ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Впервые напечатано в журнале «Музыкальное образование», 1926, № 1 — 2, январь.

Статья представляет собой обработку стенограммы речи на открытии методического совещания по художественному образованию 6 апреля 1925 года.

Печатается по тексту книги: А. В. Луначарский, Вопросы социологии музыки, ГАХН, М. 1927.

Часто возникают сомнения относительно того, оценивают ли современное государство и новая революционная общественность искусство, как такую общественную функцию, ради которой стоит затрачивать средства, на которую стоит направлять силы?

Разумеется, некоторый скептицизм в этом отношении возник прежде всего благодаря поистине нищенской постановке нашего художественного образования. Весьма мало за последнее время был заметен прогресс в смысле материальной заботы о нем; наоборот, пожалуй, художественное образование терпело некоторый ущерб по мере продвижения строгой, скуповатой экономии во всех государственных расходах 1. Но все–таки этот скептицизм неоснователен, и чем больше жизнь будет успокаиваться и чем большую роль будет занимать у нас мирное культурное строительство (а этот процесс неуклонно развертывается на наших глазах), тем более искусство, в лице своих старых служителей и в лице нового поколения, которое уже начинает давать первых мастеров и подмастерьев, займет место в реальном, конкретном культурном строительстве наших дней, тем скорее отпадут в этом отношении всякие преграды и предрассудки, и сделается яснее, насколько наша художественная культура важна Советскому государству и насколько оно опирается на нее. Терять много слов по этому поводу я не думаю. Перечислю просто, как нам рисуются в этом отношении главнейшие задачи самого искусства, как общественного явления, с точки зрения нашего государственного культурного строительства. Именно это дает основную целевую установку для высшего художественного образования.

Очень много в последнее время говорят о так называемом производственном искусстве, и, конечно, это одна из бросающихся в глаза функций искусства. Мы должны построить новый быт. Новый быт предполагает новую вещную обстановку. Вся эта вещная обстановка — даже та, которая имеет чисто утилитарный характер в широком смысле слова, — в человеческом культурном укладе стремится к выявлению эстетических форм, радующих человека. Тем более это верно относительно той вещной обстановки, которая искони имела не только утилитарное значение, но значение среды, которую сам человек создает для себя в своей жизни и которая, по самому своему заданию и смыслу своего существования, должна стремиться стать разумной и радостной. Естественно поэтому, что мы будем производить вещи, преисполненные художественного достоинства; вещь художественная есть вещь, дающая максимальную радость человеку.

Здесь искусству открывается огромный горизонт. По всей вероятности, тот стиль, который вырабатывается постепенно в нашей общественности, будет отличаться от стиля изящества и роскоши в разных его преломлениях, который создал буржуазный мир; но ничто не может нас заставить хоть одну минуту думать, что это будет какой–нибудь пуританский, строго утилитарный стиль. Устремление к радостной жизни — исконное чувство нашего пролетарского движения, и оно, конечно, стремится пропитать и всю нашу новую культуру. Но, само собой разумеется, мы ни в коем случае не можем остановиться только на одной задаче искусства — на создании жилища, инвентаря, мебели, одежды и всевозможных предметов обихода (что я отношу к области производственного искусства).

Искусство играет также огромную роль и в нашей идеологии. Само слово идеология, как я его только что употребил, иногда вызывает некоторые сомнения, так как Энгельс это слово употреблял для обозначения того искривления фактической действительности, которое люди создают — сознательно или бессознательно, — отражая в своем сознании действительность, и которое потом служит для них орудием борьбы за свои цели и интересы 2. Действительно, всякое искривленное классовое общество, то есть такое, которое не умеет и не хочет поставить перед собой прямо вопрос о наивысшем благе для всех, а которое этот вопрос ставит сквозь искусственную и ложную призму паразитических господствующих классов, — всякое такое общество непременно должно быть устремлено к идеологии, которая является искажением действительности. Но у нас нет слова более подходящего, чем идеология, для обозначения также и пролетарского мышления. Только пролетарское мышление об обществе и мире есть мышление класса, интересы которого совпадают с интересами всего человечества. Сознательный пролетарский ученый и сознательный пролетарский художник, вообще пролетарский идеолог, есть одновременно и страстный адепт интересов своего класса, совпадающих с интересами всего человечества, и страстный правдолюбец. Вот это идеологическое творчество рабочего класса, ведущего свою боевую работу, борющегося с другими классами и создающего постепенно новое бесклассовое общество, ставит гигантские задачи специалистам–идеологам, то есть художникам и ученым.

Тов. Воронский недавно старался почти целиком свести искусство к познанию 3. И конечно, художественное познавание через образы, через типы, через художественное обобщение является не только громадным подсобием к осознанию своего класса, всего окружающего человеческого мира и природы, но даже является необходимым элементом такого познания. Класс, не познавший себя и всего окружающего художественно, не есть еще вполне завершенный, сознательный класс, хотя, конечно, было бы в высокой степени неверно употреблять такое выражение, например, какое мы встречаем в работе нашего молодого товарища Федорова–Давыдова: он говорит, что «класс нельзя назвать классом, если он не имеет своего искусства» 4. Это требование слишком строго, и здесь палка слишком перегнута в сторону, противоположную тем товарищам, которые говорят, что пролетариат в период борьбы вообще не может иметь своего искусства.

Но если этот момент познания необходим, то никак нельзя сводить искусство только к такому процессу самопознания и познания окружающего.

Искусство есть вместе с тем активная сила, оно относится не только к области информации. Конечно, информация имеет и воспитательное значение для себя, и значение воспитательное по отношению к другим классам. Но ведь сила искусства того или другого класса всегда доводит до высшей степени утверждение основных принципов его культуры, а вместе с тем борется, иногда побеждает, претворяет, приспособляет психологию окружающих классов, враждебных или подвластных. И в этом заключается его чрезвычайно важная историческая миссия.

Поэтому искусство не только служит орудием познания, но и организует идеи и, в особенности, эмоции. Организует через посредство образов, также через посредство музыкальных идеГ\ организует эмоции, как боевую силу, как воспитательную силу.

Глубокое замечание Толстого, что всякий художник, в сущности говоря, заражает своим настроением окружающих — или, скажем образно, не претендуя на научную точность, что он проводит в нервно–мозговую систему окружающих тот же ритм, каким живет его собственный организм, — относится как к отдельному художнику, так и к классу. Класс точно так же создает мощные вибраторы. Эти мощные вибраторы, как могучая волна, начинают обнимать все и заставляют звучать все сердечные и умственные струны окружающих на тот же самый лад, создавая не какой–нибудь бедный унисон, а необыкновенно сложный гармонический аккорд; и чем больше в таком гармоническом аккорде проводится в общество искусство данного господствующего класса, тем больше мы можем говорить об определенной культуре и стиле. Там, где нет такого созвучания, там нет стиля, там нет культуры, в сущности говоря, там нет почти и общества. Вот почему по отношению к буржуазной культуре правильно утверждение, что хотя в ней и достигнута высокая стадия культуры, — потому что здесь достигнута высокая стадия техники, — но самими же буржуазными мыслителями часто выдвигается мысль о том, что буржуазный строй есть строй варварский и менее культурный, чем некоторые бывшие до него государственные и общественные уклады.

Вот таковы задачи искусства в общих чертах. Они огромны. Отрицать их — значит не понимать основных законов культурного пролетарского строительства. Какие же нам нужны художники? Кого мы должны из нашей молодежи воспитать?

Я начну с самой важной, хотя и наиболее индивидуалистической постановки этого дела, именно с вопроса о творцах и виртуозах.

Является в высокой степени неправильным, и даже прямым уклонением в ересь, с точки зрения коммунизма, утверждение, что мы вступаем в период массовой жизни в том смысле, что все мы будем делать толпой, что мы вступаем в коллективную жизнь в том смысле, что коллектив сам, как комплекс индивидуумов, заменит собой мастера. Владимир Ильич в области политики боролся с крайним напряжением против этой ереси. Эта ересь нашла в нашей политической жизни полное выражение в теории так называемой немецкой рабочей коммунистической партии, которая заявляет, что мы покончили с партией и вождями, нам их не нужно, нам нужна самосознательная масса как таковая 5. Это, конечно, совершенно неверно. Кипучая эпоха истории, которая теперь перед нами открывается, будет чревата необыкновенно великими людьми. Первых из них мы уже схоронили. Это так именно потому, что (как Владимир Ильич гениально предусматривал и учил) организованный коллектив есть коллектив, выдвигающий штаб.

Слабый, рыхлый коллектив может воспитать своих членов как толпу, не замечая, не умея заметить у себя наиболее талантливые единицы, не умея поставить их в такое положение, чтобы они представляли сильное орудие этого самого коллектива.

Тут есть две противоположные тенденции, которых избегает всякий подлинный коллектив. Одна сторона, когда наиболее индивидуально талантливые, поднимающиеся из среды коллектива, отрываются от него и, разрастаясь в организме, превращаются как бы в раковую опухоль; тогда такого рода индивидуалисты представляют собой паразитическое и в высшей степени вредное явление. В буржуазном коллективе индивидуализм этот встречается на всяком шагу, всякое выделение наиболее талантливых есть вместе с тем, в сущности, процесс распада.

Другая крайность — это первобытная безликая коллективность, когда каждый, кто творит или мыслит, делает это не намеренно. Если вы вспомните выставку крестьянского искусства, которая была недавно в Историческом музее, то увидите, что ни один художник не смотрит, как выглядит лошадь или человек; крестьянин не интересуется этим — он пишет какой–то знак лошади или человека, который установился в его крестьянской среде испокон веков, и пользуется только этим знаком, почти совершенно его не варьируя, отчего получается стилизованное, массовое, безликое искусство, достигающее часто совершенства, но не выделяющее из своей среды творческих индивидуальностей.

Наш коллектив отличается тем, что он крайне организованный, сознающий себя коллектив, что он использует до конца каждое дарование отдельных индивидуальностей.

В пределе, так сказать, в идеале мы будем иметь такой коллектив, в котором каждый индивидуализирован и каждый дает этому коллективу все, на что он способен, беря от него все то, что ему нужно; ведь и теперь всякому ясно, что если великий музыкант заболел, то он будет искать хорошего врача, а если хорошему врачу захочется послушать хорошую музыку, то он пойдет на концерт этого музыканта. В идеале, в пределе, каждый будет талантлив в своем роде, а сейчас мы можем сказать таким образом: мы нуждаемся и еще будем нуждаться в индивидуальном организаторе. Но согласно диалектике развития настоящего, подлинного коллектива сознание этих организаторов должно быть пропитано соками этого коллектива, они ни в каком случае не впадут в противоречие с ним, а будут являться его выразителями, организаторами того, что созревает в этом коллективе, организаторами, указывающими пути; потому что все, чем живут отдельные члены коллектива, наиболее талантливыми и наиболее подготовленными членами этого коллектива проводится через свое сознание, а потом в конденсированном виде уясняется всем остальным членам коллектива.

И в политической области мы отнюдь не отрицаем — и были бы последними идиотами, если бы отрицали, — руководящую роль Ленина, Сталина. Разумеется, то же самое, и в еще большей мере, верно относительно искусства: творец, композитор, в широком смысле слова, виртуоз (тоже в широчайшем смысле слова) — это абсолютно необходимые элементы всякого искусства высокого мастерства. Как бы ни был поднят общий уровень образования, масса всегда окажется опереженной в своей средней линии наиболее даровитыми индивидуальностями. И это очень хорошо. Очень хорошо потому, что мы никогда не имеем и не будем, таким образом, иметь застывшего искусства, а всегда будем высылать пионеров и авангард и таким образом двигаться вперед. А пионерами, авангардом могут быть только люди одаренные в области искусства, ибо каждое искусство имеет особенные предпосылки, во многом физиологического характера. И поэтому такая прирожденная даровитость является основным условием, вне которого правильное развитие искусства невозможно.

Наше высшее образование должно быть устремлено на то, чтобы создавать педагогическую среду для наиболее гениальных, талантливых творцов и виртуозов. Под виртуозом я имею в виду не словоупотребление в отрицательном смысле (то есть человека, который внешней техникой заслоняет свою внутреннюю пустоту), а обозначаю словом «виртуоз» артиста огромной мощи в смысле впечатления, которое он производит на воспринимающую его среду. (Таково понимание этого термина и Б. Л. Яворским.) 6

Но не меньшей задачей является, конечно, общий подъем художественного уровня масс. Даже можно сказать: такая гениальная фигура сама по себе не является самоцелью. Самый гениальный человек, если его переселим на Луну, на необитаемый остров, теряет всякий смысл; если он и напишет целый ряд картин, создаст целый ряд симфоний и убедится, что никто никогда их не увидит и не услышит, то он повесится или утопится с отчаяния потому, что художественное произведение не есть то, что написано на полотне или начертано на бумаге, не есть звучание струн или меди. Художественные произведения — это глубочайшие, тончайшие, интереснейшие вибрации, которые происходят в живых человеческих организмах, которые отражают и в известном направлении организуют их сознание; это те переживания, которые оставляют известный след, рост, усложнение, углубление так называемой духовной жизни (конечно, я не думаю пользоваться этим термином, предполагая какую–нибудь особую субстанцию).

И поэтому, когда художник творит, как бы он от этого ни отнекивался (а в период индивидуалистического распада такие отнекивания встречаются), всегда своим внутренним оком видит он перед собою сотни, тысячи и миллионы людей своего поколения и грядущего поколения, в которых начавшаяся, зародившаяся в нем мысль развернулась в нечто колоссальное.

Я говорю, что с этой точки зрения воспитание виртуоза, композитора не является самоцелью. Окончательной целью является создание культурного общества, то есть такого народа, такого человечества, которое является необыкновенно благодарным резонатором для каждого произведения искусства, которое является богатой почвой, где каждое брошенное нами зерно дает необыкновенно пышный плод, где братское общение между всеми собратьями по творческо–человеческой деятельности приобретает характер необычайно напряженного и блестящего бытия. Вот это есть настоящая подлинная задача, которую ставит себе коммунизм.

Может быть, покажется несколько парадоксальным такое выражение: общее дело коммунизма состоит не в уничтожений аристократии, а в превращении всего человечества в своего рода аристократию. Для того чтобы достигнуть этой цели, необходимо широчайшее культурное воспитание масс. Тут мы имеем целый ряд ступеней. Очень часто можно совершить большую ошибку, признав те ступени, на которых стоит творец высших форм, присущих буржуазной среде, буржуазной архикультуре, окончательными и недосягаемо прекрасными. Думаю, что это есть подлинная нелепость — относиться с жалостливым презрением к массам и пытаться научить их своему языку. Подобное отношение неправильно.

Масса имеет в себе колоссальный потенциальный заряд, который и теперь в некоторых случаях настолько превышает буржуазную культуру, что никакого сравнения между ними не может быть. Вот почему эта работа по опоре на воспринимающую творчески общественные знания массу человечества представляет собой не только, так сказать, процесс культуртрегерства, а глубочайшей значительности процесс, в котором индивидуальность композитора, виртуоза или высокосознательного педагога воспитывается и сама воспитывает. Поэтому процесс соприкосновения с массами, в клубе, в школе, снисходящей до самых простейших форм инструктажа, педагогики, представляет собой столь же важную, может быть, даже более важную задачу, чем задача воспитания блестящего даровитого индивидуума. То и другое должно быть непременно налажено соответственно этой центральной общей основной идее, подъему всего человечества на новые культурные высоты.

Я совсем не буду останавливаться на идее о том, что будто бы таланты не могут воспитываться. Только в нашей злосчастной области — литературе (я называю «нашей», потому что я к ней более принадлежу, чем к другой какой–либо) это подвергалось сомнению, которое только теперь рассеялось. Начали понимать, что чистое кустарничество и в области литературы есть явление случайное, не имеющее основ, и что, конечно, и здесь, как во всякой деятельности, необходимы серьезная подготовка и серьезное образование. Трудность усвоения методов техники музыки и живописи такова, что никому никогда в голову не приходило, что живописец или музыкант могут выйти, не учившись, без специального образования. Это только братия писателей полагала, что в школе их могут только испортить, что они самородки и прямо из себя должны давать свое нутро.

Но каким методом надо вести это преподавание как для исключительных индивидуальностей, так и для тех руководителей общественно–культурной работы — художественно–просветительной и творческой одновременно?

Конечно, довольно трудно на это ответить. Я не могу сказать, чтобы меня удовлетворяло все, что в этом отношении имеется и делается; я не знаю, как лучше сделать, не могу сказать: «вот это хорошо, а это хуже; есть торная дорога, хорошие методы, а вы блуждаете по каким–то тропам». Не в этом дело, а в том, что буржуазная культура (пролетарская у нас еще не выработана), буржуазная культура не нашла методов, которые могут быть вполне приемлемыми. Наиболее благополучно обстоит дело в области музыки. Я не буду вдаваться во все, что можно было бы назвать социальной философией нашей современной музыки, но очень характерно явление, что музыка сама обосновалась на том, чтобы отобрать себе из мира звучаний некоторое количество элементов наиболее пригодных, которые при естественном ходе развития человеческого слуха составляют элементы, наиболее ритмически приемлемые для человеческих нервов. Затем произведена была рационализация этого материала. Конечно, этот процесс сложен и полон любопытных случайных отклонений. Недавняя книга Вебера дает богатый материал о том, каким образом чистая рационализация музыкального мира нарушалась внешними явлениями 7. Я не буду на этом останавливаться. Музыкальный материал, который сам по себе уже выбран, как более или менее чистый и взаимно согласованный, может быть подвергнут рационализации, почти математической обработке, вследствие чего и получилась музыкальная система, во многих отношениях напоминающая науку; она даже имеет нечто родственное с математикой. Этим я и объясняю тот факт, что у нас здесь дело обстоит гораздо благополучнее, чем, например, с изобразительными искусствами, то есть есть наука о музыке, есть музыкальная педагогика, довольно прочно обоснованная. Конечно, как и все на свете, она относительна; она уже колеблется; есть такие Самсоны, которые, ухватившись за колонны храма, хотят его разрушить. Удастся ли этот храм разрушить, я не знаю, по что некоторое его содрогание чувствуется, это не подлежит никакому сомнению. Так, например, основных подходов музыкальной теории оказалось в нашей консерватории три, три отдельные теории, очень интересные 8, так что студенты не соглашаются изучать только одну из них, думая, что они упустят тогда две другие части истины (а на все эти три нет времени); и тут мы уже встречаемся с таким внутренним колебанием. Подобного рода явление мы можем иногда отметить и в точных науках, в которых тоже могут быть разные подходы. Возьмем, например, физику и все прилегающие к ней дисциплины. Она глубочайшим образом потрясена теорией относительности. Физики делятся на приемлющих и не приемлющих теорию относительности. Так что это непризнание незыблемости музыкальной науки не обидит музыкантов.

Мы наталкиваемся на большие трудности при строгом проведении тех реформ музыкального воспитания, которые не отходили в общем от основных, принятых нами принципов преподавания музыки. Но мы точно регулируем низшее, среднее и высшее образование 9. Отчасти сама консерватория упорядочила и расширила программу. Но, может быть, рядом с большим добром, которое получилось в результате преобразований, есть некоторые ущербы. Задача в том, чтобы воспитать культурного художника во всеоружии знания культурной действительности. Кроме глубочайших технических знаний по своему делу, кроме прекрасного знания истории достижений в своей области, он еще должен быть раскрыт для всего человеческого путем общего образования. Такого рода программа становится непосильной. Я думаю, что она невозможна в наших учебных заведениях. Может быть, в конце концов консерватории выберут самое важное, и только самое важное, но выбрать это надо так, чтобы не сузилось поле дальнейшего развития молодого художника. Эта задача очень трудна, и я не знаю, достигнем ли мы ее в ближайшем будущем.

Я этим ни на одну секунду не хочу ограничить важности введения социального момента в художественное образование, наоборот, я считаю его колоссально важным и вернусь к нему в дальнейшем. Может быть, самый капитальный промах, который делался вообще в области художественного образования, был именно тот, что эта сторона упускалась и никак не была упорядочена. И хотя стало аксиомой, что всякий великий художник стоял во главе своей культуры и понимания ее, но ясно и то, что он приходил к этому пониманию совершенно случайным, кустарным путем; облегчить это дело не только наша задача, а прямой наш долг. Это повелительно диктуется всеми условиями нашей нынешней жизни.

Затем я хотел еще остановиться на том, что музыкальное образование находится в счастливых условиях и в смысле борьбы лекционного и лабораторного начала, так как лекционного преподавания в области музыкального образования весьма мало. Так что в этом отношении как будто положение в высших музыкальных учебных заведениях стоит более чем благополучно. Очень важно сказать, что так называемая связь с производством, судя по докладным запискам консерватории, тоже налажена хорошо. Она принимает своеобразный характер для каждого отдельного художественного вуза. Не так проста эта производственная связь; но консерватория совершенно правильно нащупала путь: она ведет своих учеников и к инструкторской работе, под известным контролем ученики ведут школьную, популярную концертную работу и т. д. Те многочисленные линии, которые намечены и по которым будет выполняться план в этом году (как обещают докладные записки), заставляют с интересом и надеждой смотреть на развитие этой стороны жизни консерватории.

Еще одно замечание, которое я считаю совершенно необходимым, поскольку я говорю об общих принципах музыкального образования студентов. Как все искусства, так и музыка находится у нас в состоянии кризиса. Это я говорю не о ее теории, а просто об ее дальнейших путях. Кризис этот отражается, конечно, на законченных мастерах–композиторах, на некоторых внутренних заданиях кончающих учебу и вступающих на поле широкой музыкальной деятельности. У нас есть аристократические музыкальные круги, которые верят в те твердые пути, которые намечены были, в широком смысле слова, классической музыкой и которые, не боясь ярлыка эпигонов (этот ярлык часто на них наклеивают), утверждают с большим мужеством, что это и есть единственная, настоящая, подлинная музыка, что она не только не исчерпана, но даже неисчерпаема, что, идя по стопам великанов прошлого, только и можно создать новое высокое художественное произведение. И вы знаете, что внутри музыкального мира, как внутри всякого художественного мира, в яростной борьбе с этим направлением находится, так сказать, «музыкальный леф» — люди, которые думают, что всякое время должно иметь свое искусство, с пренебрежением относятся как к старине, так и к старым устоям и которые уже имеют своих крупных руководителей, людей еще молодых, или людей, принадлежащих к нашему поколению, но ищущих новых путей 10.

Обе эти аристократические группы требуют и стремятся к необыкновенной утонченной музыке, к чрезвычайному ее усложнению. Им обеим противостоит у нас так называемое доморощенное упрощенство, которое часто выдает себя за революционную струю. Сторонники его говорят: «Бог с ними, с классиками; это — старые колпаки или, по крайней мере, хорошо причесанные парики. Не хотим мы и вас, модернисты, потому что вы утонченнейшие пьеро и клоуны для современной буржуазии, а наша публика совсем не такая, наша публика простая, и ей нужен, так сказать, аржаной хлеб в области музыки, как и в остальных областях. Такой хлеб мы беремся печь, и очень просто». На самом деле такие упрощенцы дают отвратительную подделку под старую музыку и как раз берут от нее самое тривиальное или, наоборот, щеголяют не туда вставленными украшениями, напоминающими серьги, вставленные в нос. Это упрощенство, музыкальное невежество, чрезвычайно страшно для нового класса, ибо ведь новый класс, который еще не разобрался в старой культуре, легко может быть этим обманут; ему легко можно подать такую горячую селянку, которая сделана из кошатины или из какой–нибудь гнилятины и которую он, как голодный человек, все же съест. Если ему сказать, что это революционная селянка, да еще на красном блюде поданная, то он ее съест с особым удовольствием; он подумает, что это и есть его пролетарская культура. Дело, конечно, в высокой степени отчаянное и печальное, против него надо всемерно бороться.

Но это не значит, чтобы мы могли идти по пути или буржуазного новаторства (буржуазного лефа), или буржуазного эпигонства. Очевидно, мы должны куда–то от них направиться, и перед нами стоит задача не только создания высоких музыкальных творений, которые удовлетворили бы остатки старой интеллигенции и вообще плыли над жизнью, как весьма красивые и озаренные заходящим солнцем буржуазной культуры облака. Нам нужно, чтобы музыкальные творения составляли часть жизни, и поэтому необходимо, чтобы произошла гармоническая смычка между подлинной художественной музыкой и потребностями масс, — я сказал бы, даже не музыка для простого удовлетворения потребностей масс, а основанная на вслушивании в своеобразный ритм этих масс, своеобразное музыкальное сознание, которое они с собой несут. Я не знаю, насколько мысли, слова и те указания, которые дает тов. Асафьев 11, в этом отношении являются исчерпывающими. Правильный путь требует известной чуткости к тому, в какую сторону должны развиваться наши музыкальные искания. Но нет сомнений, что музыкант должен стараться не снижаться до той пошлости, которую только на первых порах может не заметить, не понять и проглотить великий народ. Нужно постараться организовать жизнь наших теперешних городских и деревенских коллективов на началах тех ритмов и тех музыкальных предпосылок, которые в их культурной жизни можно найти. Это задачи весьма сложные и трудные, но они должны быть поставлены во весь свой рост. Изучение с этой стороны элементов самодеятельной, самотворческой музыки массы является в высокой степени важным. Что касается городской культуры, я не знаю, сколько можно там найти ценных элементов — вероятно, довольно много. Но совсем не ново для нас черпание полными ковшами из колоссальных рудников деревенского народного творчества; в последнее время как будто появилась такая странная тенденция, что это–де мужиковство, крестьянофильство, и народная песня даже заподозрена, как обрывки феодализма, крепостного права, что–то, словом, нехорошее, что–то сермяжное; нам–де не до того. Это, разумеется, бесконечно неправильный подход к делу. Когда мы говорим о смычке города с деревней и, между прочим, о подъеме к новой культурной жизни наших окраин, восточных народов и маленьких затертых народностей, то мы вовсе не думаем при этом, что мы являемся «культуртрегерами». Совершенно так же, как мы считаем абсолютно необходимым в индустрии опираться на земледелие, точно так же мы признаем, что человеческая культура не есть городская культура, а есть культура деревенско–городская, которая, вероятно, придет в конце концов к тому, что сотрется грань между ними — деревней и городом — и создастся здоровая почва для развития единой человеческой культуры. Если мы из области унаследованной, частью завоеванной буржуазной культуры, а также из того, что мы сами выработали, очень много уделили крестьянству или отсталым национальностям, то мы можем, в свою очередь, очень много и от них получить: прежде всего огромное, только тысячелетиями могущее сложиться сокровище художественного стиля (в том числе и в музыке). Поэтому я думаю, что одной из больших дорог наметившегося развития нашей музыки будет как раз открытие новых источников среди тех народов, которые могут быть только теперь призваны к тому, чтобы рассказать, что у них накопилось на сердце, и использование этих материалов на гораздо более блестящих базах и с гораздо более народными стремлениями, со всеми их богатыми и разнообразными переливами, чем это делалось раньше.

Во всяком случае, наметить какую–нибудь прямую линию и узкий путь для проводников музыки не входит в мою задачу. Я хотел сказать, какие опасности и возможности ждут всякого музыканта, что нужно принять во внимание при выборе методов воспитания и самих принципов его. На деталях я останавливаться не буду.

В области изобразительного искусства дело обстоит много хуже, потому что здесь не выработались законченные математические теории. То, что было возможно для уха, оказалось невозможным для глаза. Попытки построить параллельно с акустикой такую оптику, которая создала бы нечто вроде красочной гаммы, попытки к выделению и здесь чистых тонов, которые входили бы также в точные закономерные комбинации Друг с другом, не увенчались успехом. Ньютон дал нам гениальное обобщение, и наука с тех пор двинулась вперед. Но тем не менее эта область далеко не хорошо разработана.

Программная музыка представляет собой часть музыки, и притом не вполне чтимую (хотя она вполне заслуживает уважения); и программная музыка устремляется к изображению действительности все–таки исключительно на своем языке, нигде не прибегая к шумам, и выделяет всегда те же облагороженные звуки; живопись и скульптура гораздо реалистичнее. Они идут навстречу жизни и стараются дать ее возможно точное отражение, они программны по самому своему существу. Правда, именно под влиянием музыки, ее огромных своеобразных достижений, развилось изобразительное искусство, которое старалось создать нечто вроде контрапункта и гармонии, красочных по устремлению, и при помощи такого рода приемов достигнуть выражения непосредственных душевных переживаний, настроений, якобы не передаваемых никаким другим образом. Но, как вы знаете, это любопытное художественное явление (Кандинский, Малевич, Бобрин 12) не имело большого успеха и никакого сравнения с программной живописью и скульптурой не выдерживает. Музыка тоже есть изобразительное искусство, но всякому понятно, что изобразительность музыки играет совершенно второстепенную роль по сравнению с ИЗО, как показывает само название. И вот вся область этого изобразительного искусства, так сказать, то, что соответствует в музыке шуму непосредственной жизненной реальности, меньше разработано в самом нашем оптическом органе, в нашем восприятии световой и цветовой шкалы, чем в нашем изумительном слуховом аппарате. Это и привело к тому фатальному результату, что если все–таки буржуазное общество выработало точную науку и преподавание в области музыки, то оно не могло этого сделать в области изобразительного искусства.

Мы не только воспользовались тем, что можем преподавать химию красок, оптику и анатомию. Все это входило в элементы прежнего научного преподавания. Но мы самое изобразительное искусство — живопись в особенности, но также и скульптуру — постарались разделить на точно установленные дисциплины, которые имели бы объективный характер, при которых преподаватель действовал бы не личным примером, а обучал бы объективно. Из этого сначала ровным счетом ничего не вышло. Это оказалось довольно печальной повестью о том, что там, где нет еще такого разделения, там его программой не создашь. И мы сейчас пришли к тому, что так называемый основной факультет Вхутемаса распределили на три концентра *, стараясь, таким образом, внести на этот факультет возможный максимум объективности в преподавание. Зрительное искусство — это у нас графический концентр, линейный, затем плоскостной, цветной и, наконец, объемный. Бросается в глаза, что это есть последовательный геометрический переход от простейших к более усложненным, чисто пространственным формам восприятия и выражения. Этому соответствует искусство графики, живописи и, наконец, скульптуры и архитектуры. Дальнейшее дробление внутри этих концентров является еще предметом, так сказать, некоторых изысканий. В первый год во Вхутемасе стараются дать будущему художнику представление обо всех трех концентрах, а во втором каждый выбирает себе один из них и таким образом предрешает дальнейшее углубление работы — специальность.. Что же касается специальных факультетов, то здесь, за исключением факультета производственного, которым Вхутемас может по праву гордиться и где речь идет о производственном искусстве как таковом, — здесь мы имеем вместо всяких дисциплин часть научных ингредиентов, которые и раньше входили: элементы естествознания и общественных наук, которые необходимы; при этом обществознание мы очень сильно расширили. А затем идет то же преподавание путем, собственно говоря, непосредственного примера, интуитивного восприятия учеником методов учителя и самостоятельного претворения этих методов в свою собственную манеру и свой собственный стиль.

*  ступени обучения. — Ред.

Мы признаем, как я уже сказал, огромнейшее значение производственного искусства, и нигде оно не занимает такого большого места, как в изобразительном искусстве. Изобразительное искусство с промышленностью связывается непосредственнейшим образом, потому что изобразительное искусство есть искусство формы, а так как производство тоже должно дать законченную форму своего продукта, то здесь союз искусства и промышленности — союз естественный.

Производство как таковое дает наивысшую целесообразную форму своему продукту с точки зрения того употребления, которое человек из него сделает, как из орудия своей жизни, как из предмета пользования. Теперь установлено, что каждый предмет приобретает чрезвычайно повышенную ценность для человека, если он еще получит определенную форму не только с точки зрения его целесообразности, но и с точки зрения наивысшей приспособленности к органам восприятия. Вот почему достаточно теплая и достаточно прочная материя без соответственной окраски все–таки не удовлетворяет человека. Это, конечно, простейший пример. Вот в этом смысле искусство должно пробиться чрезвычайно широко в производство, причем оно оттуда получит, в свою очередь, чрезвычайно важные элементы, так как в мире нашего восприятия очень большую роль играет целесообразность; целесообразность не только нужна своим экономическим, хозяйственным значением, но она производит эстетическое впечатление красоты, совершенства. Поэтому в промышленности художник может очень многому научиться, он многое может, в свою очередь, и внести туда. Инженер–художник и художник–инженер на всех стадиях и на всех ступенях этих специальных функций представляет собою очень важное явление: мы сейчас во всех плоскостях к этому стремимся, и, кажется, будем иметь известный успех, так как в данном случае связь с производством построена на действительно прочном основании. Нужно лишь сделать усилие, чтобы сами производственники глубже заинтересовались этой связью и шли охотнее навстречу нашему художественному студенчеству. Из докладной записки о связи с производством видно, что здесь сделан большой шаг вперед и дело обстоит, если принять во внимание все трудности, относительно удовлетворительно.

Но признание важности производственного искусства не дает права думать, что мы отрицательно относимся к станковой живописи, монументальной скульптуре, фрескам. Одно время был такой уклон, было такое увлечение. Совершенно правильно увлечение производственным искусством: оно очень конкретно, демократично, весомо; но забыть вследствие этого идеологическое значение искусства могли не столько выходцы из пролетариата, как просто очень угодливые люди. Когда охотник идет на охоту, он знает, куда идет, а собака его не всегда знает. Если охотник внезапно поворачивает назад, а собака забежала далеко вперед, то приходится ей возвращаться. Так бывает и с идеологами, преданными и желающими угодить, но не всегда знающими, куда идет хозяин, и не умеющими вовремя повернуть. Конечно, не все идеологи этого производственного искусства обладали такой «производственной» психикой; некоторые из них исходили действительно из глубокого убеждения, но эти убеждения были, при всей их искренности, иллюзией.

Нет никакого сомнения в том, что великому классу и великой культуре нужна великая идеология в искусстве. Рекомендую вашему вниманию прекрасную книгу одного из наших учителей, Франца Меринга, о мировой литературе 13. Каждый, кто захочет заглянуть в эту замечательную книгу, увидит, до какой степени была извращена идеологами — «производственниками» настоящая коммунистическая мысль, о которой в этой книге говорится. Поэтому, отдавая должное искусству, которому предстоит самая великая задача преображения всего мира вокруг нас, не надо забывать, что если человек — хозяин и к превращению человека в хозяина сводится пафос экономического материализма, то он не только хозяйственник, но еще художник; если он хочет свое хозяйство привести в эстетически более высокий вид, в этом смысле перед ним раскрываются гигантские перспективы творца. Можно всячески преклоняться перед производственным искусством, выходящим в своих достижениях в наше время за пределы мыслимого, показывающего какие–то сверхчеловеческие пределы. Но это не должно заслонять идеологию.

В некоторой связи с этим производственным уклоном находится и формальный уклон; «только те революционеры, кто создает новые, революционные формы». Это игра слов, потому что ниоткуда не следует, чтобы каждая формальная революция была в непосредственной связи с политической революцией. Можно сказать, что введение удушливых газов произвело целую революцию, но можно ли сделать вывод, что автор этих удушливых газов родствен коммунизму? Нет. Было и другое, как говорят, увлечение «производственным». Например, нам говорили: «Что такое картина? Картина есть вещь, и, как вещь, она должна отличаться всеми свойствами вещи. Что же за вещь картина? Висит на стене для того, чтобы производить известное впечатление на глаз. Если можно признать картину, то только такую, которая бы свое вещное назначение красоч^-ного пятна выполняла полностью».

От идеологии сторонились очень усиленно, тем более что художник чувствует, что вещь он может сделать, а идеологию сделать нельзя, не каждому удается. Сделать вещь — это работа чистого мастерства, а работать в области идеологии — это дело глубокого убеждения. Художник, не коммунист и не сочувствующий пролетарской культуре и искусству, но готовый им служить, очень любил шептать на ухо пролетариату: «Ты брось идеологию, тебе нужна вещь; вот насчет вещей я могу, а идеологией тебя только отравляют». На самом деле, пролетариату нужна идеология, и поэтому он даже довольно сердито хотел послать этих людей к черту. Был такой момент, когда перегибали палку в другую сторону.

Я ни на одну минуту не отрицаю того, что форма должна развиваться и быть основой нового жизненного уклада. Обновленная идеология должна одновременно принести и обновленную форму. Это, несомненно, так. Но на практике дело обстоит гораздо проще, и как мы не изобрели с самого начала новых букв, а только выбросили букву «ять» и старыми буквами стали изображать наши коммунистические мысли, так и в области искусства задача пролетариата была такая: четким шрифтом изложить то, что у него на душе. Нельзя сказать, чтобы картины Репина были непонятны. Понятны; только говорят они не совсем то, чего хочет пролетариат. А картина какого–нибудь футуриста непонятна пролетариату, он говорит: «Может быть, она и революционна, но черт ее знает, не разберешь». Как бы нас назвали, если бы мы предложили пролетариату книгу, написанную новой азбукой, с такими выкрутасами на каждой букве, что он не прочтет, и сказали бы, что это есть вещь, и не важно, что она обозначает, а важно, как она выглядит, — «посмотрите, какие красивые страницы, хотя их и не прочтешь».

Для класса, которому нечего говорить, нечего слушать, такая новизна печати может служить большим утешением, потому что этот класс держит книги в библиотеках и показывает их с точки зрения шрифта, переплета и т. д. Но для класса, который хочет учиться, это неподходяще, и он всегда будет стремиться к тому, чтобы воспользоваться наиболее удобочитаемой формой искусства. Эта наиболее удобная форма — форма реалистическая.

Реалистическая форма есть та, которую пролетариат понимает. На последней выставке АХРР 14 было видно, как понимает ее пролетариат и как она глубоко его радует; начинается настоящее подлинное сближение пролетариата с художником. Этого другие художники не могли сделать. С этой точки зрения, мне кажется, нашим молодым мастерам надо помнить, что если они хотят быть органической частью, настоящими сотрудниками, строителями вместе с пролетариатом его культуры, то они должны говорить на понятном пролетариату языке. Художник должен подходить реально к действительности со всеми законами перспективы, композиции и т. д., со всеми огромными достижениями, которые в этом отношении возможны, — это есть то, чем художник должен сейчас заняться в первую голову. Мастерство, проявляющее себя на непонятных, новых путях, иногда бывает невольно почти самообманом; оно отказывается служить там, где надобно настоящее мастерство.

Часто архитектор на бумаге, на плане может вам возвести изумительный дворец, но если вы после этого попробуете поручить ему построить самую обыкновенную водокачку, то она у него рухнет потому, что его мастерство не считается с жизненными данными. Так и для настоящего времени совершенно ненужно изобразительное искусство, которое ничего не изображает.

Тут я должен коснуться одной очень важной стороны дела, которая имеет отношение ко всем отраслям искусства и художественного преподавания. Это то, что в конце концов решительно каждый художник должен быть поэтом. Лозунг, свойственный буржуазии, — «Прочь от литературы», — мы сейчас должны радикально отвергнуть и сказать: «Все к литературе». Буржуазия была бессодержательным классом, и все искусство шло к бессодержательному, а наш класс содержателен, и все искусство его стремится к содержательному.

Поэт — творец идей и чувств, поэт — творец образов, которые он может изображать в звуках, красках или словах, прежде всего — великий гражданин своего времени, причем он не непременно патриот своего отечества или даже партийный человек, — я не это имею в виду; он является гражданином Своего времени потому, что живет его болью, знает его радости, является центральным нервным узлом своей общественной жизни. Таким может быть политик, может быть ученый; но художник есть центральный нервный узел, который претворяет все эти со всех сторон получаемые вибрации в упорядоченные мощные токи художественного порядка, и тот, кто этим не обладает, — не художник, а в лучшем случае очень хороший ремесленник своего дела, который может кое в чем способствовать даже художнику. Художник может и у маляра, быть может, научиться, как накладывать краски, тому же можно научиться и у мастера–изобразителя, который разработал чисто внешнюю технику; очень хороший оратор может учиться у человека, который не может связать двух умных Слов, но знает, как надо поставить голос. Можно научиться технике говоренья, но оратор, который не имеет, что сказать, конечно, нуль, больший нуль, чем заика, который не умеет сказать, но может написать.

В этом смысле каждый художник должен быть подобен художнику–оратору, умеющему передать то огромное содержание переживаний, которое в нем имеется. В этом–то и сказывается и талант и гений; все остальное — технический момент, который имеет, конечно, колоссальное значение потому, что является условием наибольшей убедительности, наибольшего эффекта передачи того, что в вас есть.

Там, где имеется великолепный передаточный аппарат, но нечего передавать, дело, конечно, дрянь. Это ясно. Но и где имеется великолепный запас того, что передать, но нет передаточного аппарата, этого запаса идей для других как будто и не существует. Обе эти стороны очень значительны.

Усовершенствуя передаточный аппарат, мы должны заботиться о том, чтобы развернулся самый внутренний мир художника, и не может высшее учебное заведение сказать: «Он получит это в жизни, а мы этого чуждаемся и сторонимся». Никак не может. Если мы хотим давать художника, мы должны обратить внимание на эту сторону.

У нас в плохом состоянии (внешне) находится архитектурный факультет. Я по этому поводу хочу сказать, что буду, конечно, всевозможным образом отстаивать дальнейшее существование архитектурного факультета при Вхутемасе. Я считаю, что он органически здесь необходим; я думаю, что конечные устремления живописи и скульптуры есть все–таки устремления к превращению себя в элементы архитектуры. Настоящее выражение искусство имеет там, где оно широко организовано. Даже простая выставка ставит определенное требование к архитектуре. Я на архитектуре вообще не буду останавливаться, так как это чрезвычайно интересный, но специальный и очень сложный предмет, но я говорю категорически, что опасения, которые я нашел в представленном мне материале относительно возможности уничтожения этого факультета, встретят во мне решительного союзника. Я считаю, что нужно восстановить его, как органическую часть Вхутемаса, и что без этого он окажется пораненным 15.

Более бегло, чем об изобразительных искусствах и музыке, скажу о литературе; скажу только несколько слов относительно центральной установки, которой требует наше время. Оно очень ответственно для литераторов. Всякая фиоритура литературы будет отвергнута со страстностью, с которой производит человечество свой процесс самопознания и познания всего окружающего, и со страстностью, которая вносится в нашу агитацию. Я не говорю о чисто забавляющей литературе, которая имеет право на существование для людей уставших; время от времени может появиться потребность в отвлечении и реставрировании себя не только котлетой, но и каким–нибудь анекдотом; и кто желает доставлять соответствующий художественный материал, тот может этим заняться, но без претензии на то, что это есть современная литература, хотя бы произведение и было в своем роде шедевром.

Время категорически требует от литератора участия его в самопознании и самоопределении. Произошли такие колоссальные события и такие колоссальные сдвиги, что обнять их как будто возможно либо в широчайших эпосах, которые не по силам отдельному человеку, либо в каких–то вытяжках, экстрактах, в таких огромной силы символах, которые тоже находятся в пределах ресурсов разве только настоящего гения. С этой огромной глыбой, какой является революция, чрезвычайно трудно что–нибудь сделать. И художник, и поэт, которые откалывают тот или другой кусок от нее, отскребают только песчинки и чувствуют глубокую неудовлетворенность. Кое–кто делает это с удовольствием; выдирая из этой глыбы хлеба изюминки, и сам питается, и других питает. Но это не есть настоящая работа; а настоящую работу безумно трудно производить.

Никогда объект сам по себе не был так богат, так захватывающ, никогда он не был так внутренне един, несмотря на свои противоречия. Задачи, которые ставит сейчас литературе жизнь, невероятно трудны, и мы видим, как наши литераторы впадают то в ту, то в другую крайность: либо в разбросанность, либо в крохоборство. Перед нами стоит огромная задача; но это не значит, что мы безнадежно уперлись в эту революционную глыбу, как в стену. Разумеется, постепенно, путем литературно–коллективного процесса, эта глыба будет разработана.

Это центральная задача, и здесь, товарищи, особенно приходится подчеркнуть то, что надо считать обязательным для всякого художника: именно необходимость марксистской подготовки. Мы смотрим на мир по–марксистски; с этим можно спорить, но тот, кто спорит, будет переспорен жизнью. Марксизм, как гениальный ключ, отпирает все индивидуалистически–психологические задачи. Я опять–таки попрошу тт. художников, педагогов–художников внимательно прочесть, правда, в плохом переводе вышедшую, книгу Меринга. Просто поражаешься, в какой степени стоит человек этот выше своих современников, буржуазных критиков. Когда он с ними спорит, получается впечатление зрячего, спорящего со слепым. Конечно, художнику–интуиту, любящему работать подсознательно, представляется чем–то почти опасным такой ясный свет. Он говорит: «Вы дайте мне сумрак, вы оставьте меня в лунном освещении, уберите от меня ваше марксистское солнце, и в неясных тенях, которые меня окружают, я найду те тонкие сочетания, которых вы при вашем солнце не увидите». Конечно, могут быть и такие натуры, и мы можем их оценить по достоинству. Но из этого вовсе не следует, что в наше время, которое нуждается в самоопределении, нам нужно такое романтическое, тусклое освещение. Нам нужно максимальное освещение. Художник–головастик тоже не нужен, потому что у нас есть хорошие теоретики с крепкими головами, которые все это скажут без него и лучше него. И поэтому марксистские рассказы, которые походят на хорошую передовицу, ужасны. Не правы товарищи, которые говорят: «Черт знает что такое! Скучная штука, но идеологически правильная, поэтому нужно ее рекомендовать. Это идеологически правильная вещь, это марксистское дважды два равно четырем». Надо сказать, что хотя и не точь–в–точь, но все–таки такие курьезные примеры, почти похожие на арифметические задачи, имеются.

Я и не говорю, что художник должен заняться марксистским анализом действительности. Он должен быть художником, который должен всегда пламенеть, страдать и радоваться, который прежде всего представляет собою богатую эмоциональную натуру. Это должен быть художник, который воспринимает прежде всего образами и у которого всякое его переживание также порождает образы. Он даже может и не думать о том, как пишет Маркс; можно забыть про Маркса, но нужно его знать. Можно не смотреть постоянно на солнце, от этого ослепнешь; но надо уметь пользоваться солнечным светом. Забыть о нем, но видеть при этом ясно предметы и смотреть на них собственными глазами. С этой точки зрения эти предпосылки абсолютно необходимы, они до крайности облегчают работу художника, облегчают и момент жизни. Целый ряд таинственных вещей окажется не таинственным, а зато станет на очередь колоссальная масса необыкновенно трудных вопросов, которые при помощи одной только художественной интуиции разрешить нельзя, но которые смогут стать доступными, только когда вы к ним подошли при свете марксистского солнца. Для литератора это является особенно важным.

Теперь несколько слов о театральном высшем образовании. Я прихожу к выводу, что у нас нет высшего театрального образования. Нет и быть не может; об этом говорят не теоретические выводы. Простая практика к этому приводит. Был у нас ГИТИС, было у нас соответствующее учебное заведение в Ленинграде 16. Они, как капля на каплю, похожи на те высшие учебные заведения, которые мы закрывали за то, что они не были высшими. В разных губерниях возникала идея иметь свой собственный университет. На какой–нибудь гимназии писали вывеску, что это университет, учителей гимназии обращали в профессоров, гимназистов — в студентов, а затем гимназические классные комнаты и физические кабинеты называли разными учеными названиями, как, например, аудиториями и т. д. Начинали работать, но затем приезжал какой–нибудь инспектор и говорил: «Да ведь что же такое у вас? — техникум, не вуз. Даже вам видно хорошо, что это не тигр, а кошка». Они всячески старались доказать, что это именно вуз по всем признакам, но признаки были такие же, какие объединяют кошку и тигра. В этой театральной провинции называли техникум вузом с успехом, но оставались в пределах очень мелких театральных кошек, которые вузовских тигров не напоминают никак. Естественно, что мы обратили внимание на это, и после тщательного обследования этого вопроса пришли к мнению, что это не тигренок, который может вырасти в тигра, а довольно пожилая кошка, которой дальше расти невозможно. Это–то и заставило нас назвать ГИТИС техникумом. Но затем эта любезная нашему сердцу кошка делает огромные усилия, чтобы вырасти; и мы еще не знаем, действительно ли это рост или нечто вроде истории с лягушкой, которая хотела сравняться с волом. Может быть, техникум понатужился, чтобы сравняться с вузом, с некоторой опасностью для своей жизни. Поэтому у меня нет еще совершенно точного вывода. Извиняюсь перед тт. из ГИТИСа, которые здесь сидят, но я очень боюсь, что у них нет ни методов высшего преподавания актерского искусства, ни профессоров, которые могли бы заполнить их кафедры, что в этом отношении театральная жизнь не выработала еще того, что выработано в других областях искусства, например, того, что оказалось выработанным в области литературы.

Это не удивительно, что в области литературы, хотя бы и кустарным способом, было собрано много опыта, и можно было привлечь к преподаванию исследователей литературы, а количество исследователей театра невелико. Актеры — люди без рефлексии в отличие от писателя, поэтому они очень мало могут довести то, что они показывают, до научной дисциплины. Поэтому они и поступают так, как обыкновенно поступают учебные заведения, которые хотят сделаться вузами: очень тонкую струйку своего подлинного технического образования, струйку прерывистую и слабую, загромождают колоссальным количеством дополнительных предметов, и получается вуз. Тут есть цикл всяких наук — естественных наук, цикл физики, математики и т. д., но читать эти предметы некому, и получаются, так сказать, одни грустные выводы. Если, конечно, на вашей конференции, где, может быть, встанет этот вопрос, мы из доклада убедимся, что ГИТИС представляет собою растущий вуз, я могу этому только порадоваться, потому что в области театра вуз, разумеется, был бы нужен.

На вопросах театральных я останавливаться не буду и только хочу рассказать один маленький эпизод, чтобы бросить некоторый свет для тт., занятых театральной педагогикой, на ту же связь с марксизмом, о которой я говорил на диспуте по поводу «Бубуса» Мейерхольда 17. Я выступал с таким тезисом! Мейерхольду в его постановке «Бубуса» мешает его биомеханика, поскольку биомеханика является только техническим средством, основанным на владении аппаратом своего тела и доведении его до высокого совершенства. На это Мейерхольд возразил, что сюда входит еще обучение выразительности.

Но эта человеческая выразительность не может быть биомеханической. Поэтому я сказал Мейерхольду, что он должен, оставивши биомеханику, как самоцель, отведя ее в область физкультуры, заняться социо–механикой, потому что те складки, которые проходят по нашей натуре, не особенность данного человека, вообще индивидуальная, а суть социальные складки. Внешность каждого человека, его одежда, его манера держаться, его способ разговора, его тип — все это социальный тип. Откуда мы узнаем купца, приказчика или попа, как сложилась его социальная жизнь, откуда он произошел? Театральная фигура может быть настоящим образом понятна только в социальном свете.

Когда Островский создал у нас социальный театр, то Малый театр, который шел ему навстречу, одновременно внутренне развивался, занимался изучением общественности. Конечно, это изучение было не научным, а кустарным. Актеры ходили по трактирам, по улицам, всюду, где могли наблюдать, и в тонкости наблюдений создавали необычайно сочные социальные типы. Никакой биомеханикой этого не добьешься. Пускай это будут окарикатуренные, буффонадные типы, лишь бы это были действительные этюды с нашего нынешнего общества. Поскольку я говорю, что задание искусства сейчас есть классовое самосознание, самоопределение, постольку совершенно ясно, что нужно на этот путь вступить. Тов. Мейерхольд уже вступил на этот путь, чему я искренне рад. В «Бубусе» есть первые проблески создания социальной фигуры, и я не сомневаюсь, что Мейерхольдом будет создан весьма интересный театр.

Я говорю, что это самое изучение, которое производили всегда кустарным путем, человеком, вооруженным марксистски, может производиться с несравненно большей успешностью. Для человека, который знает, что такое общество и его структура, всякая экскурсия, всякая летняя практика — вроде таких, когда художника посылают с этюдником, чтобы он зарисовал себе возможно большее количество элементов, которые потом служат ему материалом для его художественного дальнейшего творчества, — вся эта практика для человека, вооруженного марксизмом, окажется особо полезной.

Товарищи, я уже сказал, и на этом кончу свой доклад, что мне представляется все–таки, несмотря на известную забитость той части третьего фронта, перед которой я имею честь выступить сегодня, мне все–таки кажется, что здесь положение далеко не отчаянно, что у нас не застой или регресс; в общем и целом нужно указать, что положительные и подчас замечательные результаты мы в области нашего художественного образования констатируем и констатируем более яркое понимание тех запросов, с которыми к нам обращаются новое общество и Советское государство. В этом залог дальнейшего. Когда АХРР, имеющая свои огромные недостатки и несомненные достоинства, обратилась к правительству за субсидией, то ее дали, хотя не полностью, но значительную часть 18. Почему? Потому, что правительство убедилось, что масса интересуется и нуждается в этом, и никакими философскими, эстетическими рассуждениями не сделать того, что сделал простой факт: фабрики, сходив на выставку один раз, требуют, чтобы их повели еще. Когда вы увидите, что десятки тысяч пошли в концерты, то это будет значить, что мы имеем значительный сдвиг массовой публики в направлении к музыке.

Все эти причины заставляют нас ждать в ближайшем будущем чрезвычайного повышения интереса народных масс, а вместе с ними партии и правительства, к вопросам искусства, и когда внимание будет привлечено к ним (а по части литературы оно уже сосредоточено на некоторых проблемах), мы должны быть en toute forme, «в полной форме», мы должны ответить если не парадом, то, во всяком случае, не ударить лицом в грязь, Я думаю, что для этого у нас есть огромные ресурсы, и если нельзя рассчитывать на блистательный эффект такого рода парада, то только потому, что материальные средства, которыми питалась эта часть фронта, были всегда слишком незначительны.

От соприкосновения центральной линии нашего строительства с вопросами искусства, которое произойдет в ближайшее время, несомненно должно произойти величайшее благо для самого искусства. Надо, чтобы оно постаралось в первую голову подготовить художников, которым предстоит выполнить главную массу задач, стоящих перед нами, и чтобы они были проникнуты правильным пониманием задач, которые ставит им жизнь; тогда естественно, что и жизни предстоит принять в художественном образовании не пасынка, не случайного чужого ребенка, а своего настоящего сына, своего настоящего сотрудника. Прежде всего приложим старание к тому, чтобы не укрепилось в высшей степени неверное представление, будто мы машем рукой на эту часть фронта и смотрим на нее как на какую–то роскошь.

Искусство не является роскошью теперь, когда проблема будущего стала проблемой настоящего. Жизнь придвинулась вплотную к тому делу, которое мы творим; то, что будет произведено в дальнейшем, будет более точным, более широким выполнением наших заданий, чрезвычайным оживлением той работы, которую мы уже теперь ведем.


1 А. В. Луначарский неоднократно с болью говорил о материальных трудностях «третьего фронта», фронта культуры, вызванных разрухой, гражданской войной, голодом 1922 года. См. сборник статей и речей Луначарского «Третий фронт», «Работник просвещения», М. 1925.

2 Ср. письмо Ф. Энгельса Францу Мерингу от 14 июля 1893 года (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 39, стр. 83).

3 В статье «Искусство как познание жизни и современность» А. Воронский писал: «Искусство есть познание жизни в форме чувственного, образного созерцания ее. Как и наука, искусство дает объективные истины; подлинное художество требует точности, потому что имеет дело с объектом, оно опытно» («Красная новь», 1923, кн. 5, август — сентябрь, стр. 350).

4 Ср. А. А. Федоров–Давыдов, Марксистская история изобразительных искусств. Историографические и методологические очерки, «Основа», Иваново–Вознесенск, 1925, стр. 86. Рецензия Луначарского на эту книгу под названием «Марксистская история изобразительных искусств» была опубликована в журнале «Печать и революция», 1925, кн. четвертая, июнь, стр. 154 — 159.

5 Речь идет о Коммунистической рабочей партии Германии (КРПГ), которую образовала в апреле 1920 года группа немецких «левых» коммунистов, исключенных из Коммунистической партии Германии в октябре 1919 года. В. И. Ленин подверг критике теории КРПГ в работе «Детская болезнь «левизны» в коммунизме». (См. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 22 — 29.)

6 В статье «Художественное образование в СССР» Луначарский писал о понимании термина «виртуоз» Яворским: 

«Я хочу остановиться на идее, которую высказал как–то тов. Яворский и которая мне чрезвычайно понравилась. Он говорит, что в революционное время, когда взволнованные массы жаждут кристаллизоваться вокруг своих символов, когда они ищут ярких переживаний, в которых находил бы себе выражение повышенный тонус жизни, в такое время выдвигаются крупные виртуозы. Он приводит целый ряд соображений и делает при этом различие между техническим совершенством, спокойной технической беглостью, которая достигается в пору застоя, то есть виртуозничеством, стремлением к внешней красивости, и настоящей виртуозностью, которая, по его определению, представляет собой стремление человека как можно сильнее взволновать массы. Виртуоз — это человек, который располагает всеми данными, чтобы говорить с массами на языке своего искусства. Если мы так подойдем к делу, то можем сказать, что наше время жаждет виртуозов во всех областях искусства, проявления больших талантов, монументального стиля» 

(«Призыв», 1925, кн. I, январь, стр. 62).

7 Имеется в виду книга Макса Вебера «Социологические и рациональные основы музыки», Берлин, 1921. Луначарский посвятил ей статью «О социологическом методе в теории и истории музыки» (см.

A. В. Луначарский, В мире музыки, «Советский композитор», М. 1958, стр. 160–179).

8 Луначарский имеет в виду «теорию многоосновности ладов и созвучий» Н. А. Гарбузова, «теорию метротектонизма» Г. Э. Конюса и «теорию слухового тяготения» («ладового ритма») Б. Л. Яворского.

9 Речь идет о реформе музыкального образования в начале 20–х годов, в результате которой младшие курсы консерватории превращались в школу первой ступени, средние — в техникум, а старшие становились высшим учебным заведением. Программа музыкального образования для всех специальностей была расширена.

10 Говоря о первых двух группах, Луначарский, вероятно, имеет в виду развивавших в 20–х годах классические традиции Р. Глиэра, С. Василенко, М. Ипполитова–Иванова, с одной стороны, и разнородную по составу Ассоциацию современной музыки (АСМ), в которую входили B. Шебалин, Б. Асафьев, Н. Мясковский и др., — с другой. Им противостояла очень немногочисленная, на первых порах, Ассоциация пролетарских музыкантов (АПМ).

11 Вероятно, Луначарский имеет в виду такие статьи Б. В. Асафьева (за подписью «И. Глебов»), как «Композиторы, поспешите!» («Современная музыка», 1924, вып. VI) и «Кризис личного творчества» (там же, вып. IV).

12 Вероятно, это опечатка. Сведений о художнике Бобрине нет. Кого имел в виду Луначарский, установить не удалось.

13 Луначарский имеет в виду книгу Франца Меринга «Мировая литература и пролетариат. Сб. статей», перев. с нем. Е. А. Гурвич, Госиздат, М. 1924, на которую Луначарский написал рецензию («Правда», 1925, № 88, 17 апреля).

14 Речь идет о VII выставке АХРР «Революция, быт и труд», которая была открыта с 8 февраля по 15 марта 1925 года в Музее изобразительных искусств в Москве.

15 В ЦГАЛИ имеется письмо профессоров и студентов архитектурного факультета Вхутемаса на имя Луначарского от 25 апреля 1924 года, где говорится о попытках закрыть факультет и присоединить его к одному из инженерно–строительных вузов (ЦГАЛИ, ф. 681, оп. 2, ед. хр. 65, л. 197). Эти попытки успеха не имели, и архитектурный факультет оставался во весь период существования Вхутемаса.

16 Государственный институт театрального искусства в Москве, созданный в 1922 году на базе Государственного института музыкальной драмы, был в 1925/26 учебном году переведен на положение центрального техникума театрального искусства повышенного типа с тем же четырехлетним сроком обучения. В Ленинграде в 1922 — 1925 годах существовал Институт сценических искусств (ИСИ),преобразованный в 1926 году в техникум сценического искусства (см. рекомендации совещания по театральному образованию. — «Советское искусство», 1925, № 3, стр. 47).

17 Диспут о постановке пьесы А. Файко «Учитель Бубус» в Театре имени Вс. Мейерхольда состоялся 23 марта 1925 года (см. «Вечерняя Москва», 1925, № 67, 24 марта; «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1925, № 70, 27 марта; «Жизнь искусства», 1925, № 14, 7 апреля, стр. 3 — 4).

18 В статье «По выставкам» Луначарский писал о «70 000 рублей, которые правительство дало АХРР». (См. А. В. Луначарский, Статьи об искусстве, изд. «Искусство», М. — Л. 1941, стр. 570.)

Comments