самое существование консервативного организма. Так как в природе неизменная или равномерно изменяющаяся среда далеко не представляет общего правила, то организм, чтобы жить, не может противопоставлять природе все тот же цикл реакций, но должен варьировать их согласно особенностям внешних воздействий. Поэтому наиболее жизненным, идеально совершенным организмом явился бы такой, который располагал бы разнообразием реакций, достаточным, чтобы сохранить жизнь при всех условиях.

Изменчивая среда является, таким образом, как бы условием, воспитывающим организм 4. Из целого ряда реакций, вызываемых к жизни средою, вырабатывается в конце концов, путем подбора и непосредственного приспособления, богатый арсенал разных приемов самозащиты, нападения и т. д. Организм становится все находчивее в борьбе со средою, так как находчивость и приспособляемость — только два разных выражения для обозначения одного и того же свойства высокоразвитых организмов.

Отсюда ясно, что чем изменчивее среда, в которой живет данный организм, тем больше реакций должно у него вырабатываться в процессе приспособления, тем находчивее он будет во всевозможных опасностях, так как находчивость или приспособляемость есть результат опыта.

Идеальным организмом будет тот, опыт которого охватывает все сущее (все возможные воздействия среды) и находчивость которого преодолевает всякое препятствие для его жизни или существования.

Всякую эволюцию, удаляющую организм от выработки новых сложных изменчивых реакций, мы можем назвать регрессивною, всякую же эволюцию, ведущую к обогащению организма все более сложным аппаратом целесообразных реакций, мы можем назвать прогрессивной.

Регресс может быть полезен для сохранения данного индивида, прогресс может иногда быть вреден. В самом деле, если сложный организм попадет в среду, где большинство его органов ему не нужны, то они могут оказаться для него прямо вредными. Но в общем и целом прогрессивная эволюция ведет к укреплению жизни в природе, и венец такой эволюции мы видим в человеке.

Если мы представим себе организм в покое, в полной гармонии с окружающей средой, то перед нами будет некоторый устойчивый процесс, некоторое подвижное равновесие. Всякое уклонение от этого равновесия мы будем называть жизнеразностью. Жизнеразность есть уклонение от обычного правильного течения жизни, вызванное непосредственно непривычным воздействием среды либо какими–нибудь внутренними процессами, в конечном счете, — тоже косвенным результатом такого воздействия среды.

Постановка всякой жизнеразности в большей или меньшей мере подвергает жизнь ограничению и риску. Как мы знаем из опыта, организм испытывает в своей психике воздействия внешней среды как ощущения и большинство своих реакций — как ответ на ощущение, имеющий своею целью прекратить его или усилить, удержать его. Естественно ожидать, что в организме выработались приспособления, стремящиеся удерживать, длить те именно процессы, которые полезны для жизни, и прекращать, насколько хватит сил, те, которые вредны.

Психическим выражением этих приспособлений являются ощущения боли и удовольствия. Если внешнее раздражение вызывает колебание жизни, угрожает равновесию организма, оно испытывается как боль, страдание, неприятность. Также и некоторые разрушительные процессы в самом организме (косвенный результат внешних воздействий) могут испытываться как болезнь, как нечто тяжелое. Напротив, внешние воздействия, восстанавливающие нарушенное равновесие, и всякие реакции, стремящиеся к тому же, воспринимаются как приятное. Эту отрицательную или положительную окраску, в какой являются организму его ощущения, обусловленные внешними или внутренними условиями, мы назовем положительным или, соотносительно, отрицательным аффекционалом 5.

Итак, мы можем сказать: все, что непосредственно способствует жизни, сопровождается непосредственным положительным аффекционалом, все, что препятствует ей, — отрицательным. Аффекционал есть не что иное, как отражение в психике наличного возрастания или падения жизни во всем организме или в отдельной его части. Само собою понятно, что существуют страдания, то есть понижения жизненности, полезные, иногда необходимые для спасения жизни, как некоторые болезненные операции, например, и, наоборот, наслаждения, то есть повышения жизни, вредные, то есть оплачиваемые позднее гораздо большим понижением ее как прямым результатом такого наслаждения; но непосредственный аффекционал, как первобытное приспособление, не считается с отдаленными результатами процессов: это дело провидящего разума, хотя, конечно, и аффекциональная окраска может с течением времени изменяться и становиться все более целесообразной. Мы не можем сказать, сопровождается ли каким–нибудь аффекционалом идеальное равновесие, так как оно вообще не наблюдается. Мы можем предположить, однако, что абсолютно не нарушающееся жизненное равновесие, как сон без сновидений, вовсе не воспринимается. Все, что воспринимается нами как жизнь, и в нас самих и в других организмах, есть нарушение равновесия и результат таких нарушений.

Отсюда можно вывести то заключение, что страдание есть нечто первоначальное, именно — нарушение равновесия, наслаждение же — нечто производное, что может иметь место лишь при восстановлении нарушенного равновесия, то есть только как прекращение страдания.

Такое заключение, однако, будет совершенно неверно.

Дело в том, что взаимодействие организма и среды двояко: с одной стороны, среда разрушает организм, подвергает его всякого рода опасностям, а организм путем разного рода реакций защищается от нее; с другой стороны, она же дает организму условия его восстановления и сохранения: это не только среда раздражений, но и среда питания. Организм постоянно вынужден рассеивать энергию ради самозащиты или самоутверждения, и энергия эта должна постоянно восстанавливаться, притекать ко всем органам организма в необходимом количестве. Каждый орган представляет из себя известный запас специальной потенциальной энергии, которую он под воздействием среды и приводит в действие: запас должен быть восстановлен. Если растрата энергии так велика, что соразмерное восстановление невозможно, или если приток энергии (в форме питательных веществ) настолько ничтожен, что не в состоянии покрыть обыкновенных трат, — орган истощается, равновесие нарушается, возникает отрицательный аффекционал. Но, разумеется, возможно нарушение равновесия и в другую сторону. Если данный орган (представляющий из себя, повторяем, известную сумму организованной потенциальной энергии) в течение долгого времени не упражняется, то приток питания к нему является совершенно излишним, он не претворяется в необходимую специфическую энергию, то есть не организуется, а отлагается в виде жира и т. п. В конце концов орган перерождается или атрофируется, так как приток питания не только постепенно прекращается, но и ткани самого неупражняемого органа перерабатываются организмом. Нарушения равновесия в сторону избытка питания сначала вовсе не испытываются как тяжелые; лишь при долгом отсутствии упражнения орган начинает как бы требовать упражнения, появляется тяжелое чувство, заставляющее, например, топтаться и рваться стоялых коней или вызывающее настоятельную потребность моциона после неподвижной работы у человека.

Отрицательный аффекционал, сопровождающий перенакопление питания, менее скор и менее ярок, чем тот, который сопровождает перерасход энергии, что вполне понятно: такое нарушение} равновесия не грозит организму непосредственной бедой. Тем не менее быстрое разряжение энергии в органе, долго не упражнявшемся, испытывается как наслаждение.

Если застой в обмене веществ и не дает ощущения страдания, то ускорение обмена, пока оно не перейдет в утомление, то есть пока приток питания достаточен для покрытия расходов, испытывается как наслаждение. Если восстановление перерасходованной энергии сопровождается положительным аффекционалом, то и расход перенакопленного питания им сопровождается. На известной стадии перенакопления питания уже чувствуется как бы глухая потребность движения, траты сил; первые моменты траты доставляют такое наслаждение, что организм охотно предается ей, даже бесцельно; такую бесцельную трату перенакопленного питания, быстрое превращение его в специфическую энергию разных органов и рассеяние ее мы называем игрою. Положительный аффекционал, сопровождающий игру организма, имеет огромное биологическое значение, он способствует сохранению органов и обеспечивает прогрессивную эволюцию.

Это сделается вполне ясным, когда мы рассмотрим самую эволюцию в терминах установленных нами двояких жизнеразностей.

Если организм подвергся какому–либо новому воздействию среды или вынужден усилить какую–либо свою функцию (совершить работу) далеко за обычные пределы, то, само собой разумеется, мы имеем перед собою жизнеразность перерасхода энергии, которая должна быть устранена. Совершенно ясно, однако, что она может быть устранена двояким способом: работа оказывается чрезмерной, — для устранения этой дисгармонии можно либо сократить самую работу, либо усилить приток энергии в форме питания. Чрезвычайно часто для организма являются равно возможными оба пути: пластический — выработать новую сложную реакцию для увеличения своих сил или замены одного рода реакции другим, менее привычным, но более экономным, или пассивный — просто отказаться от работы, отступить, избежать, претерпеть, сократиться. Жизнеразности устраняются либо активно (путем выработки новых приспособлений, которые увеличивают общую сумму энергии всего организма или данного органа или обеспечивают за данным органом помощь других и т. д.), либо путем пассивным (путем бегства от новой задачи). Активное решение жизнеразностей ведет к дифференциации организма, увеличивает его опытность, находчивость, общую жизненность, пассивное же решение в лучшем случае оставляет организм в прежнем положении, чаще сокращает область его жизни, ведет к частичному умиранию, к атрофии некоторых потребностей и т. д.

Поясним примером: предположим, что какая–нибудь раса людей или порода животных вторгается в область, занятую до того времени другой расой или породой. Жизнь становится тяжелой, все условия ее меняются, все равно — прямо ли нападают пришельцы на аборигенов или, конкурируя с ними, делают менее доступной пищу и другие источники жизни. Аборигены могут сопротивляться, путем ли непосредственной борьбы с новым врагом, вырабатывая наиболее целесообразные приемы такой борьбы, или путем совершенствования тех органов и орудий, которые направлены к добыванию всего необходимого для жизни; но они могут также подчиниться судьбе, предпочитая мир и скудное существование напряжению сил, выселиться из страны, убегая все дальше, в страны все более негостеприимные, занять подчиненное положение вассалов (если дело идет о людях), они могут привыкнуть к менее питательным веществам, к меньшему количеству пищи и соответственно уменьшиться в росте и т. д. В первом случае, в случае активного сопротивления или конкуренции путем усовершенствования, вторжение нового врага окажется высоко полезным для расы или породы, разовьет мужество, ловкость, чутье, ум и т. д.; во втором случае оно понизит аборигенов на несколько ступеней лестницы жизни.

Активный человек Запада при всякой боли, неприятности, бедствии старается найти их причины и исцелить их решительной мерой, — пассивный человек Востока одурманивает себя наркотиками или даже просто преисполняется резиньяции *. Первый устраняет жизнеразность реально, второй как бы закрывает глаза на все, помогает себе игнорировать ее, суживая поле сознания. Результат очевиден.

*  смирения, покорности судьбе (от франц.. la résignation), — Ред.

Тенденция решать жизнеразность активно или пассивно определяется очень сложными причинами, в рассмотрение которых мы не можем входить здесь.

То же самое наблюдаем мы и при другого рода жизнеразностях. Допустим, что организм получает избыток питания, что при данных благоприятных для него условиях ему не необходимо тратить все это количество питания и что это грозит организму чрезмерным скоплением посторонних неорганизованных веществ (например, жировых тканей). Пассивным решением такого рода жизнеразностей будет соответственное уменьшение количества питания. При таком решении общая сумма энергии, представляемая организмом, понизится, неупражняемые органы начнут атрофироваться, они будут требовать все меньше питания, и приток сил из окружающей среды, вследствие застоя в деятельности организма, будет приближаться к минимуму. Такой организм, конечно, неминуемо погибнет, если благоприятное время пройдет и снова настанут времена тяжелые, а прежние приспособления окажутся уже потерянными.

Активным же разрешением жизнеразности рассматриваемого рода будет игра, то есть бесцельная трата избытка сил 6, дающая возможность органам функционировать со всей полнотой и, таким образом, не только сохраняться, но даже усиливаться. Действительно, направленная к практическим целям работа органов — или их труд — должна подчиняться разным необходимостям, быть более или менее неправильною в зависимости от условий: известно, например, что всякий труд стремится к ритмичности, но зачастую встречает в этом стремлении неодолимые препятствия. В игре же органы проявляют себя с полной свободой, то есть так, как для них наиболее естественно, в наибольшем соответствии со всей структурой; отсюда особенное наслаждение от игры, чувство свободы, отличающее ее; в игре организм живет наиболее правильной жизнью: он расходует энергию в той мере, в какой это нужно, и таким образом, как это доставляет наибольшее удовольствие, повинуясь лишь себе, то есть своей организации  *.

*  Пример — целесообразная гимнастика. [Примечание 1923 г. — Ред.] 7

Играющее животное есть животное упражняющееся. Теперь ясно, почему мы сказали, что игра есть обеспечение прогрессивной эволюции.

Животное, разрешающее жизнеразности всех родов активно, развивается в направлении к идеальному организму. При всяком изменении среды оно вырабатывает новую функцию, для всякой излишней затраты оно стремится найти новые источники сил, для всякого избытка сил — практически полезную и планомерную работу.

Ввиду несомненных преимуществ, какие в борьбе за существование имеют активные организмы по сравнению с пассивными, прогрессирующие по сравнению с просто приспособляющимися, можно предположить (хотя вряд ли можно утверждать с несомненностью), что самый рост сил, самый прогресс жизни сопровождается положительным аффекционалом, то есть что всем организмам присуща жажда мощи, жажда роста жизни. Что касается прогрессивного типа людей в частности, то здесь эта потребность прогресса как такового становится уже несомненной.

Но этого мало. Нам предстоит рассмотреть еще одну особенность жизни, то есть разрешения жизнеразностей, имеющую огромное значение.

Мы говорим о принципе наименьшей траты сил 8. Силы организма ограниченны. В своей борьбе с природой организм должен быть расчетлив. Пока сознание находится еще в зачаточном состоянии, эта расчетливость устанавливается путем отбора, то есть выживания тех организмов, которым хватало данной наличности сил, чтобы сохраниться и размножиться, и путем прямой гибели тех организмов, которые истощились. Не истощиться в борьбе, жить только на доход, а не на основной капитал, — вот задача, которая стихийно возникла в борьбе за существование. Так как психика является определенным приспособлением в этой борьбе и заключается в способности индивидов припоминать, — то есть находить сходства и различия условий и регулировать соответственно этому свои реакции, то естественно, что и психика оказалась подчиненной тому же закону. На низших ступенях развития организмы руководятся не соображениями, а ощущениями или, вернее, — аффекциональными характеристиками, сопровождающими ощущения. Всякое внешнее раздражение и всякий собственный акт организма приобретает положительную или отрицательную аффекциональную окраску, что, собственно говоря, может быть рассматриваемо как зачаток силлогизма: ощущается некоторое субъективное или объективное явление А, оно неприятно, — организм стремится прекратить его; ощущается другое явление В, оно приятно, — организм стремится продлить и усилить его; на высших ступенях развития, у человека, например, непосредственная боль и наслаждение уже не играют той исключительной роли, и рядом с биологическим «силлогизмом» является производный от него логический: все вредное для жизни необходимо пресекать. Явление А для меня вредно, следовательно, я должен стремиться к его пресечению и т. д.

Так как для организма безусловно вредным является всякое напрасное рассеяние энергии, то мы вправе ожидать, что нерациональная трата ее будет сопровождаться отрицательным аффекционалом, а особенно рациональная — положительным. Мы называем рационально направленной силой такую, которая достигает возможно большего эффекта, или обратно: эффект считаем достигнутым тем более рационально, чем меньше энергии затрачено для его достижения. Известно, что при всякой работе часть энергии рассеивается непроизводительно на побочные результаты. Всякий орган есть своего рода машина, приспособленная к определенному механическому или химическому действию 9, он функционирует определенным образом, обладает способностью восстанавливать затраченную энергию. Если нам неловко работать рукою — это значит, что движения наши несвободны, что для достижения цели мы вынуждены тратить значительную часть сил даром: отрицательный аффекционал, заключающийся в чувстве «неловкости», есть выражение непроизводительного рассеяния энергии. Свободная, приятная работа уха, глаза, руки или ноги есть та работа, к исполнению которой наиболее приспособлен орган, которая делает для него возможным достигать своего необходимого для организма результата с наименьшей тратой сил.

Обложка книги «Основы позитивной эстетики»Титульный лист книги «Основы позитивной эстетики»

Обложка и титульный лист книги «Основы позитивной эстетики» 

с дарственной надписью А. В. Луначарского В. И. Ленину:

«Дорогому Владимиру Ильичу работа, которую он, кажется, когда–то одобрял, 

с глубокой любовью А. Луначарский. 10/III 1923»

Мы знаем, что переутомление вообще неприятно, но мы не можем утверждать, чтобы во всех случаях неприятного звука, мелькания в глазах и т. п. явлениях сразу наступало переутомление: очевидно, в органах существует особый измеритель, так сказать, относительной траты сил. Саморегулирующиеся машины приводят в действие регулятор не тогда, когда чрезмерная быстрота работы уже вызвала перерасход силы, а когда едва начинается ненормальный ход работы; то же самое замечаем мы и в органах. Совершается определенная работа, она сопровождается болью или чувством неловкости, — она прекращается. Перерасхода сил еще нет, но он наступил бы, если бы работа продолжалась. Орган как бы сразу дает знать, что такого рода работа à la longue  * ему непосильна, словом, работа оценивается не по абсолютной, а по относительной затрате энергии.

*  наконец  (франц.). — Ред.

Здесь сразу бросается в глаза трудность, которую наметили уже первые творцы теории жизнеразности. Что называется относительно чрезмерной тратой энергии? Теория жизнеразности устанавливает известное отношение лишь между притоком энергии и ее тратой. Но здесь дело, на первый взгляд, идет не об этом отношении: бывают тяжелые работы, требующие огромного напряжения, временно превышающего приток энергии, но они испытываются скорее как приятные, например, гимнастические упражнения, между тем как незначительная работа может быть неприятной только благодаря тому, что незначительный результат достигается относительно большою затратою силы; приходится как бы признать еще отношение между затраченной энергией и достигнутым эффектом.

Несомненно, на высших ступенях развития, у человека, например, вполне возможно суждение о несоразмерности результата со средствами, но вряд ли необходимо принимать в области непосредственного аффекционала приспособление для оценки иного какого–нибудь отношения, кроме отношения трат энергии к ее восстановлениям.

В самом деле, достаточно свести работу организма и отдельных органов на работу их элементов, чтобы убедиться, что и одной этой оценки достаточно для руководства организмом в экономизации сил: сам орган является ведь продуктом приспособления, он таков, а не иной, как раз потому, что при данных условиях именно данная его структура наиболее целесообразна, структура же эта в конечном счете состоит из элементов (пар клеток), каждый из которых несет известную работу и способен восстановлять себя питанием: для того чтобы орган не разрушался, необходима равномерная работа для всех его элементов или, точнее, посильная их работа; если же те или другие клетки, благодаря особенностям данной работы, окажутся разрушенными, между тем как масса других, быть может, вовсе не работала, то немедленно будет констатирован перерасход энергии.

Допустите, что сто человек поднимают тяжесть; если они дергают ритмически и сразу, то вся огромная работа может быть выполнена с удовольствием; но допустите, что люди эти дергают порознь, группами в девяносто человек, девять человек и еще один кто–нибудь дергает самостоятельно; девяносто человек не ощутят большой разницы, девять человек будут роптать на непосильную тяжесть, а отщепенец, не оказав товарищам почти никакого содействия, быть может, умрет от истощения. Для наиболее экономной работы нужна равномерность ее и правильное распределение, словом, организация работы, но орган и есть рабочая организация элементов: когда он вынужден обстоятельствами работать дезорганизованно, он работает не экономно, экономной работой для него является та, при выполнении которой он работает согласно условиям своей организации. Орган может быть далеко не истощен ничтожной работой, но если работа эта неправильна, то истощенными окажутся некоторые его элементы; эти элементы окажутся подвергнутыми жизнеразности перерасхода, что вызовет боль как предостерегающий сигнал.

Так объясняется, на наш взгляд, тот факт, что не только восстановление перерасхода энергии и роскошное разряжение ее избытка, но и ее правильное, регулярное, экономное расходование вызывают положительный аффекционал, и что отрицательный аффекционал сопровождает не только общий перерасход энергии и избыток запасного, неорганизованного материала, но и нецелесообразное, с точки зрения принципа наименьшей траты сил, расходование ее.

Нам предстоит еще установить, со всевозможной краткостью, некоторые биомеханические и психологические предпосылки. Мы извиняемся перед читателем за некоторую сухость этих предварительных соображений, но это фундамент, совершенно необходимый для позитивной эстетики, так как эстетика есть наука об оценке 10 и отчасти о вытекающей из оценки творческой деятельности. Понятно, таким образом, что эстетика оказывается одной из важнейших отраслей биологии как науки о жизни вообще. Мы склонны думать, что не только эстетика, но вся психология и даже социология должны рассматриваться как части науки о жизни и рано или поздно будут рассматриваться с точки зрения основных законов биомеханики, краткий очерк которой мы здесь дали 11.

Организму приходится самым реальным образом бороться с конкретным воздействием среды. При этом, однако, психика развивается не путем синтеза и обобщения, а путем чисто аналитическим. В самом деле, психика первоначально заключалась, по–видимому, в дуалистическом отношении организма к элементам внешней среды: соприкосновение с одними из них сопровождалось аффекционалом положительным, с другими — отрицательным, и организм устремлялся либо по направлению к источнику воздействия на него, либо в противоположную сторону. Этот дуализм проходит красною нитью от самых простых protozoa  * до высших типов культурного человечества; он служит базисом оценки мира и источником понятий о добре и зле.

*  простейшие живые организмы (лат.). — Ред.

Дальнейшее развитие психики сводилось к постепенному выделению рядом с ощущениями–эмоциями (болью и наслаждением) чистых ощущений: осязательных, вкусовых, термических, обонятельных, слуховых, зрительных, иннервационных  *. По–прежнему аффекционал указывал на общий характер реакции: характер приближения и удаления, но реакции усложнились до бесконечности и распались на огромную массу разновидностей и комбинаций. Входить в подробное рассмотрение эволюции психики, теория которой пока еще полна гипотез и неясностей, мы не можем.

*  нервно–мускульных (лат.) — Ред.

Мы переходим к человеку и находим у него те же типичные черты: он поддерживает свою жизнь путем огромного и сложного ряда реакций на внешние явления, его чувства руководят им при этом. Самым могучим приспособлением является, конечно, умение сразу определить, какую реакцию необходимо противопоставить данному объективному явлению. Вернее, реакции наступают у человека после сложного внутреннего процесса; если явление очень обыденно, — процесс очень короток, организм почти бессознательно реагирует на него, но если оно ново и необычно, то организм ищет реакции, возникают образы предыдущих опытов, и из них пластически вырабатывается новая реакция 12. Процессы припоминания, узнавания и т. д. сопровождаются тратой нервно–мозгового вещества: мозг есть орган памяти и орган выработки новых реакций путем комбинации старых.

Ввиду колоссального разнообразия среды, влияющей на человека, классификация явлений должна приобрести огромную важность в жизни человеческой психики: разнообразные явления должны быть, по возможности, подведены под общие типы, то есть соединяться в представлении человека с какой–нибудь одной реакцией; однако вместе с тем крайне важно различать уклонения от общего типа данного ряда явлений, чтобы соответственно варьировать реакции. Под давлением этих потребностей и согласно закону наименьшей траты сил происходил рост техники, выработка слов, грамматики, логики. Все это первоначально совершалось полусознательно, скоплялось само собою, разрешались лишь конкретные жизнеразности, но опыт накоплялся благодаря памяти и постепенно организовался, то есть все явно противоречащее фактам должно было постепенно отпасть само собою.

Мозг возник и развился, как и всякий другой орган: целесообразность его есть естественное порождение борьбы за существование, непосредственного приспособления к воздействиям среды и отбора. При посредстве мозга производится оценка работ, совершаемых всеми органами тела, я регулирование их. Но, помимо того, мозг способен оценивать и ту работу, которая совершается непосредственно им самим, то есть испытывать страдание от ее чрезмерности или неправильного характера и наслаждение от правильного расхода накопленной энергии. Мозг также восстанавливается питанием, для него также вредна праздность, также полезна быстрая трата накопленное энергии, пока трата эта не окажется чрезмерной, в нем также ощущается, правильно ли распределена работа между его элементами или нет. Словом, мозг подлежит всем биомеханическим законам. Если испытывается наслаждение при целесообразных движениях руки, мерных и сильных, потому что рука есть результат приспособления, то ощущается наслаждение и тогда, когда мысль развивается энергично, без задержки, без противоречий.

В мозгу накопляется пережитый опыт, мозг комбинирует настоящее с прошедшим и регулирует реакции, он возвышается над мгновением, в нем сохраняются следы прошлого, в нем существует представление о будущем. Это прошлое и будущее состоят из бледных образов, возникающих не в прямой и простой, а косвенной и сложной зависимости от внешней среды. Постепенно индивидуальные признаки конкретных воспоминаний стираются, остается лишь общее понятие, которое соединяется с определенным знаком или словом. Когда мозгу не представляется внешнею средою никакой работы, а запас энергии в нем существует, — мозг играет; он, свободно повинуясь лишь своей организации, функционирует; он играет образами, комбинируя их, — или творит; он играет понятиями, комбинирует их — мыслит.

Σχολη| — праздность — есть мать наук. С появлением класса, которому не необходимо было постоянно бороться за существование, явился новый могучий стимул человеческого прогресса 13. Праздные люди могли правильнее развивать все свои органы, начиная с мускулов и кончая мозгом, так как они могли играть, — в этом заключалась их свобода; слово «рабство» происходит от слова «работа»: рабу, рабочему искусство и наука были недоступны. Игра дала страшную силу аристократии, потому что она не только упражняла тело и мозг представителей высших классов, но дала им возможность перенести конкретную борьбу в поля абстракции: они могли комбинировать, смело обобщать опыт поколений, они могли ставить вопросы в самых общих, абстрактных терминах. Играя, мозг ставил себе новые жизнеразности, он стремился к правильному мышлению о мире, стремился к мышлению о мире согласно принципу наименьшей траты сил. В то время как человек повседневной жизни боролся с тысячами разных врагов, ум свободных мыслителей, обобщая эти маленькие вопросы, создавал себе призрачного великого врага, а именно абстрактный вопрос. В этой форме он был жизнеразностью познавательной, нарушением равновесия работы мозга, но решение такого вопроса, победа над ним являлась не чем иным, как удовлетворительной теорией, практическое применение которой разрешало все частные трудности.

Познание, как мы уже указывали, имеет огромное биологическое значение. Опыт и вытекающая отсюда находчивость, или знание законов сущего, то есть наука, и целесообразная деятельность, или техника, — вот основа жизни человечества. Идеальным познанием, несомненно, является самое целесообразное мышление о мире, мышление, с наибольшею легкостью охватывающее весь возможный опыт. Таков идеал познания.

Если всякое теоретизирование является первоначально игрою, порождением праздности, то с течением времени мышление, наиболее непосредственно связанное с жизненной практикой, постепенно утрачивает характер внутренней свободы; оно вынуждено подчиниться изучаемой действительности и все более и более приобретает характер умственной работы, все теснее связывается с областью человеческого труда. Области, далекие от практики, еще довольно долго остаются под знаком ахоЛГ|, но и на них постепенно распространяется научная строгость методов: мыслитель становится исследователем, дилетант — умственным тружеником. Но если, таким образом, свободная мысль оказалась тесно связанной с жизненной практикой, с «работой», то общая цель союза мысли и труда есть всеобщее освобождение от работы, приближение всех процессов труда к свободному творчеству, освобождение всего человечества путем порабощения сил природы.

Игра ума, свободное познание, диалектика, философия так же точно отличаются от работы ума, от эмпирического исследования, как всякая игра от всякой работы; то и другое сопровождается тратой энергии, то и другое определяется структурой данного органа, но в то время, как в работе приходится подчиняться еще условиям, диктуемым внешним миром, в игре вся деятельность определяется только субъектом, руководствуется только принципом наименьшей траты сил, только аффекционалом. Мыслить мир, сводить к общим законам бесконечное разнообразие явлений страшно тяжело: предварительные построения и догадки физика, то есть мыслителя, изучающего сущее, на каждом шагу разрушаются данными опыта; этот опыт изменчив, неуловим, беспорядочен, свидетельства чувств противоречивы и сбивчивы; работающий мозг на каждом шагу болезненно спотыкается о преграды, мысль бросается от одного умозаключения к другому, топчется на месте, человека одолевает глубокая усталость, само знание кажется ему недостаточным, невозможным, и, наконец, он с горькой улыбкой замыкается в скептицизме: «ничего нельзя знать, если же что и доступно познанию, то познанное не может быть доказано».

Между тем в другой области, в области математики, успехи были громадные с первых же шагов: исходя из определений геометрических и арифметических, свободно следуя внутренним законам психики, они приходили к открытиям, в значительности и доказательности которых не могло быть сомнения.

Мир светил, таинственно движущихся в высоте, казалось, подчинялся законам числа: там все было правильно, там было царство гармонии, здесь же, в земной юдоли, ничего нельзя разобрать, — геометрические фигуры искажены, точных законов нельзя установить, здесь царство случая.

Но, исходя из математического, дедуктивного метода, из явного противоречия мира небесного миру земному, повинуясь страстной потребности мыслить без противоречий, мыслить целостно, ясно, здраво, стройно, отцы философии и науки постулировали, кроме мира видимого, мира явлений, другой, «истинный» мир, мир законов, тождественных с законами мысли. Так появилась метафизика. Элеаты, пифагорейцы, платоники и множество других, вместо того чтобы идти трудным путем усовершенствования мысли до идеала познания, до той широты, когда мысль охватит всю область сущего, пошли иным путем: они создали для себя умопостигаемый мир и гордо заявили, что он–то и есть мир «истинный».

Идеал познания есть мышление о мире, познавательный идеализм есть фальсификация мира: в истинном познании мысль обрабатывает эмпирическую действительность, в идеалистической философии мысль проецирует свою тень и хочет заслониться ею от действительности, но это, к счастью, невозможно: факт говорит железным голосом «нет», и хрупкие системы идеалистов неминуемо разбиваются о несокрушимые скалы действительности.

Зато эстетическое достоинство метафизических систем несомненно: в них все так просто, законченно, в них легко чувствует себя человек, и как счастлив он, когда может еще принимать построенный его мыслью фантом за действительность, когда эстетическое достоинство системы еще совпадает для него с достоинством научным. Но когда человек убедится, что это здание, построенное согласно потребностям самой мысли, было лишь воздушным замком; когда он убедится, что мысль — не строительница мира, а должна пока что ознакомиться со странным зданием действительности, загадочным, полным опасностей, притом бесконечным, хаотичным, построенным иррационально, но бездонно богатым; когда он очнется среди пропастей и скал этой действительности, — он с горечью говорит философам: «зачем вы обманули меня» и лишь позднее научается ценить в них поэтов.

Но философы–метафизики не смущаются: да, метафизика дурно объясняет этот действительный мир, но ошибочно думать, будто он единственно действительный, напротив, смотри, — все в нем преходяще… Кто нам мешает мыслить иной, умопостигаемый, трансцендентный мир, кто мешает? Будем же изучать его, там наша мысль может строить, там она может быть царицей, там ей нет препон, ибо там… пустое место… Ноумены сговорчивы: они молчат, не то что назойливые феномены 14.

Мы уже говорили, что идеальное познание, к которому стремится наука, есть условие идеальной жизни. Что такое идеал жизни? Идеалом жизни, собственно, является для организма такая жизнь, в которой он испытывал бы maximum наслаждений; но положительное наслаждение, как мы знаем, получается тогда, когда организм, питаясь обильно, рассеивает свою энергию свободно, повинуясь лишь своим внутренним законам, когда он играет. Поэтому идеалом жизни является жизнь наиболее могучая и свободная, в которой органы воспринимали бы лишь ритмичное, гармоничное, плавное, приятное, в которой все движения происходили бы свободно и легко, в которой самые инстинкты роста и творчества роскошно удовлетворялись бы: это была бы жизнь блаженная, о ней мечтает человек; он хотел бы вечно охотиться в богатых дичью лесах и полях, он хотел бы вечно сражаться с достойным врагом, он хотел бы вечно пировать и петь и любить чудных женщин, он хотел бы сладко отдыхать (мечта утомленного человека), созерцать вечно прекрасный день, он хотел бы вечно могуче и радостно мыслить… Но играть в жизни приходится редко: труд, опасности, болезни, потеря близких, смерть подстерегают его со всех сторон. Организм хотел бы создать свой мир, свое жилище, другой, чудный мир свободы и гармонии, но мыслимо ли победить чудовищные стихии, силы зла, царящие, по–видимому, в этом мире? Путь завоевания счастья долог… Человек научается находить отблеск счастья в мечтах. Он поет и рассказывает сказки о счастливой жизни, часто приписывая ее своим предкам, он курит одуряющие вещества, пьет опьяняющие напитки, чтобы ярче были его сны. Какое огромное могущество должна была приобрести его мечта, когда, повинуясь инстинктивной горячей жажде счастья, человек объявил эту мечту воистину существующей, только там… в другой стране… в той, куда ушли предки, куда душа улетает по временам во сне.

И рядом с идеалом жизни как далекою целью, которой можно достичь, лишь познав природу и подчинив стихии, развился идеализм мечты, перенесший счастье в мир потусторонний. Жизнь подверглась осуждению, и то, что страшнее всего для организма, — смерть, было возвеличено и раскрашено всеми красками грезы. Как истине физической была противопоставлена истина метафизическая, так счастью реальному противопоставили счастье загробное.

Человека приходилось дисциплинировать. Род сохранял приобретенный опыт предков: тут было множество рациональных обычаев, много обычаев иррациональных; критика их не приходила сначала и в голову: раз предки так установили — это должно быть исполнено. Неисполнение некоторых обычаев влекло за собою естественное наказание, когда они были рациональны; любое несчастье истолковывалось как наказание за нарушение других обычаев, и род, боясь навлечь гнев предков и богов, хранителей договоров и обрядов, сам карал преступления против правды–справедливости. Конечно, справедливость первоначально имеет одно, и притом бесспорное, значение, — справедливо то, что принято, установлено, то, что в порядке вещей. Пока эта правда господствовала, потусторонний мир являлся лишь санкцией ее: это там, в том мире, где счастье бесконечно, там установлены и законы справедливости, оттуда даны они, оттуда блюдут их могучие существа.

Но общество усложняется, и появляется иная правда. Правда Ахава сталкивается с правдой Илии 15, мораль господ — с моралью рабов, та и другая, в свою очередь, усложняются и дробятся. Господа обыкновенно диктовали свою правду, рабы же лишь страдали, мечтали о торжестве своей правды и нередко восставали под ее знаменами. Но наступала эпоха или находились личности, которые смотрели на мир со стороны и ужасались: во имя разных правд, в форму которых отливались разные интересы, люди сталкивались, убивали, мучили ДРУГ друга, создавали бесконечно более зла, чем самые злейшие стихии; растерзанное человечество, вопя и корчась, терзало само себя, и наблюдателю, который смог поставить вопрос о справедливости вообще, о правде всечеловеческой, неминуемо должно было стать страшно за человека; сострадание, гнев, печаль, жажда исправить человечество начинали терзать его сердце. Какой идеал справедливости, какую заповедь абсолютного добра мог он преподать? Эта заповедь естественно диктовалась стремлением каждого организма к счастью: мир в человеках, любите друг друга, всякая личность имеет свое право на счастье, всякая личность ценна… Мораль любви, взаимопомощи провозгласила идеальное добро: мирное согласие, гармоничное, братское сожительство людей. Но пути к осуществлению могли быть разные: одни моралисты обращали внимание на индивидуум, находили его корыстным, злобным, порочным и от исправления его ждали осуществления идеала: neminem laede, sed omnes, quantum potes, juva *, — говорил личности такой моралист, но личность, если и проникалась этой моралью, гибла среди криков homo homini lupus est  **.

*  никому не вреди, но каждому, насколько можешь, помогай. [Примечание 1923 г. — Ред.]

** человек человеку волк. [Примечание 1923 г. — Ред.16

Более проницательные моралисты понимали, что разные правды у людей происходят от различия их положений в обществе, ужасались несправедливости общественного строя, этой плохо скрытой войне классов, — и создавали планы реорганизации общества на началах братства, равенства и свободы. Но и эта работа была трудна: общество не слушало моралистов, никому из них не удалось остановить страшный, полный ненависти, человеческий раздор; он продолжался и под знаменем креста с тою же силой, с какою свирепствовал раньше.

Но жажда справедливости была велика, и когда отчаяние охватывало моралистов, они начинали верить в свои сны, в пришествие тысячелетнего царства с неба, помимо воли и стремления людей, в существование небесного Иерусалима, в торжество правды в другом мире; особенно рабы радостно приветствовали такие учения, — они слишком мало надеялись осуществить свою правду своими силами.

И как истина, красота и добро или познание, счастье и справедливость соединяются у активных реалистов в один идеал могучей, полной жизни, который человечество может завоевать на земле путем эмпирического познания, техники и художества и, наконец, социального творчества, — так те же истина, красота и добро слились у идеалистов в один потусторонний, умопостигаемый мир, — в царство небесное.

Идеал впереди есть могучий стимул к работе, идеал над нами лишает нас необходимости работать: он уже есть, он существует помимо нас и достигается не познанием, не борьбою, не реформами, а мистическим ясновидением, мистическим экстазом и самоуглублением. Чем ярче старается идеалист осветить небесное царство, тем более трагический мрак бросает он на землю: «эмпирическая наука не даст знания, борьба за счастие и социальные реформы не приведут ни к чему, они малоценны, все это пустые побрякушки по сравнению со всей прелестью царства небесного».

Трагизм же активного реалиста заключается в признании страшной трудности пути, грозных преград, стоящих стеною перед человечеством, но его утешение — в его надежде на возможность победы, а главное — в сознании, что только человек, один только он, со своим чудным мозгом и ловкими руками, может завоевать царство человечности на земле, и никакие силы небесные не ратуют за него, потому что самые его идеалы диктуются ему только его человеческим организмом.

Итак, мы видим, что жизнь есть процесс самоутверждения, а идеал — та же жизнь, но полная, цельная, цветущая, торжествующая, творческая. Мы видим также, как рядом с истинным идеалом появился ложный идеализм. С точки зрения своего идеала, то есть своих желаний, в форме самой непосредственной, — как разных повседневных хотений, или в форме выработанного и законченного представления об истине, красоте и справедливости, — человек оценивает все явления. Эстетика есть наука об оценке; теория познания и этика суть лишь ее разветвления, имеющие, конечно, свои характеристические особенности.

ГЛАВА II Что такое эстетика?

Эстетика есть наука об оценках  *. Оценивает человек с трех точек зрения: с точки зрения истины, красоты и добра. Поскольку все эти оценки совпадают, постольку можно говорить о единой и целостной эстетике, но они не всегда совпадают, а потому единая в принципе эстетика выделяет из себя теорию познания и этику 17.

*  Определение это необычно. Обыкновенно определяют эстетику как науку о прекрасном, но не напрасно говорят о вечной красоте истины и о нравственно–прекрасном. Право эстетики считаться основной наукой об оценках вообще и будет доказано в этой главе.

В каком смысле могут совпадать эти оценки, в каком смысле они не совпадают и существуют ли еще другие какие–либо оценки — вот вопросы первостепенной важности, которые будут занимать нас в этой главе.

С точки зрения биологической, оценка, разумеется, может быть только одна: все, что способствует жизни, есть истина, благо и красота, есть нечто вообще положительное, хорошее, привлекательное; все, что разрушает или принижает жизнь и ограничивает ее, есть ложь, зло и безобразие, нечто вообще отрицательное, дурное, отталкивающее. В этом смысле оценки с точки зрения истины, добра и красоты должны совпадать. Действительно, как мы видели, идеалы всеобъемлющего знания, справедливого строя человеческой жизни и торжества красоты легко сливаются в одном идеале maximum'а жизни.

Однако ограничения напрашиваются сами собой: мы видим перед собою слишком часто взаимную борьбу всех этих идеалов. В самом деле, разве во имя справедливости не разбивали статуй, не проклинали веселье и музыку, не бежали в пустыню, не бичевали там себя, разрушая свою жизнь, ибо казалось, что красота и самая жизнь непрерывно связаны с грехом? Разве ежечасно не убеждаемся мы сами, что наша воля к мощи, эстетические порывы готовы вредить другим людям и нарушать таким образом их право на счастье?

Разве, с другой стороны, бесстрастная наука не разрушает безжалостно одну красивую сказку за другой? А справедливость не восстает против знания, находя его учение безнравственным? Разве адепты красоты не ненавидят всеми силами души сероватый свет научной прозы и аскетические обвинения моралистов?

Все это факты несомненные. И часто поднимаются голоса о подчинении истины и красоты идеалу добра, добра и истины — красоте и т. д. Смутная мысль о единстве всех этих идеалов проявляется в этих тенденциях.

Но обратим внимание на другую сторону дела. Организм, даже человеческий, еще страшно далек от совершенства. Если из всех признаков совершенства мы изберем самый необходимый, признак sine qua non *, гармонию отдельных функций, то сразу убедимся в том, какое еще жалкое существо человек.

*  непременное условие (лат.). — Ред.

Его непосредственные инстинкты — это, в большинстве случаев, инстинкты чисто животные: в данный момент он хочет есть вот эту пищу, пить вот то питье, тянется вот к этому золотому яблоку… но эта пища ядовита, вредна для здоровья, питье опьяняет и делает беспомощным, золотое яблоко принадлежит другому, это яблоко раздора. Чрезвычайно редко охраняющие соображения созревают до того, что сами превращаются в инстинкты: разве всякая вредная пища противна на вкус? Разве опьянение не доставляет сначала наслаждения? Разве соображения о будущей борьбе, а тем более о правах другого человека, делают золотые яблоки непривлекательными? Свой инстинкты человеку приходится сдерживать разумом. Картине непосредственного наслаждения, картине яркой, окрашенной положительным аффекционалом, разум противопоставляет бледные, отрывочные картины грядущих неприятных, даже гибельных последствий. В корне доводов разума, несомненно, лежит та же эмоциональная сущность, та же жажда наслаждения, страх перед страданием, но они являются не в непосредственной живой форме, а в отвлеченной, в форме мысли. И начинается внутренняя борьба. Вещь или поступок оцениваются двояко: с точки зрения непосредственного наслаждения и с точки зрения более отдаленных последствий. Это — борьба страсти и благоразумия. Если мы присмотримся к борющимся сторонам, то увидим, что та и другая оценка исходят из одинаковых биологических тенденций, но оценка страсти неправильна, поспешна, оценка разума есть поправка, производимая новыми органами организма, более надежными органами, которые дальше видят и в прошлое и в будущее.

Так как центр психической деятельности переносится постепенно во все высшие мозговые аппараты, в которых происходит меньше бессознательных и полусознательных привычных действий, в которых преобладают реакции сознательные, пластичные, то борьбу между непосредственными инстинктами и сдерживающими представлениями мы склонны назвать борьбою нашего «я» со страстями.

Но в рассматриваемом нами случае коренное тождество обеих оценок совершенно очевидно; очевидно, что грубо импульсивные непосредственные страсти постепенно должны слиться с разумными потребностями человека. Теперь зачастую противно видеть избыток благоразумия. Мы часто становимся на сторону страстей, но это потому, что фактически разум, принимая во внимание обстоятельства, склонен на компромиссы, склонен сторониться борьбы и ответственности, в идеале же разум должен совершенно слиться с голосом страстей: человек не только разучится хотеть невозможного, но, что бесконечно важнее, научится удовлетворять всем своим желаниям, приобретая могущество и уменье. Разум, как старый опытный дворецкий, сдерживает пылкого и неразумного господина и говорит ему: «господин, эта прихоть нам не по средствам». Но роль его не только в том, чтобы ограничивать круг желаний господина, айв том, чтобы, отыскивая новые источники, делать его все более богатым.

Но пока конфликт чувствителен. Благоразумный дипломат и бережливый финансист, разум может охладить порывы нашего организма, подчас сумасбродные, но всегда имеющие долю права на существование. Благоразумие не всегда хорошая вещь. Если оно склонно вести к самоотречению, — оно враг жизни; оно не должно отказываться от задачи, а, наоборот, находить путь к ее решению.

Мы видим уже на этом примере, что решение вопроса как в пользу страсти, так и в пользу разума было бы крайне односторонне — оно привело бы либо к мрачному жизнеотрицанию, или к мещанскому филистерству, либо к полной и гибельной разнузданности. Но, поняв внутреннюю сущность инстинктных и разумных оценок, мы поставим верховною целью стремление к поднятию и расширению жизни, к развитию как потребностей, так и средств к удовлетворению их, и получим, таким образом, прочный базис для истинной оценки вещей; если когда–либо возможно будет, что инстинкт или разум, все равно, быстро и безошибочно будет угадывать все способствующее росту жизни, и только такие явления и поступки будут окрашиваться положительным аффекционалом, тогда мы будем иметь перед собою гармоничную натуру. Сомневаться в том, что такая прекрасная гармония души и тела достижима, — невозможно: к ней естественно стремится человек в своем развитии, в ней естественный конец борьбы благоразумия и страсти; страсти становятся разумными, разум — терпимым и находчивым исполнителем желаний. Человека, достигшего такой ступени, мы вправе назвать прекрасным: гармония его желаний и богатство средств для их удовлетворения неминуемым дополнением имеют крепкий, здоровый организм, человек становится χαλοσχαγανοξ *.

*  прекрасным и благим. [Примечание 1923 г. — Ред.]

Если в борьбе разума со страстями мы зачастую симпатизируем последним, то не только ввиду ограниченности, мещанской расчетливости недозревшего, еще трусливого благоразумия, но также ввиду его узкой эгоистичности.

На арену истории человек выступает с некоторыми инстинктами сверхиндивидуального характера, каков, например, материнский инстинкт, многие стадные инстинкты, патриотизм и т. п. Все эти инстинкты при некоторых условиях могут быть вредны для индивидуума, в конечном счете они все необходимы для жизни, но не для жизни индивидуальной, а для жизни вида. Интересы индивида и интересы вида далеко но всегда совпадают. Когда те и другие проявляются еще только в форме полусознательных душевных движений, то столкновения их решаются просто большею или меньшею их силою, без вмешательства разума.

Но на более высокой стадии развития, когда конкретные жизнеразности превращаются в абстрактные задачи, человек начинает сознавать противоположность своих интересов интересам семьи, рода, общины, нации, к которым он принадлежит. Семья, род, нация, человечество — все эти представители идеи вида сами зачастую находились во взаимной вражде, но вражда между эгоистическими и общественными стремлениями вообще выражалась с особенною яркостью. Разум становился на сторону индивида. Он осмеивал альтруистические, то есть видовые инстинкты, он ясно понимал, что жертвовать собою глупо, и разлагал общинный дух.

Этот индивидуалистический разум должен быть превзойден, иначе путь к идеалу был бы закрыт навеки *.

*  Отметим тут же, что индивидуализм присущ не разуму как таковому, а стал естественно господствующей его чертой благодаря тому, что сам разум развивался во все более индивидуализировавшемся обществе. Причины характера стихийно–исторического, экономические причины, разлагая общину, ставили индивид на собственные ноги и заставляли его соответственно вооружаться.

В самом деле, не может быть и речи о достижении идеала познания, идеальной жизненности и справедливого общественного строя, как естественного фундамента для развития личности, в пределах единоличной жизни и путем единоличных усилий. Индивид, наотрез отказавшийся объединить свою судьбу и свои цели с судьбами и целями вида, не может не ограничить своих задач до самого жалкого minimum'а; конечно, путем полного игнорирования права другого человека на счастье, путем насилий, человек может выработать из себя довольно могущественное животное, но тем не менее достигнутая им степень познания, силы, расцвета является жалкой по сравнению с тем, что может быть достигнуто общими усилиями в многовековом процессе борьбы человечества с природой.

Правда, борьба между людьми есть могущественный фактор прогресса, но фактор бессознательный, нерасчетливый, вред которого часто превышает пользу. О мирной солидарной работе всечеловечества в настоящее время не может быть речи, самый страстный поклонник счастья «дальнего», провидец и паладин отдаленного будущего, а также самый прогрессивный и сознательный класс общества, должны вступить в борьбу с косностью, ленью, себялюбием других людей и классов, с жадностью, тупостью привилегированных, невежеством и рабским духом униженных; в этой борьбе они должны быть тверды и даже жестоки, они должны напрягать все свои силы, чтобы вести человечество своей дорогой во что бы то ни стало, потому что они не могут не считать своей дорогой ту, которая с их точки зрения является наиболее близким путем к идеалу. Не в любви ко всякому ближнему, а в стойкой и неуклонной борьбе за интересы вида находит самое яркое проявление гений вида, дух истинного альтруизма.

Борьба за идеал, борьба идеалов — вот та необходимая внутренняя борьба, путем которой человечество все яснее сознает свою задачу. Наоборот, мы можем представить себе, да и видим на каждом шагу людей, у которых альтруистические инстинкты, по–видимому, вполне развиты: они говорят о терпимости, они никого не обижают, они никогда ни к чему не обязывают, напротив, всякого готовы утешить, со всяким поговорить о том, что надо довольствоваться малым, и прибавят, пожалуй — любить друг друга, но, в конечном счете, это самые хилые эгоисты, ищущие спокойствия, ведущего к постепенному отмиранию потребностей, а следовательно, — и сил человеческого рода *.

*  В силу этих мыслей, которые автор выразил 20 лет тому назад, он и оказался большевиком теперь. [Примечание 1923 г. — Ред.]

Тот или другой тиран, навязывая народу свою волю, сооружая города, знакомя человеческие расы друг с другом, воспитывая государственный смысл и умственную широту своих подданных, может искренне думать, что следует своему эгоизму: он хочет, чтобы его народ был силен, в памятниках культуры он хочет оставить память по себе и т. д.; но если индивидуалистическая форма его стремлений и обманывает его самого и его современников, подобно ему неспособных понять смысла человеческой деятельности, закутанного фетишизмом мира борьбы и противоречий, то в действительности, по существу его работы, в нем говорит гений вида: он строит для веков, он заботится о мнении грядущего поколения, он чувствует, что творит историю. Напротив, человек, переставший видеть смысл в истории, как бы добр он ни был, есть только эгоист, после смерти которого не останется ничего, который не повысил ни на йоту тип человека, а только существовал.

Общественные инстинкты часто кажутся неразумными перед судом недозревшего разума: «суета сует», говорит разум, «что такое слава для мертвого, все проходит», и разум прибавляет: «ешь, пей и веселись», а когда это надоест, разум ничего не может сказать, — и человека одолевает taediuum vitae *.

*  пресыщенность жизнью. [Примечание 1923 т. — Ред.]

Но сверхличные инстинкты легко могут быть подняты до степени разумности, если исторический смысл созреет в человечестве, если прошлое человечества и его будущее естественно станут занимать нас больше, чем наше личное прошлое и будущее. Почему бы это было невыполнимым? Это не только не невозможно, но мы идем к этому. Все более сознаем мы, как шатко понятие «я», и мне совершенно ясно, что мои любимые герои истории, например, Джордано Бруно или Гуттен, ближе ко мне и больше «я сам», чем тот несомненный «я» в рубашке, схватившийся за большой палец ноги, который смотрит на меня с младенческой фотографии, или даже мальчик, учившийся читать и писать с величайшей неохотой.

Когда видовой инстинкт сольется с личным, когда личность будет ценить себя как момент в великой жизни вида, — тогда неразумное сделается разумным. И наоборот, если интересы вида охраняются от индивидуумов моралью, так называемым долгом, так или иначе внешними силами: наказаниями, страхом, совестью (потому что совесть есть нечто чуждое личности, поскольку она не совпадает с ее естественными желаниями и категорически противоречит им), если они выражаются в виде разумных соображений и борются с нашими личными хотениями, то разве невозможно, чтобы они обратились в постоянные инстинкты, подобно инстинкту материнскому? Конечно, да.

Вещи и поступки могут оцениваться с точки зрения индивидуальной и с точки зрения видовой, моральной по преимуществу, но в корне той и другой оценки лежит и не может не лежать одна и та же оценка, оценка с точки зрения maxiuma' а жизни. Если интересы индивида зачастую не совпадают с интересами вида, то, с другой стороны, они вполне тождественны: ведь вид не имеет иного существования, кроме как в индивидуумах. Что такое жизнеспособный, могучий вид, как не совокупность жизнеспособных, могучих индивидов. В настоящее время примирение идеала максимальной полноты жизни для меня лично и максимальной пользы для вида не всегда возможно, но уже ясно, что чем развитее я умственно и физически, тем более полна моя жизнь, и тем более смогу я быть полезным человечеству. И, с другой стороны, наибольшего развития я могу достигнуть тем легче, чем развитее среда, элементом которой я являюсь.

Мы не можем разбираться дальше в этих великих вопросах жизни: наша мысль ясна, — индивидуальная и видовая оценка тождественны по существу, но индивидуальная оценка неправильна, поспешна, она видит меньше в будущем и прошлом, и если человек поднялся до того, что не позволяет себе жить для мгновения, а живет планомерно для всей жизни своей, то он поднимется и до того, чтобы свою личную жизнь считать моментом по отношению к жизни вида. От того, что я не следую минутным порывам, но хочу быть здоровым, сильным и радостным всю жизнь, отдельные, конкретные моменты моего существования не становятся беднее, напротив. И от того, что человек будет относиться к сверхличному идеалу, как к чему–то высшему, чем его индивидуальная жизнь, эта жизнь не станет беднее, но, полная творческой борьбы, великих стремлений, полная радостей сотрудничества и сочувствия, связывающих всех борцов за идеалы во всех народах и веках, она поднимется до такой красоты, до какой немыслимо подняться индивидуалисту.

Теперь понятно, почему могут не совпадать идеалы красоты и справедливости. Жизнь красивая, то есть полная, могучая, богатая, может быть куплена ценою гибели других жизней. Узкоэстетическая точка зрения, требующая красоты немедленно, в настоящем, может запереть двери к идеалу. Часто надо жертвовать меньшею красотою в настоящем для большей красоты в будущем. Но если мы станем на точку зрения узкоморальную, то можем дойти до того, что признаем преступлением всю культуру и из боязни разрушить чье–либо жалкое мещанское счастье остановим наше шествие вперед. Только высшая точка зрения, точка зрения требований полноты жизни, наибольшего могущества и красоты всего рода человеческого, жажды того будущего, в котором справедливость станет само собою разумеющимся базисом красоты, дает нам руководящую нить: все, что ведет к росту сил в человечестве, к повышению жизни, есть красота и добро неразрывные, единые; все, что ослабляет человечество, есть зло и безобразие. Может казаться, что в том или другом случае прогресс культуры несправедлив по отношению к тем или иным жертвам: противоречие кажущееся, если этим прогрессом покупается высшее счастье вида. Может казаться, что жертва целым народом для роскоши горсти тунеядцев есть прогресс культуры и что требовать низвержения такого порядка значит жертвовать красотой во имя справедливости; противоречие кажущееся: свободный народ создает красоту бесконечно более могучую и высокую.

В каждом отдельном случае приходится оценивать явления с точки зрения прогресса мощи человечества. Иногда это, конечно, трудно, но все же это свет, при лучах которого будет делаться меньше ошибок, чем во имя абсолютной морали, не принимающей в расчет жизни человечества, а только права ныне живущих индивидуумов, или во имя абсолютной красоты готовой топтать в грязь живые души ради блесток эфемерной аристократической культуры.

Идеал личности прекрасной и гармонической в своих желаниях, творческой и жаждущей все растущей жизни для человечества, идеал общества таких людей, в котором борьба между людьми принимает характер соревнования в достижении разными путями одной цели, — это эстетический идеал в широком смысле, так как прежде всего нас охватывает чувство красоты его, эта цель прежде всего прекрасна. В этом эстетическом идеале примиряются добро и красота, или, лучше, 'отпавшее в силу общественного неустройства добро возвращается на лоно красоты, которая и есть могучая и свободная жизнь.

Сродство логики с эстетикой бросается в глаза: правильная мысль, особенно такая, которая проливает на тот или другой вопрос новый свет, доставляет эстетическое наслаждение, мысль запутанная воспринимается с трудом и неудовольствием; правильное мышление — это прежде всего легкое мышление, то есть мышление, следующее принципу наименьшей траты сил, — принципу эстетическому. Мы постоянно говорим остройности плана того или другого трактата, о красоте того или другого доказательства, об изящном решении задачи. Такие игры, как шахматы, представляющие собою ряд мыслительных задач, доказывают близость эстетики и мышления с полной очевидностью: решения этих задач не имеют ровно никакой практической ценности, это целиком игра мысли, цель ее — то наслаждение, которое доставляет упражнение мысли, та эстетическая эмоция, тот положительный аффекционал, который сопровождает всякую экономную работу мозга *.

*  К этому надо прибавить еще удовольствие соревнования.

Познание не только может, — оно должно следовать законам эстетики, то есть принципу наименьшей траты сил или наибольшего результата траты, другими словами — принципу целесообразности. Но тут же начинается и разница между истиной и красотой как критериями оценки. Действительность далеко не уступчива, она не торопится укладываться в рамки разумной системы. Метафизики руководствуются единственно стремлением к целостности мышления, они торопятся, основываясь на недостаточном наведении, установить законы, которые, как вечные своды, охватили бы целый мир фактов. Но факты противоречат красивым построениям. Между тем «душа» так напряженно стремится к целостному мышлению, а эмпирия так полна взаимных противоречий, так запутанна и трудна: философ–метафизик непременно приходит к выводу, что источник его познания более чист, чем мутные родники действительности, и что результат его мышления правилен даже вопреки очевидности. Метафизики следуют в познаний исключительно эстетической оценке и превращают познание в игру: действительно, между отдельными частями их здания царит гармония и порядок, но зато все оно в целом находится в вопиющем противоречии с действительностью.

Это противоречие и колет глаза тому, кто не может замкнуться от действительности. Ряд последовательных попыток строить метафизические системы приводит, наконец, к полному крушению умозрительного метода в глазах людей, наиболее чувствующих действительность; эмпирический метод выходит на авансцену. Его требование таково: теория должна строго отвечать фактам, пусть лучше отдельные теории будут не согласованы, пусть они будут не закончены, но покупать законченность их ценою лжи, то есть противоречия с фактами, невозможно.

Если мы присмотримся к этого рода оценке, то увидим, что в корне ее лежит тот же принцип наименьшей траты сил: стремление к истине есть, несомненно, стремление к мышлению о мире согласно этому принципу; разница между наукой и метафизикой в том, что последняя торопилась к желанному результату, закрывала глаза на негодность фундамента, на котором строила, наука же строит медленно, но прочно. Наука руководится тем же эстетическим принципом, она прибавляет лишь к требованиям единства и ясности еще требование безусловной согласованности с фактами, она не только конструирует, но и критикует себя, ежечасно уверяется в прочности построенного: прочность постройки сделалась необходимым условием для признания научного здания красивым. Там, где требование этого условия превратилось уже в инстинкт, где оно стало «инстинктивною честностью мысли», разлад между красотою и истиною кончен. Но люди, не умеющие жить в будущем, в творчестве, в стремлении, будут уходить с той площади, где медленно воздвигают величественный храм жизни, где поколение трудится вслед за поколением, но где пока видна лишь груда камней, ямы с цементом, стропила, листы железа, очерк фундамента на земле, где общий план едва набросан на бумаге, где все обещает, но мало что уже радует взор… Люди торопливые будут уходить отсюда, они осудят медленную работу, как бесплодную, они укажут на воду, подмывающую фундамент, на скалы, которые надо взорвать, на ограниченность сил человека и предпочтут строить из облаков живописные воздушные замки. Мы можем оглянуться на них с улыбкой, полюбоваться на их цветную фата–моргану  *, но нам странно, когда нас приглашают поселиться под кровлей мечты, и мы снова принимаемся за работу.

*  мираж (от лат. fata morgana) – Ред.

Здесь мы имеем то же противоречие непосредственного, индивидуального инстинкта, жажды цельности мышления для себя и видового стремления к истине, прочной надолго. В корне это все то же: чувство единства, стремление к ясности руководит ученым; ученый тоже эстет и художник, но ему нужно превратить в сияющий образ истины не податливую пустоту, а твердый мрамор действительности; зато он знает, что, руководствуясь его истиной, человек не только будет счастлив ее созерцанием, но станет царем вселенной. Истина в приложении к живой жизни еще раз сливается с идеалом полной и могучей жизненности, так как она есть самое лучшее орудие борьбы человека с природой. Истина, приложенная к общественному строю, может заключаться только в исследовании законов развития общества и открытии путей, какими можно овладеть этими законами, чтобы вести общество к его идеалу, — идеалу, продиктованному жаждой полноты жизни, жаждой красоты; таким образом, идеал истины, естественно, совпадает с идеалом справедливости. Но пока — наука может разрушать скороспелые идеалы, субъективные построения, она указывает на царящую над нами железную необходимость, она утверждает, что одного желания мало, что мы должны суметь познать настоящие пружины истории и действовать творчески в согласии с ними. Этот суровый голос, останавливающий утопистов, кажется грубым вторжением истины в область справедливости, но и здесь мы имеем перед собою лишь временное противоречие совершенно того же порядка, что и мнимое противоречие истины красоте. Метафизика и утопия суть антиципации * истины и справедливости, честность мысли запрещает нам мириться на этих сказках, готовых нас убаюкать или превратить в лунатиков, бродящих своими путями и не узнающих предметов реального мира.

*  предвосхищение (от лат. anticipatio). — Ред.

Таким образом, в настоящее время не следует смешивать оценки собственно эстетической с оценкою научной и общественной или моральной, хотя, по существу, эстетика охватывает и когда–нибудь всецело охватит эти области.

Возможны ли другие какие–либо оценки, кроме эстетической, научной и общественной, в применении к каким угодно объективным явлениям или человеческим поступкам?

Обыкновенно указывают еще на практическую или утилитарную оценку. Эта оценка, по существу, конечно, сводится к той же основе, что и три вышеперечисленные. В самом деле, оценка есть не что иное, как аффекциональная окраска, удовольствие или неудовольствие, возбуждаемое в нас оцениваемым; это удовольствие или неудовольствие могут быть непосредственными — тогда имеем дело с оценкой собственно эстетической; они могут быть опосредствованы соображениями разума, — так, например, шелковичный червь или куча навоза сами по себе способны возбудить в нас отвращение, но разум рисует нам шелковую ткань и плодородную ниву, как результат известных манипуляций с этими объектами, и заставляет нас оценить их, но и в этом случае ясно, что цену этим предметам придает конечное наслаждение, могущее проистечь от них, то есть эстетическая же оценка, только отнесенная к результатам данных явлений. Таким образом, всякая оценка, по существу, всегда одна и та же, она всегда сводится к суждению о росте или уменьшении жизни, причиняемым оцениваемыми явлениями; суждение это может проявиться в форме непосредственного чувства или в форме суждения в собственном смысле этого слова, может быть отнесено к оценивающему индивиду лично, или к другим личностям, или к виду, — но, по существу, оно всегда одно и то же.

Все полезное должно быть полезно для кого–нибудь и на деле всегда сознательно или бессознательно рассматривается по отношению к конечной цели — благу индивидуума, его близких или вида; благо же это всегда понимается в смысле роста жизни, даже там, где, как мы увидим, жизнь признается на словах злом и за благо признается небытие.

Мы видим, что стремление к истине часто противоречит непосредственному эстетическому чувству, оно разрушает красивые, но скороспелые построения, принуждает нас считаться с фактом, который, по–видимому, вносит дисгармонию в наше миросозерцание; лишь вдали мерцает для ученого надежда на полное объединение истины и красоты во всеохватывающей системе реалистической философии. Так же точно и справедливость часто выставляет требования, тяжелые для индивидуальной жажды жизни, только в прекрасном будущем мы провидим общественный строй, в котором интересы личности и общества будут находиться в полной гармонии. Равным образом и практическая оценка, судя по внешности, может резко противоречить оценке эстетической, — как в примере с навозом, необходимым как удобрение, — но тут противоречие еще менее глубоко: полезность предмета или поступка немедленно или очень скоро реализуется как наслаждение, или приближает к истине, или доставляет наслаждение другим индивидам. Какое другое значение может иметь полезность?

Впрочем, мы предвидим возражение: разве целью бытия является наслаждение? Наслаждение зачастую бывает, напротив, вредно для роста духовной мощи, в которой проявляется главным образом полнота жизни/Совершенно верно, но лишь в том смысле, что то или другое непосредственное наслаждение может убить возможность более сильных и реальных наслаждений в будущем; кто же станет отрицать, что именно полнота духовной жизни и есть величайшее наслаждение, так как полная и могучая жизнь и ряд разнообразных и сильных наслаждений — одно и то же.

Но разве страдание не бывает часто в высокой степени возвышенно? Конечно, но только тогда, когда оно растит силы в индивидууме или виде (так как надо помнить, что рост жизни вида мы считаем за конечный критерий, вырабатываемый частью инстинктивно, частью сознательно). Бывают полезные предметы, значение которых не в том, что они доставляют какое–либо наслаждение, а в том, что они устраняют страдание: в этом случае связь их с аффекциональной или, в широком смысле, эстетической оценкой еще менее непосредственна, но и тут она очевидна.

Таким образом, эстетика могла бы считаться наукой об оценках вообще, если бы мы смогли признать бесспорным и постоянно действующим критерий наивысшего расцвета жизни вида, но поскольку фактически человек далек еще от того, чтобы сразу находить прекрасным все, способствующее этой цели, и безобразным все, служащее ей помехой, постольку мы можем определить эстетику в узком смысле слова как науку о непосредственной аффекциональной оценке, сопровождающей наши восприятия и наши поступки. В этой более узкой сфере мы увидим все ту же градацию критериев, оценки более и более высокого типа, которая необходимо проявляется всюду вследствие роста человеческого рода: прекрасное для низко развитых индивидуумов отступает на высших ступенях развития на задний план, и красота, недоступная для низших умов, сияет более развитым; градация эта ведет нас от мгновенного животного наслаждения к наслаждению развитием жизни вида, ощущаемому избранными со всею интенсивностью непосредственного аффекционала.

ГЛАВА III Что такое красота?

Непосредственный аффекционал, то есть страдание или наслаждение, удовольствие или неудовольствие, — вот необходимая основа эстетической эмоции. Красивыми или прекрасными мы называем все объекты, которые вызывают в нас эстетическую эмоцию. Можем ли мы сказать, что красиво все, что доставляет нам наслаждение? У нас нет основания для выделения приятного, грубо услаждающего, из области эстетики . Все, что вкусно, хорошо пахнет, все, что гладко, бархатисто, все теплое, когда мне холодно, и прохладное, когда мне жарко, я имею полное право называть эстетическим; 18 но в человеческой речи эпитет «красивое» или «прекрасное» применяется исключительно к области зрительных и слуховых ощущений, а также опосредствованных ими чувствований и мыслей. Находить красоту в старом вине или в стакане холодной воды летним днем как будто несколько смешно, а между тем мы имеем здесь несомненную эстетическую эмоцию, только в очень примитивной форме.

Мы уже говорили, что существуют два рода жизнеразностей: первая — жизнеразность перерасхода — допускает положительный аффекционал лишь как устранение явного страдания или неудовольствия, вторая — жизнеразность перенакопления, — напротив, обеспечивает положительный аффекционал и без предварительного страдания, без ярко выраженной, все более и более мучительной потребности. Существо, не обладающее никаким жизненным избытком, не может свободно наслаждаться, оно лишь восстановляет нарушенное средою равновесие — питается и защищается. Конечно, акт утоления голода, удачного избежания опасности и т. п. сопровождается положительным аффекционалом, но здесь нет места большому разнообразию, развитию, росту аффекционала: предел положен потребностью. Удовлетворение настоятельных потребностей есть бледный источник радостей, и понятно, почему человек, познавший в роскошной мере положительный аффекционал гораздо более сильный, не включает в понятие красоты тех наслаждений, которые неразрывно связаны с нуждою, с самозащитой.

Другое дело — существо, обильно питающееся, располагающее большим количеством сил, чем сколько ему необходимо при обычных обстоятельствах, притом сил, распределенных в разных органах. Такое существо для сохранения и роста всех органов должно создавать себе функции, должно играть, но на игре этой отражается, конечно, самая сущность организма, как приспособленного для борьбы за существование: игра будет заключаться в реакциях, встречающихся и в обыденной жизни, но производимых в строгом согласии с законом экономии сил. Наслаждение, сопровождающее устранение жизнеразностей перенакопления, становится целью; наслаждение же это тем значительнее, чем оно беспримеснее, чем правильнее и экономнее трата сил, то есть чем больше результатов деятельности данного органа получается на каждую единицу затраченной энергии. Мускулы хотят двигаться как можно полнее, роскошнее, глаза видеть как можно больше, уши как можно больше слышать и т. д. В свободном танце человек разряжает избыток сил с наибольшею роскошью, так как в таком танце члены его движутся свободно, то есть по своим законам. При восприятиях же объекта глазом и ухом приходится считаться со свойствами объекта, с тем, насколько легко его восприятие: то, что легко воспринимается, что, так сказать, свободно входит в воспринимающий орган, что не заставляет его работать неправильно, — в общем приятно. Но для глаза, который наслаждается зрелищем, важна не легкость, а богатство восприятия, богатство же это будет тем большим, чем легче воспринимается каждый элемент зрелища. Принцип наименьшей траты сил действует здесь не в смысле скупости, а в смысле расчетливости: надо затратить всю данную сумму энергии, но и купить на нее возможно больше — требуется роскошное и правильное функционирование глаза. То же относится и к другим органам.

Ввиду того что трата накопленного питания, то есть превращение его в активную энергию, допускает бесконечное разнообразие и рост, такого рода наслаждения и стали по преимуществу эстетическими наслаждениями; присущая им свобода, следующий за ними рост сил и повышение жизни, все это поставило их высоко над простым удовлетворением необходимых потребностей. Жизнеразность перерасхода есть жизнеразность нужды. Жизнеразность перенакопления есть жажда жизни и творчества; первая прекращается с восстановлением затраченной энергии, соразмеряется с ущербом, нанесенным средою; вторая бесконечна, так как роскошная затрата энергии вызывает новый, все усиливающийся приток питания. Само собою разумеется, эти наслаждения будут иметь место лишь в том случае, когда за организмом обеспечен любой приток питания. Больной организм, самые органы которого способны пользоваться лишь ограниченным количеством пищи, не способен к радости жизни, к жажде жизни: у него экономический принцип приобретает другое значение, — ему надо, по возможности, уменьшить работу органов. Грубый варвар рад шумной музыке, кричащим краскам, диким движениям, он еще не понимает, во сколько раз можно увеличить общую сумму наслаждения, урегулировав деятельность органов. Это понимает настоящий жизнерадостный эстет: он отдает должное чувству меры, он знает, какое необъятное разнообразие ощущений может быть воспринято, когда в них внесен известный порядок. Наконец, утонченный и усталый декадент морщится от всякого громкого звука и живой окраски: ему нужны серые тоны, тишина и нюансы, потому что органы его нищи силами. Здесь мы встречаемся с тем законом относительности эстетической оценки, о котором мы будем в своем месте говорить подробнее.

Теперь перейдем к рассмотрению того, что же именно человек называет красотою.

Все воспринимаемое нами течение явлений разлагается путем анализа на несводимые друг на друга элементы. Таковы ощущения времени, пространства, вкуса, запаха, звука, цвета, тактильные *, термические, иннервационно–мускульные ощущения. Что касается ощущений вкуса, запахов, ощущений осязательных и температурных, то они, обыкновенно, совершенно устраняются из эстетики и не признаются за элементы красоты 19. Мы уже указывали на то, что не видим к тому особенно глубокого основания. Границы, какие мы можем провести между этими ощущениями и другими, так называемыми высшими, следующие: ощущения вкусовые тесно связаны с ощущениями голода и насыщения, ощущения термические также непосредственно связаны с нуждами организма, — это несвободные ощущения. Однако вкусовые наслаждения не сводятся к ощущению насыщения: в союзе с обонянием и сливаясь с ним, вкус создает целую, довольно утонченную гамму наслаждений, которым иные предаются, как искусству; обонятельные ощущения еще более свободны от окраски нужды и мощно влияют на психику; температурные и чисто осязательные ощущения чрезвычайно бедны, но дуновение ветра в разгоряченное лицо, прикосновение к полированной или нежно-пушистой поверхности суть наслаждения, совершенно свободные от разрешения предшествующего, ясно выраженного страдания или стремления; только относительная простота этих ощущений, малая связанность их с общею жизнью психики, с представлением о мире, может служить некоторым основанием для их выделения из области эстетики наряду с тем неприятным фактом, что физиологическая сторона вкуса и обоняния пока еще мало обследована.

*  осязательные (от лат. (tactilus). — Ред.

Но хотя никто не скажет, чтобы можно было создать нечто красивое из одних этих элементов, однако они, бесспорно, косвенно влияют на красоту наших сложных восприятий: оранжевый деревянный шар имеет значительно меньшее эстетическое достоинство, чем спелый апельсин с его ароматом и сочностью, — при одном взгляде на апельсин мы это чувствуем. Примеров можно бы привести массу. Зловоние может так же нарушить всякое эстетическое настроение, как благоухание значительно повысить его; действие ароматов, в смысле, так сказать, аккомпанементов переживаний, не ниже действия ласкающей музыки.

Но так как физиологическая картина, соответствующая этим ощущениям, пока неясна для нас, то мы перейдем к зрительным, слуховым и иннервационным чувствам: анализ их дает нам верный ключ к пониманию всех эстетических наслаждений в самом широком смысле этого слова  *.

*  Что касается тактильного чувства, то удовольствия и неудовольствия, им причиняемые, легко можно объяснить с той точки зрения, которую мы приводим относительно зрения и слуха. Читатель сам без труда сделает соответствующее распространение излагаемой теории.

Мускульное, или иннервационное, чувство сопровождает всякое зрительное восприятие: благодаря ему чисто зрительные ощущения, ощущения световые, получают форму и размещаются в пространстве. Было бы излишне говорить здесь о всем известном механизме глаза, способствующем распознаванию пространственной отдаленности одних зрительных элементов от других по всем направлениям трехмерного пространства. Мускулы, двигающие глаз в разных направлениях, мускул, сокращающий хрусталик, а также мускулы шеи, поворачивающие всю голову вслед за движениями наблюдаемого тела, могут двигаться правильно или неправильно. Прежде всего правильное движение есть движение плавное и ритмическое; опыт недвусмысленно указывает на то, что резкие, порывистые, беспорядочные подергивания любого мускула ощущаются немедленно как нечто неприятное. Ритмичность и правильность стали почти синонимами. Играя, мускулы, принимающие участие в процессе восприятия зрительного мира, должны работать правильно и мерно; то, что мы называем волнистой линией, правильной геометрической фигурой, прямой линией, свободным взмахом линии, красивым и правильным ритмом орнамента, — все это как раз соответствует требованиям организации глаза; напротив, ломаная линия, неправильный круг, острые и угловатые формы тел и т. д. заставляют глаз многократно изменять свое направление и тратить массу усилий. Таким образом, легкость восприятия лежит в основе оценки глазом правильности, приятности фигур и т. п. Опыт учит с несомненностью, что именно правильные фигуры приятны глазу, а неправильные — неприятны. Те же соображения можно применить и к движениям тел в пространстве, наблюдаемых глазом 20.

Всякий ритм предполагает, что последующий элемент подобен предыдущему, следовательно, воспринимающий орган, раз приспособившись к восприятию одного элемента, без труда воспринимает и остальные; все ритмичное легко воспринимается, ритмичные движения легко воспроизводятся, поэтому ритм есть основа формальной эстетики 21.

Это проявляется в мире звуков еще яснее, чем в зритель-, ном мире. Не только ритмичные удары воспринимаются как. относительно приятные, и каждая неправильность ритма немедленно отражается в сознании как неприятный толчок, но физикам удалось разложить самые элементы — тоны, и оказалось, что приятны те тоны, а также тембры и аккорды, которые состоят из ритмичных колебаний воздуха: графически чертя себя самих, эти приятные звуки рисуют волнистую линию с более или менее сложными, но правильно чередующимися волнами. Таким образом, слуховой аппарат, видимо, подчинен тому же закону, что и нервно–мускульный аппарат глаза.

Гораздо труднее говорить об ощущениях собственно зрительных, то есть световых. Существуют гипотезы, которые и их (а также и все остальные ощущения) сводят к механическим законам, но это пока только гипотезы, имеющие своей основой представление о химии как о механике бесконечно малых телец.

Для нас ясно лишь следующее: очень ничтожный свет неприятен (как очень ничтожный звук); он заставляет зрение напрягаться и растрачивает массу энергии непроизводительно. Чрезмерно яркий свет (как оглушительный звук) сразу рассеивает огромную массу зрительной энергии (по всей вероятности, химической) и ощущается как боль. Это строго соответствует нашим предпосылкам. Наиболее красивы так называемые насыщенные цвета, то есть такие, которые состоят из одних элементов, без примеси других. Так как цвета физически представляют из себя лишь постепенную градацию все более коротких электромагнитных волн, объективно не имеющую внутри себя резких граней, то надо предполагать, что глаз обладает несколькими группами органов, каждая из которых приспособлена реагировать лишь на волны определенной длины. При этом совершенно законном допущении становится ясным, почему волны, строго соответствующие структуре той или другой группы воспринимателей, оказываются легкими, то есть приятными для них, и почему в этом случае наиболее приятной является наибольшая густота, интенсивность цвета. Смешанные же цвета заставляют неправильно реагировать разные элементы глаза и вызывают утомление или, наоборот, в некоторых случаях квалифицируются как тусклые и скучные совершенно по тем же причинам, по которым ритмически волнистая линия красивее простой прямой, то есть потому, что для эстетического удовлетворения при легкости восприятия должна получиться еще и большая общая сумма правильной работы, то есть большее богатство ощущений.

Мы не можем входить здесь в рассмотрение сложных отношений, существующих между разными цветами: приятные или неприятные последовательности или сочетания цветов, очевидно, объясняются тем, что самые процессы, возбуждаемые ими в глазу, частью подобны, частью взаимно противоположны. Во всяком случае, тут должен действовать тот же закон 22.

Весьма важен тот факт, что цвета распадаются на так называемые теплые и холодные: наивысшей теплотой обладает ярко–красный цвет, синий цвет наиболее холоден. Теплые цвета приводят психику в возбужденное состояние, холодные действуют успокоительно. Признание более приятными тех или других цветов в высшей степени зависит от темперамента и общего душевного состояния субъекта. Больной, слабый, раздраженный, опечаленный организм ищет темноты: обильное рассеяние энергии в глазу, быстрая ритмичная работа в зрительных нервах и соответствующих центрах головного мозга вызывает общее повышение тонуса жизни; как и громкая музыка, яркие зрительные впечатления усиливают обмен веществ, весь организм, так сказать, настраивается на более энергичный лад; конечно, организм, находящийся под общим давлением жизнеразности перерасхода, должен крайне отрицательно относиться к подобному явлению, вызывающему по тем же причинам положительный аффекционал у субъекта, обладающего избытком сил. Однако мрак и тишина, хотя и воспеваются поэтами усталых людей, все же не вполне соответствуют их потребностям, по крайней мере менее, чем сероватые или синеватые сумерки, холодные, едва нюансирующие краски и тихие, ласкающие звуки. И это потому, что мрак и тишина оставляют больной организм наедине с самим собою, не помогают ему: хорошо, если удастся заснуть, а если жизнеразность перерасхода все равно дает себя знать как страдание? Тихие же звуки и неясные образы успокаивают, отвлекая внимание: они приводят содрогающуюся, неправильно вибрирующую нервную систему в медленное ритмичное колебание. Здесь корень двух родов искусства: бодрого, жизнерадостного и успокаивающего, исцеляющего. В музыке холодным и теплым цветам соответствуют мажорные и минорные сочетания тонов. Трудно указать чисто физиологическое основание для минора и мажора, но всякий человек, который плачет или стонет, делает это минорно, смеющийся же и ликующий — мажорно, словно минорный равнозначительно слову печальный, мажорный — слову бодрый; и это настроение независимо от темпа объясняется, вероятно, тем, что расслабленный организм, беря известный тон, не выдерживает его и детонирует вниз к бемолю, то есть спускает тон, а ликующий, благодаря все новому приливу сил, подымает его. Мне думается, что ассоциация с этими способами выражения горя и радости у высших организмов делает минорную музыку столь приятной для расслабленного организма.

Таким образом, эстетическая оценка зрительных и слуховых восприятий находится в зависимости от количества энергии, каким организм располагает, и от большей или меньшей правильности ее траты, то есть от того, могут ли при восприятии глаз и ухо реагировать в полном соответствии со всею структурой: «Человек есть мера всех вещей» 23.

Теперь мы можем указать на то, что и в области низших чувств господствуют, по–видимому, те же законы.

Запахи и вкусы тоже требуют большей или меньшей затраты энергии. Слово «пресный» до такой степени характеризует недостаточно полное разряжение жизнеразности перенакопления, что применяется ко многим родственным явлениям из различнейших областей: говорят — пресная статья, пресная музыка. Противоположностью являются острый и соленый вкусы, они интереснее и содержательнее, они вызывают большее рассеяние энергии, отсюда, конечно, выражения вроде «аттическая соль» 24 и т. д. Но острый и соленый вкусы могут быть чрезмерными: судя по тому, как при этом морщится лицо, ясно, что вкусовые центры работают чрезвычайно сильно, что и производит раздражение других близлежащих центров. Равным образом, самый приятный запах ощущается как неприятный, когда он чрезмерно усиливается. Конечно^ все–таки трудно сказать, почему тот или другой запах приятен или неприятен. Относительно вкусов можно сказать почти точно, что все вкусы: кислый, соленый, острый, горький и т. д. в умеренной степени — приятны, но о запахах отнюдь нельзя сказать того же. Во всяком случае, в краткой статье нет места для подробного рассмотрения этих, сравнительно очень маловажных для эстетики ощущений.

Таким образом, в общем мы можем установить правило, что все элементы, восприятие которых сопровождается положительным аффекционалом, суть элементы легко воспринимающиеся, как бы приспособленные к органам человека, что вполне совпадает и с биомеханическими законами.

Эти элементы могут значительно выиграть от того, в какой комбинации они являются. Оставим совершенно в стороне низшие чувства и займемся только зрительными и слуховыми элементами. Все они выигрывают от ритмичного повторения. Распространяться о значении этого факта нет надобности. Симметрия есть частный случай ритма; насколько выигрывает каждое зрительное восприятие от симметричности, видно из простого опыта: если мы сделаем на бумажке чернильный клякс неправильной формы, затем сложим бумажку вдвое, то клякс отпечатается на обеих ее половинках и получится симметричная фигура, несомненно обладающая минимальным, но заметным эстетическим достоинством. Как только известное единство, известная правильность внесены в восприятие, сейчас же оно значительно облегчается и оценивается выше.

Однако же несомненно, что легкость восприятия не всегда тождественна с эстетическим достоинством. Вообще говоря, ухо и глаз постоянно следят за массой шумов и форм, в высшей степени спутанных и неправильных, оба органа во все время бодрствования заняты интенсивной работой анализа хаоса шумов и зрительных пятен, размещения их в пространстве. Соответственные центры заняты узнаванием их, то есть подведением под обобщения, приобретенные предыдущим опытом, поэтому все правильное, легкое сразу выделяется в нашем сознании как приятное. Однако же, если мы сосредоточим наше внимание на каком–нибудь ограниченном круге зрительных или слуховых ощущений, когда мы хотим наслаждаться зрелищем или музыкой, мы требуем не только того, чтобы элементы были легки, но и общего повышения и богатства впечатлений; мы хотим затрачивать приблизительно ту же сумму воспринимающей энергии, что и в обычной жизни, но вместо толчков, ухабов и судорожных импульсов неорганизованной действительности желаем получить возможность планомерной работы органов. Если нас пригласят вслушаться в монотонный звуковой ритм, отвлекши свое внимание от остальных звуков, то мы весьма в скором времени найдем его скучным. Каждый новый элемент его будет восприниматься все легче, но орган будет получать работу столь недостаточную, что если предшествующий перерасход энергии не выразился в требовании отдыха, то подобная музыка будет найдена отвратительной *. Мы вернемся еще в другом месте к этому факту и покажем все его громадное значение. Для избежания такого впечатления скуки всякое длящееся явление должно быть разнообразно, однако разнообразие это должно быть закономерным. К сожалению, мы не можем входить здесь в подробное рассмотрение законов эстетического разнообразия, а также эстетического контраста. Общее правило при этом одно: работа воспринимающих органов и центра должна быть доведена до maximum'a с сохранением ее полной правильности. Если то или другое зрительное или слуховое явление захватывает все количество энергии, какое может тратить орган, и при этом потрясает его ритмично, правильно, — то получается высшее наслаждение, мгновенно захватывающее всю нервную систему человека  в одном ощущении восторга, граничащего со сладким самозабвением.

Но разобранные нами элементы и комбинации далеко не исчерпывают всей области красоты: они составляют лишь область красоты формальной.

Всякое восприятие в психике человека вызывает определенные ассоциации, свиту сопровождающих представлений, мощно содействующих эстетическому значению того или иного явления. В некоторых случаях эти ассоциативные элементы бесконечно значительнее непосредственно формальных. Так, например, человек, даже самый красивый, оцениваемый как зрительный узор, есть малоправильная и неважно раскрашенная фигура, какою он явился бы на картине даже первоклассного художника, для существа, не видавшего никогда человека; но с этой фигурой для нас ассоциативно связывается масса представлений, и сила эстетической эмоции может оказаться громадной. Примеров этого рода тысячи. Наибольшее эстетическое значение имеют два рода ассоциаций: ассоциации с представлением наслаждения и симпатические ассоциации.

Нет никакого сомнения, что спелый плод производит на нас эстетическое впечатление отчасти потому, что он вкусен, что ассоциации вкусовых и обонятельных ощущений оильно содействуют также красоте так называемых natures mortes **, что женская красота оценивается с точки зрения половых наслаждений и т. д.

*  Весьма вероятно, что здесь сказывается также и утомление тех немногих центров, на которые исключительно падает работа восприятия монотонных явлений.

** натюрморты (франц.). — Ред.

Если мы видим перед собою человека и находим его красивым, то суждение наше в очень малой степени определяется элементами формальными, хотя, конечно, симметричность лица, вьющиеся волосы и т. п. имеют свое значение. Значительно большее значение имеют ассоциации наслаждения. Они делают женскую красоту особенно чувствительной для мужчины, и наоборот. Несомненно, однако, что эстетически развитой мужчина, как и женщина, могут находить наслаждение в созерцании лиц одного с ними пола: здесь выступают самые важные ассоциативные элементы, элементы симпатические.

Многие ощущения, испытываемые другими людьми, немедленно заражают нас, дают нам как бы отзвук того же ощущения, настраивают нас на тот же лад. Болезни, раны, всякого рода страдания, слабость, тупоумие — словом, все, что само по себе является либо уже проявившейся жизнеразностью перерасхода, либо явным признаком беспомощности организма пред такими жизнеразностями, всякая пониженная жизнь воспринимается как нечто эстетически отрицательное. И наоборот, повышенная жизнь, здоровье, сила, ум, радость и т. п. являются элементами самой высокой красоты. Красота человека (как тела, так и лица) сводится, по преимуществу, к совокупности признаков, обличающих здоровый, сильный организм, одаренный живой и богатой психикой.

Стройность, сила, свежесть, бодрость, большой лицевой угол (в общем, признак хорошо развитого мозга), выразительные глаза — вот главнейшие элементы красоты; сюда можно еще прибавить чувственные элементы, то есть вторичные половые признаки. Красота животных (к которым вообще предъявляются те же требования, причем принцип стройности тела каждый раз меняется сообразно общему типу строения животного) может быть статической или динамической. Под первой разумеется та красота, которую мы можем констатировать и тогда, когда животное неподвижно, динамическая же красота есть красота движений. Сюда относится прежде всего грация движений. Грациозными мы называем наиболее свободные движения, совершаемые без всякого видимого напряжения сил. Всякое усилие, какое мы констатируем, в общем неприятно, но легкие движения сразу заражают нас каким–то предвкушением свободы и сопровождаются весьма значительным положительным аффекционалом.

Однако дар воспроизводить в себе в виде отражения настроения и чувствования живых существ не ограничивается этим: человеческое лицо есть тот предмет внешнего мира, с движением которого связано бесконечное количество разнообразнейших ассоциаций; нам очень трудно было бы определить сразу, какие в точности движения соответствуют обиде, радости, презрению, боли и тысячам других душевных движений, мы не можем сказать, чтобы ласковая улыбка была красивее презрительной гримасы в смысле формальном, но мы словно читаем на лице человека всю музыку его души, и какая–то часть нашей психики воспроизводит все эти движения, делая нас соучастниками радостей и скорбей ближнего.

Несомненно, что симпатия первоначально служила познанию: животное должно было живо различать, что чувствует другое живое существо, друг или враг, чего ждать от него, как относиться к нему. И теперь, конечно, люди с наиболее развитою чуткостью лучше других могут знать человеческую душу, если только обладают достаточной силой абстракции, чтобы обобщить и систематизировать свои опыты в этой сфере. При этом надо отметить, что положительный аффекционал, возникающий у нас вследствие душевных движений другого человека, отражающихся на его лице, может иметь двоякое значение: читая на лице ласковую улыбку, мы можем ассоциировать с этим представление о том, что этот человек расположен к нам, что обещает нам выгоды и радости, или мы можем просто почувствовать тихий мир доброты в душе этого человека и, отразив его в своей душе, сами наслаждаться его отблеском.

Человек не только читает таким образом лицо и движения другого человека и многих животных, он, кроме того, стремится по аналогии читать душу, настроение предметов неодушевленных: окружающих ландшафтов, растений, зданий и т. п. Эта способность служит одним из главных источников поэзии. Поэзия свидетельствует о такого рода одухотворении неодушевленного настолько громко, что нам незачем доказывать наше положение.

Так называемая динамическая симметрия, к которой сводится большинство законов архитектуры, есть не что иное, как результат такого одухотворения. Если несоразмерная тяжесть лежит на колонне, то мы не одобряем этого не потому, что боимся ее крушения (она может быть и нарисованной), а потому, что получаем впечатление, будто бы ей тяжело. Легкость, грация, стройность сплошь и рядом приписываются нами архитектурным произведениям так же точно, как мы сплошь и рядом говорим об угрюмых облаках, печальном закате, гневном порыве ветра, об улыбающемся утре и т. д. Мы ощущаем в нашей психике неожиданную эмоцию, как будто внушаемую нам извне, и по аналогии с симпатическим внушением предполагаем душу живую в окружающих предметах.

Из элементов формально–положительных, то есть легко воспринимающихся, из тех ассоциативных элементов, которые сводятся к ощущениям радости жизни, повышению энергии и которые повышают и нашу жизненную энергию, словно настраивая нас на новый, более правильный, могучий и экономный ритм, — создается всякая красота.

Красиво то, что эстетично во всех своих элементах. Умелая комбинация элементов еще более возвышает красоту их. Но область прекрасного в широком смысле не исчерпывается понятием красивого: ломаная линия, тусклые краски, диссонансы и крики, страдания тела и души могут быть элементами прекрасного вообще, хотя ни в каком случае не «красивого». Каким же образом антиэстетические явления могут получить эстетическую окраску? Этот вопрос будет занимать нас в следующей главе.

ГЛАВА IV Важнейшие роды прекрасного

Если мы обратим внимание на обширный мир неэстетического, то увидим, что он прежде всего распадается на собственно антиэстетические и сравнительно безразличные явления.

Антиэстетическими явлениями мы называем те, восприятие которых сопровождается отрицательным аффекционалом. Отрицательным аффекционалом сопровождается всякая постановка жизнеразности перерасхода. Можно думать, таким образом, что жизнеразность перенакопления уничтожает возможность констатировать антиэстетичность тех или других явлений. Отчасти это так и есть: жизнерадостный человек склонен все находить сносным, но важно припомнить, что дело идет не о жизнеразности для целого организма, даже не для отдельных его органов, а для элементов. Сколько бы энергии ни накопил организм вообще, но, например, мелькание яркого света перед глазами не может не вызвать перерасхода зрительной энергии. Слух может быть способен поглотить море звуков, но даже незначительный диссонанс разрушает некоторые слуховые элементы, давая им болезненный толчок.

Антиэстетично все, что требует чрезмерной и нецелесообразной траты сил, что заставляет орган работать неправильно. Формальным безобразием будет все, что прямо противоположно формальной красоте. Все, что связано со страданиями, болезнью и слабостью и т. п., воспринимается как безобразное по содержанию. Но здесь мы наталкиваемся на новое явление.

Нет никакого сомнения, что человек считает безобразным всякие проявления болезни, глупости — словом, слабой, пониженной, вырождающейся жизни. Возникновение такого инстинкта не только вполне понятно, ввиду того, что зрелище страданий и слабости заставляет симпатически болеть и нашу душу, но и целесообразно, так как гадливость ко всему вырождающемуся сохраняет мощь вида, ведет к скрещиванию или союзу лучших представителей типа. Однако слабые люди, становящиеся, таким образом, объектом презрения, должны же как–нибудь жить. Их собственное безобразие ставит перед ними тяжелый вопрос, является постоянным возбудителем жизнеразности: они ропщут на судьбу и богов, на общество, на сильных и гордых… «Чем мы виноваты?» — говорят они. Между тем ряд обиженных судьбою все пополняется теми, кто совершенно несправедливо обижен обществом, — бедняками. Презрение к больному, жалкому не может быть законным чувством у бедняка, который сам чувствует себя заброшенным и жалким. Симпатическая боль, которую ощущает человек, заставляет морщиться здорового и сильного и говорить: «прочь этого больного», но она превращается в «симпатию» в общепринятом смысле в сердце, привыкшем к страданию. Взаимное сострадание, взаимная поддержка становятся для бедняков и неудачников необходимостью. Возникает мораль и религия обездоленных, заключающиеся неизменно в провозглашении страдания искуплением, за которым последует блаженство. Таким образом, вид самых ужасных страданий мало–помалу ассоциируется с представлением утех царства небесного или (у еще более усталых) покоя нирваны.

Это мировоззрение прививается всей демократии, поскольку страдание является ее уделом, но трудовая демократия нового времени крепнет в самом процессе труда; простая жизнь, которую ведет она, борьба с лишениями — все это закаляет тело и душу, в то время как истинно аристократические семьи гибнут под бременем праздности и излишеств. Демократия начинает сознавать свою силу, она стряхивает с себя сны, которые навевают на нее несчастные, и создает свою мораль, свою религию — наступательную, полную надежд, провозглашающую борьбу и труд как смысл жизни, реорганизацию общества на началах солидарности как идеал, потому что ничто, конечно, не воспитывает солидарности в такой мере, как совместная борьба с несравненно сильнейшим противником.

Итак, ни к чему смешивать общественной демократии с вырождающимися, несчастными, уродливыми и слабыми.

В соответствии с моралью и религией слабых развивается и их эстетика. Мы еще вернемся к этому вопросу, здесь же достаточно сказать, что эстетика эта отворяет двери антиэстетическому, опираясь на чувство сострадания, на жажду искупления и т. п. Задачей искусства слабых становится сделать прекрасным страдание, умирание, слабость. И надо отдать справедливость этим обиженным жизнью людям, они изумительно преуспели в такого рода искусстве  *.

*  В этом помогало им, конечно, то, что деградирующая публика не способна ассоциативно воспринимать радостные явления и, будучи осужденной довольствоваться пониженной гаммой, доходит здесь до виртуозности, чувствует себя дома в мире пониженной жизни, родственном ее собственной душе.

Но рядом с антиэстетическим в силу слабости имеются и другие явления, а именно: внушающие страх, более могущественные, чем человек, чем воспринимающий субъект. Нет сомнения в том, что страх есть крайне неприятный аффект. Испуганный организм готовится к нападению и бегству, съеживается, взъерошивается, кричит, замирает и вытаращенными глазами следит за страшным предметом, сердце судорожно гонит кровь, и, когда страх прошел, наступает полная расслабленность, до того истощенными оказываются все органы. Но страшное не может внушить омерзение. Оно в то же время есть сила и должно бы было симпатически заразить наблюдателя чувством мощи, если бы это душевное движение не парализовалось инстинктом самосохранения. Удастся нам усыпить временно или ослабить этот инстинкт, и мы вправе ожидать от страшного сильной эстетической эмоции: в самом деле, мы будем заражены жизненностью, значительно превосходящей нашу.

Факты показывают, что наше предположение совершенно верно: искусство, изображая рычащего льва, всевозможных гневных чудовищ и т. д., несомненно, дает нам испытывать ужасное, не грозя нам. «Любители сильных ощущений» получают эстетический аффект благодаря тому, что они сдерживают в себе проявление инстинкта самосохранения и наслаждаются зрелищем силы. Сам по себе гнев (не бессильная злоба, конечно) — приятная эмоция, эмоция боевая: воинственные прадеды называли войну — военной потехой, и недаром поэты, описывая героя, гневно сокрушающего все вокруг себя, сравнивают его с богом:

... из шатра

Выходит Петр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен,

Он весь, как божия гроза 25.

В последней строчке мы находим прекрасное объяснение так называемого динамически величественного. Гроза, с ее порывами бури, ревущими потоками, с канонадой грома и ослепительными вспышками молнии, с ползущими громадами туч, поражает воображение и теперь, как поражала его в первобытные времена. Особенно южные тропические грозы внушают представление об огромной силе, гневной и сокрушающей. Поскольку человек испытывает страх, забивается в уголок и трепещет там, он, конечно, не может оценить явление с точки зрения эстетической, но кому же не известно, какое бодрое чувство свежести и отваги охватывает человека, когда оп безбоязненно наблюдает бушующие стихии? Это объясняется тем, что громадная энергия, разряжаемая природой с таким великолепием, симпатически заражает нас чувством силы и размаха 26.

Но величественное проявляется не только в виде огромного, подавляющего действия, но также и в покое, как статически величественное. Из самого термина ясно, что эстетическая эмоция заключается здесь в чувстве величины. Почему человек наслаждается, видя перед собой море, небо, охватывая взором непривычно широкие горизонты? Выдвигалась теория, согласно которой человек, чувствуя себя ничтожным перед бесконечностью, в то же время с наслаждением понимает, что вся эта необъятность лежит в его сознании. Но вряд ли можно путем самонаблюдения найти в чувстве любования величественным, с одной стороны, чувстве уничижения, с другой стороны, интеллектуальную гордость. Прежде всего, если вам удастся наблюдать на себе восторженное чувство, возбужденное статически величественным, вы заметите, что это тихое и глубокое настроение, граничащее с самозабвением: объект словно занимает собою все поле сознания. Поэтому и говорят: «забыться в восторге созерцания», «погрузиться целиком в созерцание» и т. д. Тихое благоговение — вот чувство, испытываемое перед неподвижно величественным.

Если мы проанализируем понятие «величественное», то увидим, что величественными признаются те явления, в которых большие массы, пространства или силы объединены чрезвычайно простым принципом: необъятный простор моря однообразен в своем равномерном ритме волн, небо огромно и просто, все равно, наблюдаем ли мы его днем или ночью: неправильные очертания облаков, неправильные группы звезд очень мало нарушают общее единство этого колоссального купола. Все величественное легко воспринимается, ибо оно просто; если вы обратите внимание на детали или если детали вообще выступают вперед, — впечатление величественного исчезает. Но, будучи легко воспринимаемым, величественное с силой возбуждает нервную систему, оно не дробит ее функций, не заставляет ее отзываться на тысячу ладов, но потрясает ее могучим и однообразным ритмом, в результате чего и получается сладкое, полугипнотическое состояние.

Вы полусонно, не двигаясь ни одним членом, любуетесь еле вздымающейся лазурной гладью моря, лазурным шатром неба; все перед вами плавно, широко, глаз описывает большие дуги, свободно озирая горизонт, небольшое пятно паруса тонет в общем впечатлении однообразия, но это однообразие не вызывает скуки, душа взволнована; правильная, свободная работа, совершаемая нервною системой, в общем, огромна, она может у чувствительного человека вызвать слезы счастья на глаза (выделение же слез свидетельствует об усиленном притоке крови к головному мозгу, об энергичной жизни его). Если море неожиданно покроется множеством пестрых судов, если между ними начнется гонка, если у берега будут плескаться купающиеся, большой пароход начнет разводить пары и медленно поворачиваться в гавани, если вся эта живая картина, полная деталей, захватит вас, — впечатление величественности исчезнет, ваша поза станет живой, вы станете улыбаться, волноваться, тысяча чувств и мыслей пробегут в вашем мозгу, это будет забавно, живописно… Вы почувствуете, что интенсивность чувства несравненно ниже, чем тогда, когда вы были наедине с морем, забыли о себе, стали сами словно уголком глубокого, ритмичного, бесконечного моря, но работа органов чувств богаче, разнообразнее. Публика прибывает, вы слышите вокруг себя разноязычный говор, взрывы смеха, в гавани сутолока и суматоха, словно в непонятном людском муравейнике, море переполняется десятками, сотнями судов; у вас кружится голова, — довольно шума, красок, движения, нервы сбиты с толку, не успевают за всем следить, утомляются, а интенсивность чувства упала окончательно; при максимуме разнообразия вы получаете так мало чего–нибудь цельного, движения нервов так измельчали, что вам скучна эта пестрота, она быстро надоедает вам, в то же время утомляя.

Но сделаем другое предположение. Недавно еще спокойное море вдруг почернело и покрылось белеющими гребнями пены; его ровный, как дыхание спящего, шум становится настойчивым и угрожающим; пенистый вал набегает на берег и, разбиваясь, шипит, грохоча гравием, забирается все дальше и дальше. Небо давно покрылось тучами; все потемнело, закипело. Шум усиливается, море встает, негодует, вопит, взметается на берег, небо словно содрогается страшными громами, и языки молнии падают в волны, взрывающиеся к небу в хаотическом движении. Какая–то непонятная битва разыгрывается перед вами: несколько стихий столкнулись в чудовищной борьбе. В вашей груди все дрожит, сердце бьется, мускулы сжаты, глаза блестят, с новым и новым восхищением приветствуете вы бурю при каждом ударе грома и чувствуете, что в вас растет радость борьбы и силы, как и в этих птицах, которые с резким криком, веселые и возбужденные, носятся между небом и землею 27. Громадность порыва и схватки сил поднимает вас, заражая своею мощью, потому что вы невольно воспринимаете ее как борьбу живых негодующих сил.

Единство во многообразии есть почти необходимый принцип эстетического, потому что многообразие означает полноту рассеяния перенакопленной энергии, единство — правильность работы, облегчающую восприятие. Однако ошибочно думать, будто бы этим принципом можно уяснить самую суть эстетики: в величественном единство преобладает, иногда исключая многообразие, в живописном, как мы увидим ниже, многообразие получает перевес над единством. То, что прекрасное проигрывает во многообразии, оно может выигрывать в интенсивности, приближаясь к величественному, то, что оно проигрывает в единстве, может быть пополнено пикантностью, изысканностью сопоставлений и контрастов, приближаясь к живописному. Но об этом более подробно ниже.

Мы говорили уже о том, что страшное может быть эстетическим. Динамически величественное всегда страшно в том смысле, что, обратись оно против нас, оно раздавило бы нас. Для того чтобы уметь наслаждаться великим и грозным, надо уметь быть бесстрашным, только известная объективность дает нам возможность строго эстетически оценивать явления, субъективная же заинтересованность, личное отношение к оцениваемому объекту вызывает в нас массу движений и чувствований, колеблющих, затемняющих чистоту нашего восприятия. Это особенно верно там, где оценка зависит от симпатических ассоциаций: при взгляде на сильное и ужасное мы можем симпатически ощутить сознание силы и отваги, но можем вместо того обратить внимание главным образом на неприятные последствия личного нашего столкновения с таким врагом. Трусам недоступна красота величественного и грозного.

Величественное и грозное сказывается не только само по себе, но и по своим результатам, по тем препятствиям, которые оно преодолевает, по тем разрушениям, которые производит. Страшное, грозное — это то, что способно разрушать, причинять страдание. Человек со всех сторон окружен стихийными врагами этого рода, но должен противопоставить им мужество. Борьба героическая есть зрелище трагическое, потому что здесь мы присутствуем при столкновении сил, которые не только гневаются, побеждают, разрушают, — они подаются; падают, страдают. При виде трагических событий в жизни мы симпатически ощущаем и чувства борьбы и страдания поражения: мы видим ужасное и страдающее, мы ужасаемся и страдаем. Повторяем, ужас и страдание есть аффекты отрицательного характера, но сильные. Отрицательность их заключается в колоссальной затрате энергии в целях самозащиты, в тех судорожных движениях, какие вызывает в нас страх перед болью и самая боль. Стоит подавить эти движения, лишить эмоции страха и страдания их внешнего выражения, — и пропорция изменится: количество работы судорожной и неправильной уменьшится, и если то, что вызывает ужас и страдание, способно вызвать правильную работу, то есть заразить нас чувством активности, мужества, боевого веселия, или вообще если оно велико, то есть вызывает в нас интенсивное и несложное волнение, то мы будем наслаждаться трагическим.

Трагически–прекрасное тем более доступно, чем крупнее душа наблюдателя, чем менее поддается она страху со всеми его последствиями, чем более привык он вообще испытывать те душевные движения, которые составляют суть трагического. Искусству особенно легко достигнуть эстетического результата изображением трагического, о чем мы уже упоминали, говоря о страшном вообще. Все содержание трагического воспроизводится искусством, но поскольку мы не забываем, что имеем дело с изображением, мы можем оставаться спокойными, то есть не реагировать на впечатление внешними движениями в целях самозащиты или помощи. Приучить человека спокойно относиться к трагическому, испытывать красоту ужаса, борьбы, уметь ценить в страданиях героев их героизм — великая задача.

Ужасное, так же как и страдание, изображается истинно трагическим искусством как нечто прекрасное, достойное удивления: это приучает нас и в жизни уметь сохранять самообладание перед наступлением ужасного, а не проливать слез слабости, не хныкать над муками падающих рядом братьев; свобода от мелочного страха, от трусости получается лишь ценою привычки к ужасному; свобода от слезливого сострадания, связывающего нас по рукам и ногам в тяжелой борьбе, — лишь ценою привычки к зрелищам страдания; это и есть то очищение, которое придает трагически–прекрасному его глубочайший смысл. Не равнодушие воспитывает оно в нас, а умение ценить борьбу за ее силы , за  интенсивность жизни в ней, умение обратить внимание на мужество, ловкость, находчивость, а не на раны и стоны. Воспитывать мужество в человечестве великое дело, которому служит истинное трагическое искусство.

Но трагедия мельчает. Теперь мы на каждом шагу слышим требование изображать трагическое обыденной жизни. К сожалению, мы .не видим трагического в обыденной жизни: мелочность, предрассудки, жадность, ничтожное самолюбие, обывательская хандра и лень — это ли элементы трагического? Для того чтобы смерть, болезнь, непреодолимая судьба, все страшное, что давит всех равно, воспринималось как трагическое, надо, чтобы им противостояло нечто цельное, крупное, отважное. Прикованный Прометей — трагедия, а изобличенный в казнокрадстве отец семейства — нет, хотя бы страдания его, его жены, детей, были очень сильны: что могут нам дать эти страдания? Как и чем они возвысят нас? Заражают ли они нас повышенной жизнию? Где нет повышенной жизни, где нет героического — там нет трагедии. «Доктор Штокман» 28 — трагедия, хотя там нет особенных страданий, а декадентские драмы Метерлинка, несмотря на целое море страдания, — тусклые кошмары.

Стремление современного искусства изображать ослабленную жизнь, не осмеивая ее, а сочувствуя ей, есть истинный декаданс. Каким образом я могу испытывать наслаждение, заражаясь страхом смерти? Однако, очевидно, наслаждение испытывается. Какой же серой, дряблой, неподвижной должна быть жизнь, чтобы человеку приятно было проливать слезы перед зрелищем горя будничных людей, чтобы его интересовали даже перипетии жизни чеховских трех сестер и им подобных. Когда кумушки соберутся на чашку чая, они беседуют между собой о всевозможной ерунде, касающейся соседей; чего, кажется, скучнее, ведь все то же, что и у них, — и тем но менее они охают, и наклоняются друг к другу, и шепчутся, и злорадствуют. Жалкие события разрастаются в нечто значительное в их непроходимо бессодержательной повседневной жизни. Только общим понижением жизни можно объяснить, что рядом с красивым, величественным и трагическим появилась эстетика жалкого, дряхлого, ноющего, никому не нужного. В самые худшие эпохи жизни человечества его эстетическое чувство все же заставляло его искать чего–нибудь яркого, сильного, исключительного, если не красивого, пошлое же осмеивать. Перед фактом серьезного и эстетического отношения к пошлому останавливаешься почти с ужасом. Очевидно, способность жить повышенной жизнью постепенно утрачивается, вываривается в сутолоке обыденщины, а изображение пошлого кажется высоко интересным, если художник сумел вызвать им особенно много всевозможных ассоциаций, какими привыкли жить, напомнил особенно много пошлых образов, утерявших свою пошлость в глазах обывателя, ставших ему родными, расшевелил особенно много тех маленьких чувств, к которым приучена, которыми живет обывательская душа.

Измельчание чувства трагической красоты приходится волей–неволей констатировать, говоря о трагически–прекрасном  *.

*  Все это относится к дореволюционному искусству. Революция сделала подобные произведения искусства еще более невыносимыми. [Примечание 1923 г. — Ред.]

Пошлое, жалкое, слабое также может служить источником эстетической эмоции, а именно — возбуждая смех, то есть в качестве комического. Строго говоря, комическое не есть прекрасное. Произведения искусства, преследующие цель изобразить комическое, могут быть прекрасными, поскольку они художественно обрабатывают предмет, то есть дают нам легче воспринять массу разнородных и ярких явлений; комическое само по себе не прекрасно, но оно тем не менее вызывает эстетическую эмоцию — веселость. Веселость есть приятное состояние организма, при Котором все органы его находятся в свободном возбуждении.

Так как веселость зачастую противополагается скуке, то ясно, что возбуждение нервной системы, усиленный обмен веществ — необходимые черты веселости, но, разумеется, возбуждение это не должно переходить ни абсолютной границы, определяемой общим запасом энергии организма, ни частных границ запаса энергии каждого отдельного элемента его. Если мы приведем организм в возбуждение и оставим за ним полную свободу действия — это будет равносильно приведению его в веселое настроение. Свободное возбуждение и веселость — одно и то же. В чем же заключаются свойства комического, которые делают для него возможным возбуждать нас и оставлять нас свободными, предоставлять нам играть теми силами, действие которых оно разбудило?

Возбуждение возможно лишь в одной форме, а именно — как разрешение жизнеразности. Вы видите нечто незнакомое, загадочное, в мозгу возникает жизнеразность, нарушение обычного течения работы, затруднение, — мозг ищет какого–нибудь решения, то есть стремится узнать незнакомое, свести его к чему–нибудь известному, чтобы знать, как к нему отнестись; ассоциации возникают одна за другой, энергия рассеивается в значительном количестве, приток крови соответственно повышается. Работа может испытываться как нечто приятное, если расход энергии в общем не превышает прихода, что вызвало бы утомление, и если работа мозга не усложнится отрицательными коаффекциональными  * элементами, например, страхом перед неизвестным, беспокойством, досадой и т. п. Но вот задача разрешена. Все входит в свою колею. Работа кончается, и если вы не утомились, то чувствуете приятное возбуждение и избыток сил, как после неутомительной гимнастики.

*  Коаффекционалами называет Авенариус все эмоциональные характеристики или окраски, сопровождающие удовольствие или неудовольствие, как, например, страх, злобу и т. д.

Само собою ясно, что чем значительнее первоначальная жизнеразность, чем больше уклоняется данное явление от обыденного шаблона, тем усиленнее будет приток питания к мозгу; с другой стороны, чем скорее и неожиданнее воспоследует устранение жизнеразности, тем выше будет чувство приятного облегчения и избытка сил. Сущность комического в том и заключается, что оно вызывает в психике мнимые жизнеразности.

Вы надеваете маску и пугаете ребенка: он испуганно всматривается в вас, им овладевает тревога и ужас, он готов плакать, но вы вовремя сняли маску, он узнал вас, он видит, что ничего страшного не было, и хохочет, и радуется, и говорит: «еще».

Все комическое действует по этому типу: оно оригинально, оно отличается от обыденного, но отличие это оказывается в следующий момент мнимым или маловажным.

Смешны все мелкие отклонения от обычного типа человеческой наружности, но если они переходят известную границу, они становятся отталкивающими, уродливыми. Смешны мелкие нарушения приличий, — более крупные вызывают негодование. Смешны мелкие несчастья и напасти, — более крупные вызывают сострадание. Во всех этих случаях мы имеем отвращение, негодование и сострадание в недоразвившейся форме, пресеченные соображением о их ничтожности и разрешившиеся с неожиданной легкостью.

Когда мы наблюдаем известное явление, мы вперед ожидаем его известных естественных последствий; если их налицо не оказывается и события принимают неожиданный оборот, мы испытываем толчок и либо серьезно задумываемся, либо, ощутив маловажность и лишь мнимую значительность отклонения, смеемся.

Ваш друг, взгляды которого вам прекрасно знакомы, неожиданно высказывает в обществе незнакомых вам лиц мнения, совершенно противоположные его обычным взглядам. Это вас возмущает и изумляет. Возвращаясь с ним домой, вы серьезно замечаете ему, что «не понимаете его поведения». «Да я отнюдь не изменил своих взглядов, — я хотел помистифицировать эту публику». Тогда вы смеетесь, так как мнимое затруднение исчезло. Но вот у вас возникает мысль: «Однако ведь это же дурно вводить в заблуждение ближних». Вы снова серьезным тоном делаете ему это замечание. «Да ведь это надутые дураки и педанты», — говорит он вам и доказывает это фактами. Вы снова смеетесь тому, что ваше затруднение было ложным, а еще больше мысли о том, как эти педанты теперь серьезно обсуждают мнимые идеи вашего друга, потому что всякая ошибка смешна, ибо заключается в действиях, не клеящихся с обстоятельствами, в неудачном сопоставлении их, и смешна тем более, чем более самоуверен ошибающийся. Впрочем, если ошибка может иметь серьезные последствия, она становится досадной, даже ужасной.

Всякая острота есть не что иное, как нарушение обычного хода разговора и рассуждений. Если это остроумная мысль, имеющая серьезное значение, то она, бросая неожиданный свет на ту или. иную задачу, облегчая вашу умственную работу, просто приятна, но не вызывает смеха, собственно же острота (Witz) всегда заключается в неожиданном сопоставлении, которое на секунду вызывает удивление, потом вы восклицаете: «ах, да!» — и смеетесь.

Глупость есть тоже нарушение логически правильной последовательности мыслей. Если кто–нибудь сказал глупость, вы смеетесь, как и остроте, но если эта глупость или выразившаяся в ней неразумность данного лица могут иметь неприятные последствия, то вы досадуете:

Словом, всюду эмоция веселости является там, где какая–либо сильная и, вообще говоря, отрицательная эмоция: недоумение, страх, досада, отвращение, негодование и т. д. — оказывается задержанной: и неожиданно разрешается.

Лучшим доказательством правильности нашего представления о комическом может служить анализ самого физиологического явления смеха, сопровождающего восприятие комического.

Мы имеем значительную жизнеразность, то есть как бы поток энергии из нас, восстанавливаемый усиленным притоком ее в форме прилива крови к данному органу. Внезапно брешь, так сказать, закрывается. Необходимо остановить функционирующий орган, к которому все приливает питание. Для этого инстинктивна приводятся в движение другие органы, что вызывает уравновешение распределения питания; энергия работавшего органа, так сказать, иррадиирует и возбуждает смежные органы; в рассматриваемом нами случае мозговые центры возбуждают центры двигательные в определенной последовательности, причем количество вызванных этим движений определяется предшествовавшим возбуждением корковых центров: сперва движутся мускулы лица, что мы называем улыбкой, потом все тело постепенно приводится в движение: мы смеемся, хохочем, хлопаем руками, топочем ногами, падаем, катаемся, словно в судорогах.

Смех, хохот, то есть сотрясение грудобрюшной преграды и судорожное выталкивание воздуха из легких, согласно мнению Герб. Спенсера, имеет то значение, что, уменьшая количество кислорода в организме, ослабляет окисление крови, а стало быть, и силу ее действия и, таким образом, охраняет мозг от чрезмерной работы, ставшей, прибавим, излишней 29.

Мы не можем входить в подробное рассмотрение всей области комического и многообразных форм смеха, скажем только, что умение смотреть на многие вещи с добродушной снисходительностью, подмечать разные особенности и несообразности, но не придавать им серьезного значения, составляет сущность юмора; если мы будем относиться к фактам свысока и презрительно, то, как и при добродушном всепрощении, многое вызовет в нас смех, хотя не без оттенка негодования, — это сущность сатиры; в легкой сатире преобладает смех, в желчной, бичующей — негодование. Любопытно обратить внимание, например, на такие факты, как на выражение раздраженного противника в споре: «да ваше мнение просто смешно». Человек отнюдь при этом не смеется, а кипятится, но он хочет сказать этим, что, в сущности, к данному мнению следовало бы не относиться серьезно, а прекратить поставленную им жизнеразность путем смеха. Анализ смеха до сих пор никем не выполнен во всем объеме, между тем как разные виды смеха дают глубоко взглянуть в душу человека вообще. Для этого нужна, конечно, специальная и немалая работа  *.

*  Ни работу Селли, ни трактат Бергсона нельзя считать вполне удовлетворительными. [Примечание 1923 г. — Ред.] 30

Если комическое не принадлежит собственно к области прекрасного, хотя и вызывает несомненную эстетическую эмоцию, то то же нужно сказать и о типическом. Область эстетики не только не ограничивается красивым, но даже и прекрасным, то есть она включает в себя, и при самом узком ее понимании, типическое и комическое. Если мы рассматриваем то и другое еще в главе о родах прекрасного, то потому, что, отнюдь не являясь прекрасным в природе, комическое и типичное являются могучими элементами прекрасного в искусстве. В природе не все типичное прекрасно, в искусстве же — безусловно все, так как к обычным элементам при восприятии произведений искусства прибавляется еще мысль об умении художника, о его организующей силе. Чичиков не прекрасен, мы не любуемся им, но, презирая его, мы, во–первых, наслаждаемся его типичностью, а во–вторых, любуемся гением Гоголя. Поэма «Мертвые души» ужасна по своему внутреннему смыслу, но она прекрасна, поскольку ассоциативно вызывает представление о силе человеческого гения.

Если бы мы повстречали в жизни все типы бессмертной поэмы Гоголя, мы бы отнюдь не ощутили возвышающей эмоции прекрасного, но если бы мы были наблюдателями, то все же обрадовались бы им, как радуется естествоиспытатель любопытному экземпляру. Все типичное вызывает положительную оценку, независимую от оценки с точки зрения красоты и возвышенности.

Что красиво? То, что эстетично во всех своих элементах, что состоит из эстетичных линий, красок, звуков, вызывает ассоциации наслаждения и т. д. Что величественно? То, что сообщает нашей нервной системе гармонический ритм, что заражает нас повышенной жизнью. Что эстетично? Все, что дает нам необычно большую массу восприятий на единицу затрачиваемой энергии.

Итак, если перед нами будет явление, которое, хотя некрасивое и ничтожное, все же вызовет в нас массу представлений или даст возможность охватить большой ряд других явлений, то мы оценим его положительно: это и есть случай типичного. Типичное поучительно, оно дает возможность в одном образе обнять многое. Мы видим, что некрасивое и ничтожное может быть эстетичным, но для этого нужно до известной степени игнорировать безобразие и убожество рассматриваемого предмета, воспринимать его не слишком живо и конкретно, больше умом, чем чувством, но это есть не что иное, как научное, познавательное отношение. Действительно, в типичном мы имеем переход от эстетики к науке, от критерия красоты к критерию истины, что служит доказательством их родственности и вместе с тем ярко характеризует их различие; типичностью может наслаждаться лишь интеллектуальный человек: он, как Леонардо да Винчи, будет с наслаждением зарисовывать типичного убийцу, в то время как человек эмоциональный с ужасом и отвращением отвернется от этого получеловека–полугориллы 31.

Оригинальность является необходимым условием комического, но не все оригинальное вызывает смех. Всякое отклонение от обыденного, само собою разумеется, привлекает внимание и повышает совершаемую организмом умственную работу; такое повышение будет тем более приятно, чем эстетичнее вообще черты оригинального. Смех наступает лишь тогда, когда сравнительно большое умственное напряжение разрешается с неожиданною легкостью; вообще всякое явление, повышающее внимание, характеризуется как оригинальное или интересное. При прочих равных условиях предмет оригинальный эстетически выше предмета обыденного для всякой психики, обладающей хотя некоторым запасом энергии, что является для человека почти общим правилом. При значительном избытке энергии, тогда, когда жизнеразность перенакопления уже сказывается в виде ощущения скуки, жажда разряжения энергии делает оригинальность чем–то желанным, чуть ли не в большей степени, чем красоту. С другой стороны, человек, обладающий консервативным мозгом, где приход едва покрывает необходимый расход, ощущает досаду при виде всего оригинального.

Герберт Спенсер выражает крайнюю досаду на то, что нынче любят несимметрично печатать заголовки книг, вообще нарушают обычную, рациональную внешность предмета. По его мнению, это признак наступающего варварства. Действительно, новые книги вовсе не красивее старых, но они оригинальны. Стремление повысить эстетическое достоинство не путем красоты, а путем оригинальности, характеризует степень пресыщенности и скуки в обществе.

Ценить оригинальное начинают обыкновенно в зрелый период цивилизации. Порядок, гармония — условия красоты — оказываются чем–то привычным, и начинается искание источника эстетических эмоций — в беспорядке. При рассмотрении эволюции искусства мы еще остановимся на этом явлении. Конечно, не всякий беспорядок приятен даже и пресыщенному человеку: он ищет живописного беспорядка. Слово «живописный» показывает уже, что беспорядок этот, хотя бы и естественного происхождения, должен иметь в себе нечто искусственное, преднамеренное, словно измышленное живописцем.

Действительно, в живописном беспорядке кроется неуловимый порядок, чувствуется оформливающий дух. Хорошим и очень простым примером может служить так называемое золотое сечение. Простые пропорции, то есть величины, относящиеся друг к другу как целые числа, воспринимаются вообще легче, чем отношения неправильные; это объясняется, конечно, тем, что такие пропорции могут быть осмотрены глазом при помощи ряда одинаковых движений, то есть при посредстве известного ритма движений; но рядом с эстетическим значением симметричных делений на две половины, на четверти, или на середину и два крыла, то есть на три, на пять частей, неожиданно выдвигается деление линии в среднем и крайнем отношении (то есть так, чтобы большой отрезок относился ко всей линии, как меньший к большему — 1: а = а : b ). Цейзинг видел нечто мистическое в том, что человек и сам в пропорциях своего тела и в своих книгах, коробках, дверях, окнах и т. д. стремится к подобной пропорции 32. Общность этого стремления стала довольно шаткой после тщательного исследования великого психофизика Т. Фехнера 33, но все же известная любовь к такого рода делению наблюдается; объясняется она, по–видимому, тем, что золотое сечение есть нечто среднее между симметрией и совершенно односторонней асимметрией, причем в первом случае «меньший» отрезок становится равным большему, а во втором он равен нулю.

Именно такого рода почти неуловимо тонкие законы определяют собою живописность беспорядка.

Между тем умение находить источник эстетического наслаждения в беспорядочных объектах, умение улавливать тонкую закономерность там, где отсутствует ясный закон, весьма расширяет область эстетического. Сравните симметричные статуи архаического периода греческой скульптуры со свободой классического периода, или свободные композиции картин мастеров Ренессанса с застывшей средневековой симметричностью триптихов. Однако, само собою разумеется, одной формальной живописности мало для сильного впечатления. Рост чуткости к живописному сопровождался все большим пониманием природы, многообразие которой редко охватывается ясно выраженным единством; единство освещения, единство характера — вот что присуще большинству пейзажей, поэтому слово «живописный» чаще всего применяется к картинам природы.

Но живописный пейзаж, в котором отдельные, разнообразные части свободно раскиданы в неуловимо эстетическом беспорядке, если даже он красив по краскам и линиям своим, не может дать почувствовать истинно прекрасное. Только тогда, когда он величествен, он не нуждается в ассоциативных элементах, неистощимую же красоту в природу влагаем мы сами, отзываясь на ее красоты и одухотворяя черты ее. Мы вкладываем в красоту то настроение, которое она вызывает в нас по ассоциации. Дикие скалы, крутые тропинки, прибой волн, странное освещение наводят на мысль о гордом уединении, о демонических силах или смелых отверженниках общества, которые могли бы избрать такое место… Снежная равнина, туманный месяц, неясные, бледные дали вызывают представление бесконечной, безрадостной дороги, смутных, серых дум на сердце, отсутствия надежд впереди. Чем впечатлительнее психика, тем скорее охватывается она тем или другим чувством при виде вечно изменчивого лица природы, тем поспешнее переводит она ее непонятные знаки на свой человеческий язык. Пейзажи, которые вызывают в нас малопривычные образы и чувства, мы называем фантастическими; вообще фантастическим называется все, оригинальность чего превышает предел возможного в действительности, но что не вызывает никакой серьезной жизнеразности именно ввиду нереальности своей. Все в природе, что дает толчок нашей фантазии, то есть вызывает в мозгу свободную игру, приятно и эстетично. Если фантазия наша работает при этом благодаря милым, ласковым чертам явления, ее возбудившего, в тонах мягких, счастливых, то такие явления мы называем поэтичными.

Живописное, фантастическое, поэтичное — все эти термины указывают на элементы, привнесенные человеческим творчеством. Живописное, в связи с фантастическим и поэтическим, может быть отнесено к области прекрасного с большим правом, чем комическое и типичное; но эстетическое развитие людей, ведущее к все большему уменью находить прелесть в явлениях, принимает иногда болезненный характер, благодаря которому, в поисках за оригинальным, утонченно живописным, оно переходит в любовь к вычурному и чрезмерно изысканному. Для здорового человека иногда совершенно непонятна прелесть какого–нибудь кричащего, экстравагантного явления, вызывающего восторг присяжных эстетов, между тем как для этих эстетов красивое, величественное стало уже вульгарным, приевшимся. Неприятнее всего в этих явлениях то, что к непосредственному эстетическому чувству примешивается вздорное хвастовство оригинальностью вкуса и т. п. Можно сказать, что человек тем развитее эстетически, чем большее количество явлений способно доставлять ему эстетическое наслаждение; если мы припомним, сколько путей для этого открыто перед человеком, способным понимать не только красивое и величественное, но и трагическое, комическое, оригинальное, живописное, типичное, то мы увидим, что легко представить себе натуру, которая на всякий предмет сумеет взглянуть с интереснейшей стороны и показать другим его эстетическую ценность. Это и есть истинные эстеты; люди же, чванящиеся изысканностью вкусов, вовсе не являются пионерами в поступательном ходе развития человечества, а каким–то странным махровым цветом. Истинный эстет может понять даже «их красоты», но он сохранит в себе дар видеть прекрасное и в том, чем наслаждается все человечество, чем может наслаждаться даже дикарь или ребенок.

Умение эстетически наслаждаться почти всяким объектом сводится биологически к тонкости структуры мозга или к огромному богатству разнообразнейших ассоциаций; как великолепный инструмент, подлинный эстетик рождает в своей душе звучную гармонию при всяком ударе извне. Конечно, этим путем легко прийти к сентиментальному прекраснодушию, которое уже не имеет возможности различать между красотой и безобразием, но этого человек избегает благодаря резкой разграниченности отдельных родов оценки: я могу любоваться типичным злодеем за его типичность и в то же время сознавать безобразие его духа и тела; все различные критерии эстетического живут раздельно в душе развитого ценителя; он не смешивает оригинальности с красотою, красоты с величественностью, комичности с типичностью и т. д., он умеет, рассмотрев явление с точки зрения наиболее выгодной, насладившись им, рассмотреть его и критически, зорко выслеживая в нем все недостатки. Способность строго различать точки зрения есть важная эстетическая способность. Биологически она сводится к тому, что мы воспринимаем предмет так, чтобы заставить работать полным ходом лишь один какой–либо орган, понижая деятельность других: ощущать устрицы нёбом, а не глазами, наблюдать павлина глазами, а не вслушиваться в его крик, и т. д., допускать развиваться только одному благоприятному ряду ассоциаций, заглушая другие. Относиться к предмету эстетически — значит воспринимать его теми органами или теми элементами мозга, в которых он может возбудить наиболее целесообразную работу, то есть так, чтобы оценка с точки зрения красоты, непосредственного аффекционала, оказалась возможно более высокой. Но как только мы хотим оценить известный предмет не по отношению к нам лично, а по отношению к высшему благу, то есть совершенству вида, мы. изменяем точку зрения, мы подчеркиваем среди ассоциаций те, которые дают возможность постичь данное явление в его результатах, постичь влияние его на развитие человечества. Наконец, рассматривать явление с точки зрения истины — значит воспринимать его как можно полнее, игнорируя в то же время совершенно аффекциональную окраску ощущений, оперируя только чистыми ощущениями и такими представлениями и понятиями, которые в основании своем не имеют ничего аффекционального, то есть никаких субъективных суждений, а одни объективные ощущения–восприятия. Человеческая воля, словно резонатор, усиливает то одни ассоциации, то другие, определяя, таким образом, их дальнейший ход; высшие центры сознания соединяются то с одним органом, то с другим; эта способность проливать свет на одну группу явлений нашего сознания или объектов, оставляя в стороне, в тени, остальные, справедливо считается важным приспособлением; она имеет, как мы видим, огромное значение и в эстетике в самом широком смысле, то есть в науке об оценках вообще, и в эстетике в узком смысле, то есть в науке об оценке непосредственной. Если мы присмотримся к этому приспособлению, то увидим, что его биологическое значение в том–то именно и заключается, чтобы правильно оценивать явления, уметь распознавать вредное в приятном, полезное в отталкивающем, уметь вредное в одних отношениях употреблять с пользою в других, словом, многоразлично относиться к предмету, потому что, действительно, каждый предмет имеет неисчерпаемое количество разнородных отношений к человеку в зависимости от обстоятельств. Познать предмет во всех его прямых и косвенных отношениях к организму человека — значит познать его в совершенстве: такое познание должно быть и научным, и эстетическим, и практическим в самом широком смысле этого слова. Такое познание само по себе делает душу человека богатой и, кроме того, делает человека хозяином вещей, открывает пред ним путь к счастью, дает ему возможность извлекать это счастье из всего окружающего; идеал познания, счастья (или красоты, что одно и то же, так как счастье есть ощущение красоты нашего собственного существа и мира) и добра сливаются и переплетаются в одном стремлении жизни к росту, к гармоничному и роскошному развитию: всякий шаг к увеличению сил помогает гармонизации внутреннего и внешнего мира, сама же гармония снова увеличивает силы, и так до бесконечности или, вернее, до тех пор, пока прогресс не прекратится.

ГЛАВА V Искусство

Что такое эстетическая эмоция? Что, собственно, ощущает человек, когда он любуется? Что это приятно, что это доставляет наслаждение, — в этом не может быть сомнения, но величайшие авторитеты расходятся в вопросе о ближайшем «коаффекциональном» определении этой эмоции, об ее ближайшей качественной характеристике.

Два мнения об этом предмете заслуживают особенного внимания. Одна группа эстетиков  * утверждает, что красота успокаивает, понижает в нас жизнь, усыпляя наши желания и похоти, дает нам насладиться мгновением мира и покоя. Другая  ** провозглашает, что красота — это «promesse du bonheur» — обещание счастья, что она будит тоску по идеалу, словно неясное воспоминание о далекой, милой и прекрасной родине, что именно жажда счастья охватывает нас и примешивает печаль к нашей радости на самых высоких ступенях эстетического наслаждения.

*  Например, Шопенгауэр. [Примечание 1923 г. — Ред.34  

** Например, Бейль–Стендаль. [Примечание 1923 г. — Ред.] 35

Противоречие, на наш взгляд, кажущееся. Кто станет отрицать, что красота в природе и искусстве действительно заставляет нас забыть наши обычные волнения и житейские мелочи и в этом смысле умиротворяет нас? С другой стороны, самые ярые сторонники теории понижения жизни и усыпления воли не могут отрицать элементы желания, порыва в любовании. В самом деле, наиболее видный представитель, так сказать, отрицательной эстетики, мыслитель, видевший в искусстве последовательный ряд ступеней от жизни, полной страстей и смятения, к заоблачным, холодным высотам полного самоотречения и абсолютной смерти, — сам Шопенгауэр не решился и не мог сказать, что явление тем прекраснее, чем меньше в нем жизни 36. Нет, он примкнул к учению Платона об идеях. Но у Платона абсолют есть само средоточие жизни, центр наших стремлений, небесный источник бытия мира, от которого мы бедственно отпали, но к которому жадно стремимся: идеи у него, так сказать, первые отражения абсолюта, в них больше реальности, жизни, истины, чем во вторичных, искаженных их отражениях — существах и предметах земного мира. Учение об идеях возникло, естественно, из жажды мыслить законченный мир, из стремления конструировать его таким, каким человек естественно его желал бы; мир идей — это мир, в котором все интуитивно понятно, то есть в котором действительность совпадает с результатами свободной игры ума, это мир, в котором все прекрасно, то есть все предметы согласованы с человеческими органами восприятия и возбуждают в нем одни счастливые ассоциации. У Шопенгауэра же Воля не есть нечто идеальное, а, напротив, — злое, хаотическое, так что непонятно, что же такое эти идеи? Почему идеи, первая объективизация Воли, ближайшая, являются ступенью к освобождению от Воли? Во всяком случае, факт тот, что Шопенгауэр считал прекрасным в явлениях природы то, что приближается к чистой идее, и созерцание ее считал за счастье, освобождающее нас от principium individuationis  *. Да, но значит ли это, что мы освобождаемся от желаний вообще? А жажда все более полного выражения этих идей? А стремление к покою, к тихой гармонии, которое Шопенгауэр принимал за стремление к небытию?

*  принципа индивидуальности. [Примечание 1923 г. — Ред.]

Абсолютный пессимизм плохо примиряется с платоновским идеализмом, так как пессимизм Платона относится лишь к земной юдоли, но признает залитый светом блаженства, бессмертный, упоительно прекрасный мир потусторонний.

Как бы то ни было, несомненен тот факт, что человек не может, хотя бы смутно, не конструировать себе идеального мира, где все вечно и прекрасно, где нет ни слез, ни воздыханий. Всякая красота представляется словно лучом из того царства. Ведь царство идеала чувствовалось бы как громадная, планомерная затрата энергии, постоянно восстанавливаемая, как обилие ощущений, богатство переживаний, как совпадение реальности со всеми тайными, для нас самих неясными стремлениями организма. А красота земли удовлетворяет нас в этом отношении хоть на мгновение, хоть через посредство одного какого–нибудь органа. Понятно поэтому, что этот фрагмент будит жажду абсолютной красоты с тем большею силой, чем ярче в душе данного человека его эстетические идеалы. Из глухой потребности в правильной жизни, из постоянной неудовлетворенности вследствие дезорганизованности, нечеловечности среды, из отдельных наблюдений над явлениями, которые вдруг выделились на общем фоне так, что казались легко постижимыми, знакомыми, сладостными, человек вывел заключение о существовании идеала вне нас, лучи которого извне проникают в нашу темницу. На деле не то. Случайные совпадения требований организма с действительностью должны все учащаться, сначала ввиду того, что организм приспособляется к среде, затем потому, что организм приспособляет среду к себе.

Я позволю себе на примере выяснить, что такое эстетическая эмоция в ее полном объеме.

Вы стоите среди готического собора. Стройный мир высоких колонн, стрельчатых сводов, уходящих вдаль длинным коридором, окружает вас; все линии, устремляясь вверх, преломляются правильно; глаз легко и свободно следит за ними, охватывает пространство, измеряет глубины и высоты, и вы чувствуете в то же время, что храм вырос из земли в каком–то, стремительном порыве, словно его привлек вверх неизмеримо могучий. магнит. И весь этот гармонично вздымающийся мир полон разноцветных теней, многообразных красок, сплетающихся в чудные сочетания, темных ниш, в глубине которых сияют, роскошными тонами звезды витралей  *.

*  большое окно в церкви (от франц. le vitrail). — Ред.

Постепенно приятное и могучее возбуждение зрительных органов и центров, в связи, с ассоциациями свободного и величавого порыра к небу,, проникает собою всю вашу нервную систему: новый ритм, ритм этой каменной молитвы, ритм этих сияющих узорных окон словно вливается в вас, он смывает, побеждает дрожания ц судороги разных центров, выражающиеся в тревогах, дурных воспоминаниях, недомогании; он стремится, по крайней мере, к тому, чтобы дисгармонию вашей обычной душевной жизни заменить одним аккордом. И вот, в то время, как чувство величественной и тихой гармонии начинает овладевать вами,, вы все яснее замечаете тень грусти, осеняющей вашу душу: чего–то хочется, отчего–то и сладко и больно сжимается сердце. Быть может, в дополнение к гармонии для глаза вы хотите музыкальной гармонии? Вот стены и колонны дрогнули, воздух колыхнулся вокруг вас, и в самой груди вашей вся разноцветная глубина храма наполнилась живым трепетанием: это звуки роскошными волнами, густыми, тягучими, нежными, пленительными полились сверху. Новый ритм новою могучей волной крепит силу первого и, проливаясь волшебным потоком по вашим нервам, примиряет их между собою, соединяет их. Но тут–то ощущается как бы контраст между теми частями психики (или, физически, нервно–мозговой системы), которые охвачены эстетическим ритмом, и другими, — непримиренными, болящими, изъязвленными жизнью. Тут, если вы религиозный человек, вы почувствуете всю пропасть между вами, бедным, заброшенным ребенком–человеком, забытым, затерявшимся в непонятном лабиринте жизни, и чарующим всеблаженством небесного мира, который, как вам кажется, коснулся одним сладким лучом вашей измученной души. Тоска по счастью поднимется в вас, выжмет слезы из глаз, и вы с горячей молитвой опуститесь на колени. Но если вы не религиозны, вы не станете персонифицировать силу красоты, вы ниоткуда не станете ждать сверхъестественной помощи, однако вы все же ощутите тоску по законченному счастью. Чего хочет теперь замирающее от грустного счастья сердце? Может быть, любви, то есть всего того счастья, которое способен дать нам другой человек? Может быть, любимое вами существо стоит рядом с вами такое же умиленное, такое же грустное перед лицом открывающегося идеала всесовершенной гармонии. Вы крепко пожмете ему руку и, взглянув на него, поймете, как заброшенны люди, как страшно вам за него, сколько опасностей подстерегают нас всех, сколько грязи готово осквернить нас. Обычная наша судьба так противоположна тому, чего желал бы организм: он желал бы всегда прекрасных и гармоничных далей, ласкающих, вечно сменяющихся тонов, целого мира благоуханий, мерных, плавных движений, хотел бы петь и танцевать, любить всею душою, мало того, он хотел бы расти, чувствовать вечно новый прилив сил в себе, хотел бы значительных событий, глубоких эмоций, пусть опасностей, но великих, пусть борьбы, но героической, красоты в окружающем, красоты в себе, торжественного или страстного подъема духа. И, полный жажды этой светлой, прекрасной, торжественной жизни, выходите вы из какой–нибудь Notre–Dame *, и перед вами гремят фиакры и омнибусы, снуют люди с печатью мелких забот, или горя и нужды, или лени и пошлости на незначительных лицах. Как сон, готова пройти музыка души, со всех сторон толкает ее будничная, дисгармоничная обстановка, как крикливые птицы на падаль, слетаются на бедное сердце все заботы и дурные воспоминания. И если жажда красоты все же жива в вас, она превратится в озлобление против действительности, а когда жар озлобления утихнет — в жажду снова уйти в уголки красоты или в жажду украсить действительность, гармонизировать ее, творить.

*  Собор богоматери (франц.). — Ред.

Здесь мы видим две дороги, два понимания искусства: то, по какой дороге пойдет человек, — по дороге ли мечты, искания маленьких оазисов красоты, или по дороге активного творчества, — зависит, конечно, отчасти от высоты идеала: чем низменнее идеал, тем в общем практичнее человек, тем менее безнадежной кажется ему пропасть между этим идеалом и действительностью; но главным образом это зависит от количества сил человека, от запасов энергии, от интенсивности питания, каким располагает его организм: интенсивная жизнь имеет естественным своим дополнением экстенсивность, жажду творчества, борьбы.

Не надо думать, однако, что орнаментирующее, украшающее декоративное искусство есть единственное искусство активных душ. В своем стремлении к идеалу они не только украшают города, себя самих и своих близких, свои жилища, но и в свободных созданиях искусства рисуют свой идеал или этапы к нему: они изображают совершенного человека, либо со стороны физической, в мраморе или красками, либо со стороны его эмоций, в музыке, либо, рассказывая о нем, в поэзии. Они изображают также человека, стремящегося к совершенству: его боевые инстинкты, его сильные страсти, напряженную мысль и волю. Наконец, они обрушиваются на действительность, они ярко подчеркивают все дурное, гадкое в ней, они указывают пальцами на то, чего человек без них и не заметил бы, они раскрывают перед ним гнойные раны его быта. Все эти роды искусства могут быть названы реалистическим идеализмом, потому что все они ведут к идеалу, стремление к нему имеют своею сущностью; но идеал этот принадлежит земле, сам он во всех своих чертах и все пути, которые к нему ведут, не выходят за пределы реального.

Первый род реалистического идеализма, то есть изображение совершенной жизни как цели стремлений, свойствен тем обществам, которые, гармонично развиваясь, со спокойной надеждой идут к сверхчеловечеству, к человекобогу; этот род искусства может быть назван классическим; мера, гармония, улыбающийся покой — его отличительные черты.

Второй и третий роды, то есть изображение стремящегося человека, этой «стрелы, направленной к другому берегу»  *, этого «моста к совершенству», со всей его внутренней раздвоенностью, порывами, муками творчества, плодотворным смятением души, постигшей добро и зло, увидевшей свет впереди и мрак и грязь вокруг, и затем изображение этого мрака и этой грязи, чтобы заставить брата–человека рвануться от них к свету, могут быть названы романтизмом бури и натиска. Все эпохи возрождения полны и такими людьми, и рисующими их произведениями. Такое искусство вообще присуще обществам и классам, развивающимся путем борьбы.

*  Ницше. [Примечание 1923 г. — Ред.] 37

Но люди могут идти и по другому пути. Отчаявшись в улучшении мира и оставляя его лежать во зле, они ищут спасения в искусстве как самодовлеющей форме бытия. Реалисты–идеалисты хотят в веках и поколениях превратить в произведение искусства самую землю, и все современное искусство служит в их глазах либо украшению земли, либо воспитанию совершенного человека, или, по меньшей мере, человека — борца за совершенство; напротив, у сторонников чистого искусства оно есть конечная цель, вырваться из душного, грубого мира действительности, отдохнуть, свободно мечтая, воплощая свои грезы в звуках, камнях, красках, словах или любуясь такими воплощениями, — вот чего они хотят. Но лишь немногие утонченные эстеты являются чистыми художниками, огромное и страждущее большинство человечества, разуверившись, под гнетом горя, стихийных бедствий и общественной несправедливости, в возможности найти реальное счастье на земле, жаждет того же реального счастия или хотя идеализированного покоя, отдохновения, мира за пределами земного. Тогда искусство становится символом небесного счастья. Этот род искусства можно назвать мистическим идеализмом. Он в подавляющем большинстве случаев и по содержанию отличается от всех родов идеалистического искусства реалистов: принадлежа людям, отчаявшимся в жизни, людям усталым и больным, он избегает всего бодрого, жизнерадостного, сильного, он рисует все, от чего веет покоем, грустью, тишиною. В pendant * к романтизму идеалистическому существует мистический романтизм; он также изображает человека, стремящегося к идеалу, но так как идеал этот потусторонен, то и герой такого романтика–художника есть аскет или мистик, в котором осталось мало земного. Искусство этого рода свойственно классам безнадежно угнетенным, или отмирающим.

Рядом с художественным идеализмом существует и художественный реализм. Основой его является, по преимуществу, типичность, и его значение, главным образом, познавательное: он дает узнать окружающую действительность или пережитые исторические эпохи. Если в нем нет черт романтического отрицания действительности, то он характеризует собой застой, самодовольство, свойственные таким принципиально ограниченным классам, как практическая буржуазия  **.

*  под стать, вровень (франц.). — Ред.

** Подробнее о социологической подкладке этих родов искусства см. мою статью «Морис Метерлинк». — «Образование», 1902 г., №№ 10 и И. Статья эта теперь перепечатана в вышедшем в 1922 году сборнике «Этюды». [Последняя фраза — примечание 1923 г. — Ред.]

Мы не можем распространяться здесь о происхождении и фактической истории искусства, ни об обычных его делениях, тем более что в последнем отношении можно сказать мало нового. Но для нас важно выяснить один, так сказать, имманентный закон развития искусства, определяющий собою важную черту прогрессивной эволюции вообще.

По каким законам развивается искусство? Мы знаем, что наука, искусство (а также философия и религия) развиваются в определенном обществе и тесно связаны с развитием его структуры, а следовательно, с развитием того общественно–биологического, или хозяйственного базиса, который лежит в основе общества. Возникая на той же почве, что и хозяйство, то есть на почве приспособления организмом среды к своим потребностям, искусство, как стремящееся к удовлетворению не нужд, грозящих смертью, а лишь свободных своих запросов, дарующих радость, может расцвесть лишь тогда, когда первоначальные потребности удовлетворены, хотя бы временно. Развитие искусства самым непосредственным образом связано с развитием техники, что ясно само собою. Появление класса богатых и праздных сопровождается появлением специалистов–художников. Будучи даже вполне материально независимыми, специалисты–художники невольно отражают в своих произведениях идеалы, думы и страсти, которыми волнуется класс наиболее им близкий; еще чаще художник работает для представителей господствующих классов и тогда вынужден приноравливаться к их требованиям. Каждый класс, имея свои представления о жизни и свои идеалы, налагает свою собственную печать на искусство, придавая ему те или иные формы, то или иное значение; связь искусства с религией, а религии с действительностью, определяющей тот или иной характер идеала, никогда не отрицалась. Вырастая вместе с определенной культурой, наукой и классом, искусство вместе с ним и падает.

Было бы, однако, поверхностным утверждать, что искусство не обладает своим собственным законом развития. Течение воды определяется руслом и берегами его: она то расстилается мертвым прудом, то стремится в спокойном течении, то бурлит и пенится по каменистому ложу, падает водопадами, поворачивается направо или налево, даже круто загибает назад, но как ни ясно, что течение ручья определяется железной необходимостью внешних условий, все же сущность его определена законами гидродинамики, законами, которых, мы не можем познать из внешних условий потока, а только из знакомства с самой водою.

Так точно и искусство, определяясь во всех своих судьбах судьбою своих носителей, тем не менее развивается по внутренним своим законам.

Если нам дано известное сложное явление, например музыкальная симфония, а мы не имеем еще приспособлений к тому, чтобы ориентироваться в этом явлении, то мы должны сперва затратить массу усилий на то, чтобы разобраться в нем: мы слышим хаос звуков; то нам кажется, что мы уловили нить, то снова все разбегается в иррациональные, беспорядочные, по–видимому, группы звуков. До эстетической эмоции далеко. Прежде всего вы испытываете досаду, а под конец сильное утомление, быть может, головокружение и головную боль, результат жизнеразности перерасхода. Но вот вы слышите ту же симфонию в третий раз: звуки как бы текут по проложенным уже прежде путям, вы узнаете их, вам все легче ориентироваться, внутренняя логика, музыкальная архитектура пьесы выступает все ярче, неясны только отдельные детали.

С каждым новым опытом эти детали просветляются, и всю пьесу вы встречаете как старую знакомую; вам легко воспринимать ее, ваш слух словно подсказывает все, что будет, помнит все прозвучавшее и царит над всей симфонией. Теперь этот мир звуков кажется вам гармоничным, легким, он ласкает ухо, в то же время он будит целую сложную гамму чувств в вашей душе, потому что радость, горе, тоска, порыв отваги слышатся в этих звуках. Всякое явление, по мере привычки к нему, становится знакомым, доступным, а если в нем есть элементы прекрасного, то они и выступают на первый план. Тут действует так называемая сила привычки. Нервы приспособляются постепенно к восприятию данного явления, для этой цели требуется все меньший расход энергии. И вот однажды, придя на концерт, вы снова услышите ту же симфонию и скажете: «ах, опять эта… уж сыграли бы что–нибудь новенькое». Вы не сможете сосредоточить свое внимание на музыке, вы будете смотреть вокруг и, если не найдется развлечения, вы зеваете: пьеса надоела вам, она не в силах поглотить все наличное количество энергии в слуховом аппарате и центрах сознания, что грозит жизнеразностью перенакопления, тем более что раз вы пошли специально слушать музыку, значит, перенакопление было уже налицо.

Для того чтобы оцениваемое явление, став привычным, потом не надоело, надо, чтобы оно обладало все новыми внутренними сокровищами; но немного есть душ, которые умеют выжать весь внутренний смысл из произведения; подавив лимон, насколько хватает сил, его отбрасывают, хотя в нем еще много соку. Некоторые двери в великих произведениях навсегда заперты для большинства, и, посетив и осмотрев все отпертое, средний человек начинает, зевая, бродить по залам. Поэтому–то искусство вынуждено усложняться. Статуи известного мастера давно примелькались, они превосходны, нет спору, но мы уже давно проходим мимо них по форуму, почти не замечая их; если новый мастер поставит рядом статую в том же духе, чем удивит он нас? Мы едва скользим по ней равнодушным взором. Нет, он должен дать нечто новое, более сложное, он должен вести нас вперед; пусть ощущение будет богаче, мы оценим его красоту, хотя бы для этого требовалась несколько большая затрата энергии: ведь мы уже привыкли ценить и понимать прекрасное.

Так от правильно симметричных, простых статуй ваяние идет к все большей свободе: позы становятся живыми, типы разнообразятся, чем дальше, тем больше; фигуры же не только смотрят в зеркало или красиво склоняются на палицу, они мечут диски, они бегут, они страдают, плачут, мускулы вздуваются в усилии, лица искажаются; потом статуи начинают расти непомерно, — ведь надо обратить внимание, отличиться от древних, превзойти их. А между тем выдумать новое и более совершенное данный народ или класс уже не в состоянии; гонимый жаждой новизны и оригинальности, он забывает о красоте, на место ее являются любопытные типы, занимательные сюжеты, живописное, экстравагантное. В поисках за новым основательно забывают старое; публика, наслаждаясь новым щекотанием нервов, пряной приправой сатиры, отвращения, сластолюбия, не замечает, как страшно пало искусство, и лишь позднейшие поколения с удивлением констатируют его падение. Во всех искусствах и во все эпохи развитие шло такими путями.

Значит ли это, что развитие искусства всегда циклично, всегда приводит к упадку? Нет, конечно. Что искусство должно расти и усложняться, — в том нет сомнения, но разве это неминуемо ведет к вычурности? Разве невозможно вкладывать в искусство все больше внутреннего содержания, разве может существовать апогей, пес plus ultra * красоты? Так же мало, как и конечная точка в развитии науки, в развитии человеческой психики, человеческого общества. Но данный класс, народ, данная культура, дойдя до апогея, быть может, оказываются бессильными идти вперед. Дав блестящие образцы искусства, художник должен снова и снова превосходить себя, но где взять еще более высокое содержание, новые идеи, новые духовные горизонты, если общество пошло на убыль, если народ распался на враждебные силы, потерял свое достоинство, веру в свою миссию и своих богов? Если класс, под напором враждебных сил и благодаря вырождению, весь состоит из жалких эпигонов? Культура, общество идут вниз, а искусство продолжает развиваться, оно тщится дать все более роскошные цветы, но они оказываются странным пустоцветом.

*  крайний предел (лат.) — Ред.

А между тем новая нация, новый класс не начинают там, где кончили старые. Тут действует другой закон, — закон относительности красоты. То, что легко и привычно для вас, трудно для меня, и наоборот, потому что привычки наши разные: то, что является желанным для вас, меня оставляет равнодушным. Прибавим к этому, что новый класс или раса развиваются обыкновенно во вражде с прежде господствовавшими и привыкают ненавидеть их культуру. Поэтому фактический ход развития культуры прерывист. В разных местах и в разное время начинало строить человечество и, достроив до пределов возможного, клонилось к упадку, не потому, чтобы встретилась невозможность объективная, а потому, что возможность субъективная была подорвана.

Но позднейшее поколение с развитием души, то есть богатства ассоциаций, с разграничением принципов оценки, с ростом исторического смысла и чувства, все более научается объективно наслаждаться всеми искусствами: и великолепно–чудовищная, словно бред опиофага *, пагода индийцев, и подавляюще–тяжеловесные, ярко расцвеченные храмы египтян, и эллинское изящество, и экстазы готики, и бурная жизнерадостность Ренессанса становятся понятными и ценными, потому что новому человеку, всечеловеку, не чуждо ничто человеческое; подавляя одни ассоциации, подчеркивая другие, он из глубин своей психики вызывает настроение индуса, египтянина, не веруя, может умилиться молитвой ребенка, не жаждая крови, быть радостно потрясенным сокрушительным гневом Ахиллеса, погружаясь в бездонное глубокомыслие Фауста, с улыбкой смотреть забавный фарс или игривую оперетку.

Конечно, эта отзывчивость на искусство всех эпох и народов может убить самостоятельное творчество, собственный стиль, может сделать нас эклектиками, но это лишь в том случае, если у нас не хватит организующих сил, если у нас не будет собственного идеала, если будем скучающими туристами и праздными зрителями, если мы будем пописывать для почитывающих, порисовывать для посматривающих. Но если то страстное брожение, которым полны недовольные элементы современного общества, та жажда жизни, солнца, гармонии общественной жизни, свободы и солидарности, за успехами которых мы следим с радостной тревогой, одержат верх, то человечество выйдет, на большую дорогу эстетического развития. Уже видны кое–где элементы красоты будущего: эти огромные здания из стали с изумительным полетом необъятных аркад, о каких не снилось ни одной культуре до нас, светлые, стройные; это чудное декоративное искусство Пювиса и его школы, умеющих, не нарушая гармонии здания, дать нам бесконечные, то грустные, то веселые перспективы, идеализированную природу и людей, настраивающих нас, словно музыка, на торжественный лад; 38 это развитие художественной индустрии, проникающее, по свидетельству утонченнейшего эстета Уайльда, даже в хижины 39, — все это элементы будущего **. Грядет новое, народное искусство, для которого заказчиком явится не богач, а народ.

*  наркомана (лат.). — Ред.

** К этим проблемам нового в искусстве за 20 лет можно много прибавить, хотя революция еще слабо сказалась здесь. [Примечание 1923 г. — Ред.]

Народ жаждет лучшего будущего, народ — идеалист искони, но его идеалы становятся все более реалистическими по мере того, как он сознает свои силы; он все более готов теперь предоставить небеса ангелам и воробьям и жить земною жизнью, расширяя и поднимая ее беспредельно. Содействовать росту веры народа в свои силы, в лучшее будущее, искать рациональных путей к этому будущему — вот задача человека; украсить посильно жизнь народа, рисовать сияющие счастьем и совершенством картины будущего, а рядом — все отвратительное зло настоящего, развивать чувство трагического, радость борьбы и побед, прометеевских стремлений, упорной гордости, непримиримого мужества, объединять сердца в общем чувстве порыва к сверхчеловеку — вот задача художника.

Смысл жизни и есть жизнь. Возникнув на земле, жизнь стремится сохраниться, но, окрепнув в борьбе, она принимает наступательный характер: мы не хотим беречь жизни, как мещанин бережет гроши в сундуке; жаждая ее расширения, мы пускаем ее в оборот, чтобы она росла в тысячах предприятий. Смысл жизни для человека есть ее расширение… Расширенная, углубленная, полная жизнь и все, что ведет к ней, есть красота, она возбуждает восторг, дает чувствовать счастье, она не имеет и не хочет иметь никакой цели вне себя. И человек, создав идеал будущей красоты, чувствует, как ничтожно то, чего он может пока достигнуть лично для себя, и, объединив свои усилия с усилиями братьев по идеалу, он творит в большом масштабе, для веков; что за дело, если он не увидит законченным построение храма, — он оставляет его в руках человечества, наслаждаясь постепенным приближением к венцу здания, и находит свое счастье в самой борьбе, в самом творчестве. Вера активного человека есть вера в грядущее человечество, его религия есть совокупность чувств и мыслей, делающих его сопричастником жизни человечества и звеном в той цепи, которая тянется к сверхчеловеку, к существу прекрасному и властному, к законченному организму, в котором жизнь и разум отпразднуют победу над стихиями. Можем ли мы быть в этом уверены? Один из религиознейших людей в мире писал: «Мы спасены в надежде. Надежда же, когда видит, не есть надежда, ибо если кто видит, чего ему надеяться?» Не вера–уверенность в фатальном наступлении царства счастья, делающая нас пассивными, делающая лишними наши усилия, а вера–надежда — вот сущность религии человечества; она обязывает способствовать по мере сил смыслу жизни, то есть ее совершенствованию или, что то же, — красоте, заключающей в себе добро и истину как необходимые условия и предпосылки своего торжества.

Рассчитывать же на мир потусторонний, быть религиозными религией бога, активные люди не желают и не могут, ибо тот мир, если и существует, то уже, ввиду трансцендентности своей, никак себя нам не объявляет, и расчеты на богов могут сильно обмануть людей и исказить их деятельность, тем более что богов мы не видим и не слышим, вести от них получаем лишь через посредство жителей Нефелококкигии, «заоблачно–кукушечного» града 40 превыспренних метафизиков и туманно–речивых мистиков, — по–видимому, узловой станции между небом и землей. Мы готовы сказать вместе с Прометеем:

Кто мне помог С титанами бороться? Кто спас меня от смерти, От рабства?

Не все ль само ты совершило,

Святое, пламенное сердце?

Не пламенело ль, молодо и благо,

Обмануто, признательностью ты

Тому, что в небе спит?

Мне чтить тебя, Зевес? За что?

Бывало ль, чтобы скорбь ты утолил

Обремененного?

Когда ты слезы осушал

У угнетенного?

Иль мужа из меня сковали

Не время всемогущее,

Не вечная судьба,

Мои владыки и твои?

Иль думал ты,

Что я возненавижу жизнь,

Бегу в пустыни, потому

Что сны цветущие не все

Созрели в яви?

Я здесь сижу, творю людей

По образу и лику моему,

Мне равное по духу племя,

Страдать и плакать,

И ликовать и наслаждаться,

И на тебя не обращать вниманья,

Как я… 41

И прибавим: более и лучше, чем я. Дело не в том только, чтобы порождать жизнь рядом с собою, но творить ее выше себя. Если сущность всякой жизни есть самосохранение, то жизнь прекрасная, благая, истинная есть самосовершенствование. То и другое, конечно, не может быть втиснуто в рамки индивидуальной жизни, а должно быть отнесено к жизни вообще. Единственное благо, единственная красота есть совершеннейшая жизнь.


РЕДАКЦИОННЫЙ КОММЕНТАРИЙ [1967г]

«Основы позитивной эстетики» не могут быть правильно поняты без учета идейного развития Луначарского.

В предисловии к сборнику «Этюды критические и полемические» Луначарский кратко охарактеризовал свое становление как марксиста. Он писал, что впервые с марксизмом познакомился в 1892 году, еще будучи учеником гимназии, и марксистские убеждения его росли вместе с его умственным ростом. При этом «марксизм был для меня не только определенной общественной доктриной, но целым миросозерцанием» *.

Вместе с тем у Луначарского «постоянно возникало много различнейших вопросов, сомнений, недоумений», на которые он «не находил непосредственного ответа в марксистской литературе. Разрешить эти вопросы в духе общего моего мировоззрения, дать на них ответы, которые бы естественно примыкали к моим основным марксистским точкам зрения, — такова была существенная потребность, настоятельно мною испытывавшаяся» **.

К таким неясным для молодого марксиста вопросам относились прежде всего два: вопрос «познания в самом широком смысле этого слова» и «несравненно в большей степени… вопрос об оценке», то есть об эстетике как науке ***.

Не умея еще марксистски безошибочно ответить на эти возникшие у него вопросы, Луначарский обращается к изучению других философских теорий, надеясь в них найти для себя ответы. Так, еще в гимназии, увлекшись философией Г. Спенсера, он попытался «создать эмульсию из Спенсера и Маркса» ****; заинтересовавшись новым, модным тогда буржуазным течением в идеалистической философии — эмпириокритицизмом, он, по окончании гимназии, уехал в Цюрих, чтобы слушать лекции крупнейшего эмпириокритика Рихарда Авенариуса. Луначарскому в то время казалось, что в области философии эмпириокритицизм является самой лучшей лестницей к твердыням, воздвигнутым Марксом» *****.

* А. Луначарский, Этюды критические и полемические, М. 1905, стр. III.

** Там же. 

*** Там же, стр. IV.

**** А. В. Луначарский, Воспоминания из революционного прошлого, Харьков, 1925, стр. 8. 

***** Там же, стр. 11.

Примерно в это же время Луначарский знакомится с Г. В. Плехановым и его взглядами на искусство. Хотя критика Плехановым эмпириокритицизма не убедила Луначарского и не заставила его отойти от Авенариуса, Луначарский был захвачен марксистским подходом Плеханова к анализу искусства. В это же время, по рекомендации Плеханова, Луначарский начинает усиленно изучать труды по эстетике Гегеля, Фихте, Шеллинга.

Плеханов был одним из первых в мировой марксистской науке, кто применил принцип исторического материализма к проблемам эстетики.

Вспоминая свои встречи и беседы с Плехановым, Луначарский писал, что Плеханов «очень интересовался искусством. Я им интересовался всегда со страстью. И поэтому в этих наших беседах вопрос зависимости надстройки от экономической базы, в особенности в терминах истории искусства, был главным предметом… Плеханов имеет… огромные заслуги в области именно истории искусства. Его сравнительно небольшие этюды, обнимающие не так много эпох, останутся краеугольными камнями в дальнейшей работе в этом направлении» *. Влияние взглядов Плеханова на формирование эстетических позиций Луначарского безусловно. Но построения Плеханова имели свою слабость и не смогли послужить ответом на все вопросы Луначарского.

Луначарский внимательно изучал и эстетическое наследие русских революционных демократов, в первую очередь учение Чернышевского об искусстве. Луначарский вполне разделял утверждение Чернышевского, что «прекрасное — есть жизнь» и что искусство, отражая жизнь, выносит ей свой приговор. Недаром он вспоминал, что в начале 900–х годов «носился с планом написать большую книгу, заглавие которой должно было быть: «Эстетика как наука об оценках» **.

Находясь в ссылке в Вологодской губернии, Луначарский встречается с кружком ссыльных социал–демократов во главе с А. А. Богдановым и тесно с ним сближается. В частности, их связывает и положительное отношение к махизму. Хотя Богданов и называл развиваемые им идеи «эмпириомонизмом», он, по существу, стоял на позициях эмпириокритицизма: в основе его теории «психического подбора» лежал тот же принцип устойчивого равновесия, испытываемого организмом при повышении или понижении количества энергии в нем.

Начало работы над «Основами позитивной эстетики» относится к периоду пребывания Луначарского в вологодской ссылке. Вспоминая об этом времени, Луначарский писал в «Автобиографии»: «Я был приговорен к двухлетней ссылке в Вятку. Обстоятельства сложились так, что, вместо Вятки, мне удалось уехать в Вологду, где жили мои близкие друзья.

Здесь партийная жизнь шла очень интенсивно. Я много выступал, сражаясь с модным в то время Бердяевым, противопоставляя его учению марксистскую философию. Я прочитал в Вологде несколько рефератов, быстро приобрел значительные симпатии среди тогдашней учащейся молодежи и чрезвычайно многочисленной в то время колонии ссыльных с их семьями.

* А. Луначарский, Несколько встреч с Георгием Валентиновичем Плехановым. — «Под знаменем марксизма», 1922, № 5 — 6, стр. 90 — 91.

** А. Луначарский, Этюды критические и полемические, М. 1905, стр. V.

Здесь началась моя литературная, публицистическая деятельность и опыты беллетристического характера. Я опубликовал против бердяево–булгаковского направления ряд статей: «Русский Фауст» в «Вопросах философии и психологии», «Белые маги» * в «Образовании» и несколько более мелких полемических статей против идеалистов. Мы задумали также к концу моего пребывания в Вологде и осуществили сборник «Очерки реалистического мировоззрения», который представлял собой систематический ответ на сборник противоположной группы «Проблемы идеализма». В нашем сборнике большое место занимала моя статья «Опыт позитивной эстетики» (ЦГАЛИ, ф. 279, оп. 1, ед. хр. 117, лл. 6 — 7).

Из Вологды Луначарский, по распоряжению вологодского губернатора Ладыженского, этапным порядком был выслан в Тотьму «как элемент опасный даже в Вологде». Здесь Луначарский написал популярный очерк философии Р. Авенариуса **. Он разделял основные положения марксизма, но ему казалось, что Маркса необходимо «пополнить» махизмом; он был учеником Авенариуса, но видел себя продолжателем идей русских революционно–демократических эстетиков, хотя и их стремился «обогатить» новейшими «открытиями» А. Богданова. Несмотря на то что он ко всему стремился относиться критически, именно некритическое усвоение самых различных философских и эстетических теорий и концепций свойственно всей системе его взглядов того времени.

Находясь под влиянием широко распространенной в то время точки зрения об отсутствии у основоположников марксизма цельной эстетической системы, Луначарский и поставил перед собой задачу — написать исследование, в котором учение о прекрасном было бы рассмотрено с марксистских позиций.

Однако Луначарский этого сделать не сумел, и «Основы позитивной эстетики» отразили в себе весь калейдоскоп увлечений молодого исследователя различными философско–эстетическими теориями. И прежде всего — эмпириокритической философией Авенариуса и Маха — «первых творцов теории жизнеразности», — как называет их Луначарский в данной статье. Эмпириокритицизм считал задачей искусства не отражение реальной действительности, а наиболее «экономное», «упорядоченное», построенное па принципе «наименьшей траты сил» освоение субъективного «опыта», причем «опыт» мыслился эмпириокритиками идеалистически — не как практическая деятельность людей, а как определенное «содержание сознания» ***.

* Точное название статьи — «Трагизм жизни и белая магия». 

** Авенариус. Критика чистого опыта в популярном изложении А. Луначарского М. 1905. 

*** Там же, стр. 7.

Особенно большое впечатление произвели на Луначарского биологические установки философии Авенариуса, которые он счел необходимым элементом марксизма: «…беря человека из рук биологической науки, неразрывно сплетаясь своими низшими корнями с высшими ветвями дарвинизма, марксизм раскрывал предо мною картину истории человеческих обществ, указывая в борьбе за существование и за господство над природой основной двигатель и главный смысл этой истории, а в борьбе классов — ее механизм… Ни на одну минуту не сомневаюсь я и теперь, что идеалом науки должно быть рассмотрение человеческой жизни как закономерного энергетического процесса» *.

Поэтому в статье «О художнике вообще и некоторых художниках в частности», написанной в тот же вологодский период, Луначарский, вполне допуская существование двух точек зрения на искусство: 1) тенденциозное искусство, или искусство–проповедь, и 2) искусство для искусства, или искусство–игра, — считает все же самой широкой и важной третью точку зрения, по которой задача искусства — «концентрировать жизнь, сгущать ее, давать нам пережить возможно больше, не перенапрягая, однако, наших нервов, то есть на данное количество воспринимающей энергии дать гораздо больше ощущений, чем дает обыденная жизнь» (см. в наст, томе стр. 15).

С этих же позиций подошел тогда Луначарский и к эстетическому учению Чернышевского, известная ограниченность антропологического материализма которого легко трансформировалась у него в биологический взгляд на развитие искусства. В результате, несмотря на некоторые почти дословные совпадения отдельных положений, развиваемых в «Основах позитивной эстетики», с положениями Чернышевского, Луначарский берет у него слабые стороны учения об искусстве.

Махизм же подготовил Луначарского и к положительному восприятию биологизма Ницше: воля к жизни, презрение к слабым, биологически неполноценным — это закономерное чувство физически здорового и непрерывно развивающегося человека, высшее проявление биологической эволюции которого — прекрасный и могучий человек будущего («сверхчеловек» Ницше) **.

Увлечение биологизмом приводит Луначарского к тому, что он не без влияния взглядов Плеханова связывает происхождение и развитие искусства не только с общественно–трудовой деятельностью человека, но и с его эмоциями, физиологическими особенностями и способностями организма.

Плеханов указывал на первостепенное значение труда для развития искусства. Он считал, что в основе развития эстетических вкусов прежде всего лежит трудовая деятельность и общественное бытие человека; трудом же рождена и игра (см. у него: «Игра есть дитя труда» ***) — одно из проявлений утилитарной деятельности человека. Но игра — это и «зародыш артистической деятельности» ****. Видимо, именно эта связь приводила идеалистически мыслящих исследователей к отождествлению искусства и игры.

* А. Луначарский, Этюды критические и полемические, М. 1905, стр. IV.

** Более позднее высказывание Луначарского о Ницше см. в т. 2 наст, изд., стр. 585.

*** Г. В. Плеханов, Соч. т. XIV, М. — Пг. 1923 — 1928, стр. 57. 

**** Там же. 

С этих же позиций Луначарский сводит действие, искусства к эмоциональному влиянию его на человека. А вся эстетика понимается им как наука «о непосредственной аффекциональной оценке, сопровождающей наши восприятия и наши поступки» (см. наст, том, стр. 62).

Вслед за Авенариусом Луначарский считает целью эстетики оценку всего сущего с точки зрения красоты, истины и добра, а поскольку эстетика — это «одна из важнейших * отраслей биологии как науки о жизни вообще» (см. наст, том, стр. 43), он подчиняет эстетике и этику, и теорию познания: они должны руководствоваться законами эстетики.

Увязать все это с последовательным марксизмом, конечно, трудно. Во–первых, В. И. Ленин отмечал прямо–таки «пропасть между теорией Маркса и «биологическими» бирюльками Авенариуса» **; а во–вторых, — и это самое главное, — махизм, которым Луначарский «пополнял» марксизм, «есть разновидность философского идеализма» ***. Поэтому, преувеличивая роль биологического фактора в эстетике, Луначарский, естественно, отходил от марксизма, и это закономерно привело его в дальнейшем к крупным философским ошибкам, в частности к проповеди научного социализма как религии. Подвергая за это русских махистов — Луначарского, Богданова и др. — жестокой критике, Ленин писал в 1908 году: «Надо быть слепым, чтобы не видеть идейного родства между «обожествлением высших человеческих потенций» Луначарского и «всеобщей подстановкой» психического под всю физическую природу Богданова. Это — одна и та же мысль, выраженная в одном случае преимущественно с точки зрения эстетической, в другом — гносеологической» ****.

И вместе с тем уже тогда, борясь против Луначарского, Ленин боролся за Луначарского. Он видел заблуждения и ошибки этого исследователя, но видел и стремление его диалектико–материалистически объяснить проблемы эстетики. Не случайно в феврале 1913 года Ленин в письме к Горькому высказывает свою надежду: «Ежели бы Луначарского так же отделить от Богданова на эстетике, как Алексинский начал от него отделяться на политике…» *****

* В первых двух изданиях после этого слова стояло: «если не важнейшая».

** В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 338. 

*** Там же, т. 25, стр. 355. 

**** Там же, т. 18, стр. 367, 

***** Там же, т. 48, стр. 161.

Ленин не ошибся в своих ожиданиях: Луначарский впоследствии порвал с махизмом и стал одним из выдающихся деятелей нашей партии.

В «Основах позитивной эстетики» явственно проявились огромная эрудиция автора, страстное желание разобраться в сложнейших вопросах философии и вместе с тем — идейная незрелость исследователя, некритическое восприятие им самых разнообразных взглядов на искусство. Однако все то удивительно талантливо собрано автором в нечто единое, а изложение поражает хотя подчас и внешней, но стройной логикой мысли.

Вместе с тем позиция автора «Основ позитивной эстетики» не может быть расценена как только эклектизм: Луначарский так работал не потому, что не умел ничего создать сам (такое творческое бессилив всегда характерно для эклектика), а сознательно, используя для проведения своейидеи все, как ему казалось, лучшее, что было создано его предшественниками. Противоречия в его работе — это отражение его собственного развития как теоретика–исследователя, начинавшего трудный, сложный, противоречивый, но самостоятельный путь.

Биологический аспект «Основ позитивной эстетики» — не есть что–то случайное в творчестве Луначарского, не просто влияние сравнительно недавно прослушанных лекций Авенариуса. Биологизм отразился и в ряде других статей, как одновременных с данной работой (см. «К вопросу об оценке», «К вопросу о познании», «К вопросу об искусстве»), так и значительно более поздних (ср., например, доклад «Социологические и патологические факторы в истории искусства», прочитанный в 1929 году). Биологический аспект эстетики отражал его убеждение, что некоторые существенные закономерности художественной деятельности человека имеют своей основой биологические особенности творческой личности; в эстетических способностях человека–творца он надеялся найти верную связь между человеком как биологической единицей и человеком как явлением социальным. Не случайно в конспекте упоминавшегося выше доклада Луначарский вновь ставит вопрос: «Можно ли сказать, что данный писатель, имеющий определенные наследственные черты, будет иметь при всяких условиях одну и ту же судьбу, одну и ту же характеристику своей художественной работы. С другой стороны, можно ли сказать, что при данных условиях, в данном социальном пункте всякая личность, какова бы она ни была биологически, будет одинаковой?» * Луначарский не дает прямого ответа на эти вопросы, но уже тот факт, что и в 1929 году он задавался вопросом выяснения связи между биологическим и социальным началами в творчестве художника, говорит о многом.

В 1931 году в докладе «Искусство как вид человеческого поведения» Луначарский вновь, правда более мягко, говорит о значении для народа положительных эмоций, возбуждаемых искусством: «Мы… стремимся создать максимум человеческой активности. Отсюда первая задача нашего искусства не только творить вещи, но поднимать жизненный тонус, звать к борьбе, звать к практике. Все наше искусство должно быть стимулом к активности; оно должно в самом художнике являть собою переливающую через край активность» **.

* «Из литературного наследия А. В. Луначарского». — «Литературный критик», 1935, № 12, стр. 52.

** А. Луначарский, Искусство как вид человеческого поведения, М. — Л. 1931, стр. 23.

Более того, в одной из своих последних и наиболее важных работ — «Ленин и литературоведение» — Луначарский писал: «Марксистская социология «снимает» биологию, но горе тому, кто не поймет этого гегелевского выражения, которое сам Ленин тщательно истолковал: «Снять — это значит кончить, но так, что конченное сохраняется в высшем синтезе» (наст, изд., т. 8, стр. 459 — 460).

Место «Основ позитивной эстетики» в развитии эстетической мысли Луначарского не может быть правильно понято без учета той реальной исторической обстановки, в которой эта работа возникла, и тех целей, которые автор ставил перед собой.

Это был период подготовки первой русской революции, которая должна была приблизить Россию к созданию нового общества. И Луначарский утверждает, что в этом обществе люди станут выше и чище, а поскольку «не может быть и речи о достижении… справедливого общественного строя, как естественного фундамента для развития личности, в пределах единоличной жизни и путем единоличных усилий» (см. наст, том, стр. 54), то неизбежно интересы личности сольются с интересами коллектива («видовой инстинкт сольется с личным… личность будет ценить себя как момент в великой жизни вида» — там же, стр. 56). И задача искусства, задача эстетики — растить, воспитывать этого нового человека.

Работа Луначарского не случайно привлекла внимание всех, кому дорого искусство. Смелой была уже сама попытка создать позитивную эстетику, как бы открывающую путь новому, жизнеутверждающему искусству, органически сочетающему в себе пафос критики, отрицания частнособственнического общества с пафосом переустройства всей жизни на основах свободы, красоты и уважения к людям.

Отстаивая идею тесной взаимосвязи искусства и общества, Луначарский в борьбе за «новую демократию» видит источник вдохновения для нового искусства.

С этим связана развиваемая здесь Луначарским мысль об эстетике как этике будущего, о том, что в гармоническом обществе будущего эстетический идеал примиряет в себе «добро и красоту, или, лучше, отпавшее в силу общественного неустройства добро возвращается на лоно красоты, которая и есть могучая и свободная жизнь» (там же, стр. 58).

Уже в «Основах позитивной эстетики» Луначарский высказал положение, которому, прежде чем утвердиться, придется еще выдержать столько ударов со стороны и футуристов, и пролеткультовцев, и рапповцев, — положение о том, что новая историческая сила, новое общество возьмет из прошлого все ценное, все действительно эстетически прекрасное. «Новая демократия» не разрушит прекрасного, доставшегося ему от старого мира, а научит всех своих членов «объективно наслаждаться всеми искусствами», воспринимать красоту и «пагод индийцев», и «храмов египтян», и «эллинское изящество», и «экстазы готики», и «бурную жизнерадостность Ренессанса». «Конечно, — уточнял свою мысль Луначарский, — эта отзывчивость на искусство всех эпох и народов может убить самостоятельное творчество, собственный стиль, может сделать нас эклектиками, но это лишь в том случае, если у нас не хватит организующих сил, если у нас не будет собственного идеала…» (там же, стр. 98). Вряд ли нужно доказывать, что Луначарский имел при этом в виду прежде всего революционный пролетариат и его марксистский идеал.

Определяет Луначарский и общую задачу нового искусства: «украсить посильно жизнь народа, рисовать сияющие счастьем и совершенством картины будущего, а рядом — все отвратительное зло настоящего, развивать чувство трагического, радость борьбы и побед, прометеевских стремлений, упорной гордости, непримиримого мужества, объединять сердца в общем чувстве порыва к сверхчеловеку» (там же, стр. 99).

Призывая в это время писателей посвятить свое творчество тем читателям, которые в России поднимаются на борьбу за коренное переустройство жизни: «Пусть же кто–нибудь трубит зорю и боевые марши: есть читатель, который хочет этого. Господа писатели, этот читатель хочет делать большое дело, — посветите ему», — Луначарский и в «Основах позитивной эстетики» утверждал пафос борьбы, порыв и стремление революционных сил России переделать, изменить мир, сделать его справедливым и прекрасным. Этим же пафосом будут проникнуты и другие работы Луначарского по эстетике — уже действительно марксистские трактаты: такие, как «Диалог об искусстве», «Задачи социал–демократического художественного творчества», «Письма о пролетарской литературе».

Не случайно, преподнося вышедшее в 1923 году отдельное издание «Основ позитивной эстетики» В. И. Ленину, автор сделал на книге следующую надпись: «Дорогому Владимиру Ильичу работа, которую он, кажется, когда–то одобрял, с глубокой любовью А. Луначарский. 10.111.1923». К этому времени Луначарский уже порвал и с махизмом, и с увлечением идеалистической эстетикой, а в 1924 году в статье «Марксизм и искусство» писал: «Хотя в марксистской литературе, начиная с Маркса и кончая нашими днями, накопилось сравнительно немного специальных трудов и даже хотя бы отдельных страниц, посвященных вопросам искусства, тем не менее несомненно, что существуют основные базы чисто марксистского подхода к искусству» *.

* А. В. Луначарский, Беседы по марксистскому миросозерцанию, «Academia», Л. 1924, стр. 35.

Несмотря на спорность и даже ошибочность многих положений, «Основы позитивной эстетики» в этом отношении представляют несомненный интерес; вычеркивать их из истории русской эстетической мысли нет оснований.

На сайте так же представлена статья Михаила Лифшица посвященная эстетическим взглядам Луначарского:

"ПОЗИТИВНАЯ ЭСТЕТИКА" А. В. ЛУНАЧАРСКОГО


1 Не совсем точное примечание автора; впервые опубликованная в 1904 году, статья была переиздана в 1923 году с небольшими изменениями: вычеркнуты некоторые подстрочные замечания (они приводятся ниже в комментарии), несколько примечаний написано заново (в настоящем издании они помечены: «Примечание 1923 г.»), сделаны отдельные стилистические поправки.

2 Действительно, Луначарский почти нигде не делает ссылок на своих предшественников, поэтому подчас бывает трудно установить первоисточники его конкретных положений. Однако в целом можно заметить, что при создании своей теории эстетики он щедро черпает идеи у Ф. Энгельса, Н. Чернышевского, И. Канта, Г. Спенсера, В. Вундта, Э. Маха, А. Богданова и Р. Авенариуса.

3 Исходным пунктом этого утверждения Луначарского является махистская формула о «максимуме жизненного сохранения» как основе всего сущего. Это высказывание Луначарского решительно противостоит известному определению жизни, данному Ф. Энгельсом: 

«Жизнь есть способ существования белковых тел, существенным моментом которого является постоянный обмен веществ с окружающей их внешней природой» 

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 616).

4 Точка зрения Г. Спенсера, поддержанная и развитая затем Ч. Дарвином, который в своем труде «Происхождение видов» назвал Г. Спенсера в числе своих важнейших предшественников.

5 Здесь и в дальнейшем Луначарский пользуется терминологией Авенариуса: «жизнеразность» — нарушение равновесия в организме, «аффекционал» — положительная или отрицательная окраска, в которой ощущения воспринимаются организмом, «коаффекционал» — эмоциональные характеристики, которые сопутствуют аффекционалу и локализуются в организме и т. п. Луначарский считает, видимо, эту терминологию новейшим достижением философии, не учитывая, что 

«за кучей новых терминологических ухищрений… всегда, без исключения» следует видеть «две основные линии, два основных направления в решении философских вопросов» 

(В. И. Ленин, Полное собранно сочинений, т. 18, стр. 356).

6 Луначарский выступает здесь сторонником взгляда Г. Спенсера на игру как на необходимый элемент деятельности организма, но деятельности бесцельной, не связанной сколько–нибудь непосредственно с процессами, служащими жизни (Г. Спенсер, Основания психологии, т. IV, СПб. 1876, стр. 335).

7 Вместо этого примечания в первых двух изданиях было: 

«Само собой разумеется, что умеренный труд может, не теряя своего характера практически полезной работы, вместе с тем быть «игрою» организма, полной наслаждения. Такое соединение труда и игры является наиболее желательной формой жизнедеятельности».

8 Типично авенариусовский тезис: 

«…мы ставим целесообразности требования двоякого рода. Мало того, что целесообразно функционирующая организация должна вообще решать возложенную на нее задачу, но это решение должно быть достигнуто с сравнительно наименьшей, возможной при данных условиях мерой силы или с сравнительно наименьшими средствами». И далее: «…принцип наименьшей меры силы, который является вообще основой всех теоретических апперцепции, всякого стремления к пониманию и всех наук… является в частности и корнем философии» 

(Р. Авенариус, Философия как мышление о мире согласно принципу наименьшей меры силы. 

Пролегомены к критике чистого опыта, СПб. 1913, стр. 7-8, 25)

По поводу таких положений махизма В. И. Ленин писал: 

«Этот чистейший вздор есть попытка под новым соусом протащить субъективный идеализм» 

(В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 175).

9 Отражение широко развитого во второй половине XIX века механистического отношения к человеческому организму («человек — живая фабрика»), основоположником которого являлся Г. Спенсер, утверждавший в своих «Основаниях биологии» (1864), что все явления жизни можно свести к физико–химическим процессам. Правда, к концу 90–х годов Спенсер отошел от этой точки зрения.

10 В предисловии к сборнику «Этюды критические и полемические» (1905) Луначарский писал: 

«Стараясь разрешить в терминах биологических вопрос о красоте, я пришел к уверенности, что биологические явления, лежащие в основе эстетической эмоции, лежат также в основе решительно всех оценок; все человеческие оценки предстали предо мною как развития и вариации одной основной оценки, корнем которой является — жажда жизни» 

(стр. V).

11 В первых двух изданиях к этим словам имелось примечание: 

«Избегая вообще указывать наши источники, ввиду кропотливости такой работы, мы не можем не указать, что излагаемые нами принципы биомеханики установлены одним из величайших умов XIX века — Рих. Авенариусом».

12 В первых двух изданиях к этим словам имелась ссылка: «См. книгу А. Богданова «Познание с исторической точки зрения».

13 Луначарский разделяет здесь марксистский взгляд на значение рабства для развития науки и искусства: 

«Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и греческой науки… Создание искусства и науки… было возможно лишь при помощи усиленного разделения труда, имевшего своей основой крупное разделение труда между массой, занятой простым физическим трудом, и немногими привилегированными, которые руководят работами, занимаются торговлей, государственными делами, а позднее также искусством и наукой» 

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 185 — 186); 

«…разделение труда делает возможным — более того: действительным, — что духовная и материальная деятельность, наслаждение и труд… выпадают на долю различных индивидов» 

(там же, т. 3, стр. 30 — 31).

14 Ноумены — в философии Канта непознаваемая «вещь в себе»; феномены — вещи, явления, существующие только в сознании и не отражающие объективной действительности.

15 Ахав — царь израильский, ввел в своем царстве культ Ваала–Астарты, против которого выступил древнееврейский пророк Илия. В длительной борьбе Илия победил Ахава и был «вознесен» живым на небо (см. Библия. Ветхий завет, Третья Книга Царств, гл. 17 — 22; Четвертая Книга Царств, гл. 1 — 3).

16 Ставшее крылатым выражение из комедии римского писателя Плавта «Ослы».

17 Утверждая универсальность законов эстетики для смежных областей знания, в том числе — этики и гносеологии, понимая последнюю лишь как часть эстетики и, следовательно, подчиняя теорию познания эстетике, Луначарский здесь следует за Авенариусом, так как все сводит к выдуманному им закону «экономии мышления», который, как писал В. И. Ленин, «если его действительно положить «в основу теории познания», не может вести ни к чему иному, кроме субъективного идеализма» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 176).

18 Еще Чернышевский отмечал, что английский сенсуалист XVIII века Бёрк слишком грубо понимал прекрасное как качества самих тел, производящих на нас впечатления: 

«Дальше говорит он (Бёрк), что прекрасные предметы должны быть невелики объемом, иметь гладкую поверхность, быть нежны, мягки… находит красоту даже для чувства осязания, которому… нужна мягкость и теплота». В результате, говорит Чернышевский, Бёрк так и не доходит «до понятия прекрасного в его целости… потерявшись в случайных и внешних сторонах его проявления» 

(Н. Г. Чернышевский, Поли. собр. соч., т. II, Гослитиздат, М. 1949, стр. 136).

19 Ср. у Г. Спенсера: 

«Мы почти вовсе не приписываем эстетического характера ощущениям вкуса. Есть очень много вкусов, которыми мы наслаждаемся в очень значительной степени, но эти вкусы не внушают нам ни в самомалейшей степени идеи о прекрасном (beauty); даже когда дело идет о различных сладостях, то хотя мы можем находить их очаровательными, но мы не можем находить их прекрасными в истинном смысле этого слова. Этот факт параллелен тому факту, что вкусовые наслаждения очень редко бывают отделимыми от отправлений, служащих для поддержания жизни» 

(Г. Спенсер, Основания психологии, т. IV, СПб. 1876, стр. 336 — 337).

20 Ср. у Г. Спенсера: 

«…наслаждение, находимое нами в плавных очертаниях, предпочтительно перед угловатыми, обязано отчасти своим происхождением той более гармонической и непринужденной деятельности глазных мускулов, которая предполагается восприятием таких очертаний: здесь нет никакого неприятного разлада от внезапной остановки движения и от перемены направления, как в том случае, когда мы следуем глазами вдоль по ломаной линии или зигзагу» 

(Г. Спенсер, Основания психологии, т. IV, СПб. 1876, стр. 344).

21 Поскольку смыслом искусства Луначарский считает способность его возбудить в человеке «планомерную, сложную жизнеразность», дать массу переживаний в организованной форме, постольку он уделяет такое большое внимание ритму, способствующему установлению равновесия в нашем «я». Ритмичность действительно свойственна многочисленным явлениям в природе, многим процессам труда человека, но еще Плеханов писал о несостоятельности чисто биологического толкования чувства ритмичности: 

«Природа человека… дала ему способность замечать музыкальность ритма и наслаждаться ею, а техника его производства определила дальнейшую судьбу этой способности» 

(Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. V, М. 1958, стр. 310).

22 Ср. у Маркса в работе «К критике политической экономии»: «Чувство… цвета является популярнейшей формой эстетического чувства вообще» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 13, стр. 136).

23 Изречение древнегреческого философа–софиста Протагора из Абдеры. В махистской философии это положение превратилось в утверждение независимости человека от природы: «Не природа дает законы человеку, а человек должен требовать от нее определенности, закономерности» (И. Пeтцольдт, Введение в философию чистого опыта, т. 1, СПб. 1909, стр. 83). О таком понимании места человека в природе В. И. Ленин писал: «Кантианско–махистская формула: «человек дает законы природе» есть формула фидеизма» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 166).

24 Аттическая соль — утонченное остроумие, изящная шутка.

25 Строки из поэмы Пушкина «Полтава», песнь третья.

26 Ср. рассуждение Чернышевского о грозе (Н. Г. Чернышевский, Поли. собр. соч., т. II, стр. 18).

27 Явный парафраз из «Песни о Буревестнике» М. Горького («эти птицы»), опубликованной в апреле 1901 года.

28 Пьеса Г. Ибсена «Враг народа» шла в театрах России под названием «Доктор Штокман».

29 См. трактат Г. Спенсера «Физиология смеха», СПб. 1881. О спенсеровском понимании смеха см. также в статье Луначарского «Джонатан Свифт и его «Сказка о бочке» (т. 6 наст, изд., стр. 37 — 38).

30 Джеймс Селли (James Sully), автор работы «An essay он laughter, its forms, its cases, its development and its value», N. Y. 1902. Анри Бергсон, автор работы «Le rire, essai sur la signification du comique», P. 1900 (русский перевод — «Смех в жизни и на сцене», СПб. 1900). О работе Бергсона см. в статье Луначарского «Парижские письма. Скриб и скрибизм» (т. 6 наст, изд., стр. 403). Ср. также набросок статьи Луначарского «О смехе» — т «Литературный критик», 1935, № 4.

31 В 1479 году во Флоренции был повешен убийца Бандино Барончено. Сохранился сделанный Леонардо да Винчи набросок повешенного, рядом с рисунком — подробная запись о расцветках одежды казненного — и ни слова о человеке (см. В. Зубов, Леонардо да Винчи, изд. АН СССР, 1961, стр. 12 — 13).

32 Адольф Цейзинг в 1855 году вновь открыл принцип «золотого сечения», известный еще во времена Возрождения и потом забытый. Цейзинг произвел обмеры нескольких тысяч человеческих тел, растений, созданных человеком предметов и констатировал, что «золотое сечение» выражает средний статистический закон (см. «Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen Körpers aus einem bisher unerkannt gebliebenen, die ganze Natur und Kunst durchdringenden morphologischen Grundgesetze entwickelt», Leipzig, 1854; см. Ю. Ф. Виппер, Золотое сечение как основной морфологический закон в природе и искусстве. Открытие проф. Цейзинга, М. 1876).

33 Густав Теодор Фехнер произвел ряд «эстетико–статистических опытов», в которых показал не безусловную устойчивость выводов Цейзинга о «золотом сечении» (см. «Zur experimentalen Aesthetik», Leipzig, 1871; «Vorschule der Aesthetik», Leipzig, 1876).

34 См. работу А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (Поли. собр. соч., М. 1900, тт. I — II).

35 См. работу А. Стендаля «О любви», кн. I, гл. XVII (Собр. соч., т. IV, изд. «Правда», М. 1959, стр. 392 — 393).

36 Шопенгауэр учил, что человеческая жизнь протекает между желанием и удовлетворением, но первое ведет к страданиям, а второе — к быстрому насыщению. В результате, как только страдание уничтожается, в человеческую жизнь входит пресыщение и скука. Поэтому страдание неотвратимо присуще жизни, и даже то, что называется счастьем, всего лишь отрицательный этап в жизни, так как состоит лишь в смене страдания страданием или скукой. Оптимизм есть лишь насмешка над страданиями человечества.

37 См. Ф. Ницше, Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого, СПб. 1903, стр. 12.

38 Для работ Пювиса де Шаванна — автора многих декоративных панно на мифологические и аллегорические сюжеты — характерны стилизованные, условные изображения человеческих фигур и пейзажей, сложные статичные композиции («Война», «Мир», «Работа», «Покой», «Четыре времени года» и др.).

39 См. лекцию О. Уайльда «Об украшении жилищ» (Поли. собр. соч., т. IV, СПб. 1912, стр. 146 — 151).

40 Образ «Нефелококкигии», «заоблачно–кукушечного града» (в более поздних переводах — Тучекукуевска) взят Луначарским из комедии Аристофана «Птицы».

41 Цитата из драматического отрывка Гёте «Прометей» в переводе М. Л. Михайлова (см. Собрание сочинений Гёте в переводах русских писателей. Под ред. Н. В. Гербеля, т. I, СПб. 1878, стр. 152 — 153).

Comments