ФОТОГРАФИЯ И ИСКУССТВО

Впервые напечатано в журнале «Фотограф», 1926, № 1 — 2. Печатается по тексту журнала.

Значение фотографии как химического способа точного запечатления любых зрительных объектов, в современной культурной жизни поистине огромно. Ни наука бесконечно большая — астрономия или астрофизика, ни любая наука бесконечно маленькая не может обойтись теперь без этого чудесного глаза, без светописных пластинок, которые служат переводчиками между все еще таинственным для нас миром природы и нашим познанием. В повседневной жизни фотография вплетается в наши переживания, о чем говорит каждая фотографическая карточка на письменном столе, каждый семейный альбом. Любительский фотографический аппарат стал спутником огромного количества людей, делая свежими воспоминания о любом путешествии, о любых событиях собственной жизни, делая каждого своеобразным художником, приучая собирать интересные объекты, интересные точки зрения и интересные освещения для их фотографического увековечения. Фотография хлынула в иллюстрированные журналы и даже газеты и уже этим неимоверно расширила глаз человеческий, ставший теперь наблюдателем мировой жизни. Но фотография приобрела еще более неслыханную силу, когда она овладела движением и царственно развернулась в области кино. Теперь фотография перелетает мгновенно тысячи километров, как и писаное, и звучащее слово. Если телеграф, телефон и радио дают нам чуть не всеобъемлющее ухо, то нынешняя фотография дает нам чуть не всеобъемлющий глаз.

Но является ли фотография искусством?

Уже говоря о фотографическом любительстве, я отчасти коснулся этого предмета.

Смешным предрассудком веет от рассуждения лиц, которые говорят, что фотография есть чистая техника и поэтому не включает в себя элементов искусства; как будто вообще возможно какое бы то ни было искусство вне элементов техники! Конечно, совсем не является искусством такая техника, которая не предполагает никакого участия человеческого выбора и творчества, но разве фотография такова? Да, в ней играет не меньшую роль глаз и рука, чем в рисунке или живописи, но тем не менее светопись допускает огромное и даже доминирующее участие человека. Поставим перед собой такой вопрос: является ли вообще реалистическое воспроизведение окружающих нас явлений чем–то относящимся к искусству?

На первый взгляд кажется, что этот вопрос нелеп. В свое время Аристотель считал, что самое искусство заключается в подражании природе; 1 потом мы научились понимать, что нельзя считать искусством, а только фокусом точное подражание природе, старающееся иллюзионистски обмануть зрителя. Мы узнали, что, исходя из явлений природы, человек творчески комбинирует их, пропускает их через «призму своего темперамента», как сказал один из величайших представителей реализма — Золя 2, концентрирует впечатления природы и таким образом как бы сгущает жизнь, и этим самым [искусство] становится важным социальным фактором. Все это мы знаем, и все это делает вопрос о возможности реалистического художества как будто совершенно праздным.

Между тем в последние десять лет, в десять лет разложения буржуазной культуры, многие, — при этом, пожалуй, лучшие элементы буржуазного художественного мира, — пошли гораздо дальше того, о чем мы только что говорили. Сперва поставлен был вопрос о праве художника деформировать действительность, заставлять ее в ее художественном отражении совершенно отходить от всякого правдоподобия как в форме, так и в колорите, подчиняясь исключительно субъективным веяниям художника. Художник брал у природы ее элементы, но поступал затем с нею властно, как бы создавая свой собственный мир в каждой картине.

Конечно, этим самым художник отрывался от широкой массы, ибо его субъективный мир мог остаться совершенно непонятным и чуждым для окружающих художника зрителей.

Сознавая это, художники–субъективисты гордо заявляли, что они создают, в сущности, не на потребу публики, что они прежде всего лирики, выражающие собственную личность.

В этом уже сказалось разложение буржуазной культуры, но оно же и помогло художнику–субъективисту: значительная часть его публики оказалась также субъективистической и готовой восхищаться произведениями искусства не как объединяющим и организующим центром, а как центром крайней оригинальности, как моментом, обогащающим своей капризной индивидуальностью.

Это индивидуалистическое разложение искусства пошло дальше, стало гоняться не только за своим индивидуальным художественным миром в картине, но еще увлеклось к тому же ловлей момента и изображением движения. Так как на неподвижном полотне нельзя дать движения, нагромождали момент на момент, изображали несколько их сразу или приходили к другим, каким–нибудь почти условным трюкам, якобы отражающим беглое, временное, преходящее. Чем дальше, тем больше отрывалось изобразительное искусство от всякого изображения, чем дальше, тем больше стало оно изображать капризную психику своего творца. Естественно было, что пришли художники, которые заявили, что полное освобождение от природы является началом всякой художественной премудрости, что нужно отказаться не только от сюжета, но и от предмета; что простое сочетание красок в геометрически ли очерченных плоскостях или в капризно–разнообразных разложениях и сгущениях, может быть приравнено к утончившейся к тому времени и тоже потерявшей свой скелет музыке и может считаться единственным человеческим искусством. Надо сказать правду, что все эти явления некоторым образом подхлестывались успехами фотографии. Художник видел конкуренцию светописи, чувствовал, что она из некоторых областей искусства начинает его выпирать. Но он мстил фотографии тем, что лишал ее всякого права называться искусством. Когда художники–декаденты того типа, который я выше обрисовал, хотели особенно уязвить реалистических художников, они говорили, что в их картинах преобладают или, по крайней мере, имеются в наличии фотографические моменты.

Однако, как только на смену изживающим себя общественным верхам приходят социально организованные низы, они тотчас же начинают требовать от искусства моментов объединяющих и организующих. Они вовсе не желают уподобляться строителям Вавилонской башни, языки которых смешаны, и восхищаться нечленораздельными звуками и нечленораздельными пятнами. У них есть более серьезное дело, им нужно, чтобы художник ориентировал их в жизни, они сравнительно очень мало интересуются капризными изгибами их собственных недр, но зато остро интересуются окружающей средой, которой чувствуют себя творцами и завоевателями. Объединяющий язык есть язык реальности. Даже сравнительно слабые реалистические произведения все–таки что–то содержат для рабочего, если в них вложено то или иное содержание, между тем как самое утонченное беспредметничество проходит совершенно мимо них. Поворот к реализму, к искренней демократизации искусства — есть вещь совершенно неизбежная.

Я вовсе не хочу сказать, что такая демократизация может нанести малейший ущерб орнаментальному искусству. Наоборот, именно коллективное творчество, упорядочивающее орнамент, явилось источником самых великих явлений в этом отношении. Но пускай ковер остается ковром, а картина — картиной. Поскольку художественный мир вернется к живописному реализму, он, конечно, наткнется здесь на фотографию, за это время в области неподвижной и подвижной светописи занявшую очень большое место.

Ни на одну минуту не полагаю я, будто фотография может быть истребительницей рисования и живописи. Слишком много своеобразных моментов отделяет их друг от друга. Можно ли сомневаться в том, что график и живописец несравненно свободнее, чем фотограф, и что они могут поэтому в большей мере, чем фотограф, приводить к тому сгущению жизни, о котором я говорил; но, с другой стороны, смешно видеть в фотографии только рабыню природы, которая якобы без всякого участия творческого акта регистрирует то, что находится пред ее «объективом», от самого названия которого как будто веет холодом бесстрастного протоколирования. Не говоря уже о том, что сама сфотографированная действительность потом может быть как угодно аранжирована, что дает бесконечные возможности художнику фотографу–режиссеру, даже и та действительность, которая аранжировке не поддается, при нынешнем могуществе фотографии может быть в высшей мере изменена вкусом фотографа–художника.

Не только выбор точек зрения, но и эффекты освещения — и объективного и искусственно приданного фотографией, — своеобразные изменения которой, уже чисто художественно, прибавляются фотографом к свидетельству пластинки, дают необыкновенно широкий простор. Достаточно посетить любую хорошую современную фотографическую выставку, чтобы видеть, что фотограф может быть хорошим психологом и, как портретист, может выражать очень тонкие нюансы своего поэтического восприятия природы, может конкурировать с гравюрой и законченным рисунком, художественно вводя соответственные технические элементы в свое произведение.

От времени до времени внезапно вспыхивающая распря между рисовальщиками–живописцами и фотографами имеет много, общего с той постановкой вопроса о машине, которая одно время волновала передовые круги интеллигенции. Марксизм учит, что машина, так сказать, поймала человека, втянула его своими ремнями в систему своих зубчатых колес и терзает его. Основное проклятие капитализма заключается в том, что механическая часть индивидуального творчества при капиталистической системе подчиняет себе его человеческую часть. Человек все более и более омашинивается. Это так.

Сделает ли кто–нибудь из нас теперь по этому поводу тот поистине реакционный вывод, который делали Рескин и Моррис, и даже наш Толстой? Старый феодальный мир или русская деревня устами великого барина проклятиями осыпала бездушный капитализм с его машинами, но от этих проклятий его наступление не приостановилось.

Марксизм, который отчетливее, чем кто бы то ни было, выяснял рабство человека машине, подчинение его своим собственным, выросшим способам производства, не попятился назад, а пошел вперед, поднимая человечество на третью ступень, — ступень очеловечения машины.

Общественный машинизм в его целом, — все индустриальное оборудование должно стать рабом человека, и каждая машина в отдельности должна быть приспособлена к человеку, а не обратно. Если перо заменяется пишущей машиной, а палитра часто фотографической камерой, это вовсе не значит, что человек становится слабее. Хорош писатель, который станет рабом своей пишущей машины! Дело, однако, в том, что человечество еще не настолько сильнее своего колоссального промышленного оборота, насколько писатель сильнее своей машинки. Во всех областях человеческой техники машина облегчит весь мертвый, весь нетворческий остов работы. Конечно, на первых порах это часто мертвит остальную чисто художественную работу, но именно в этом и сказывается нынешнее порабощение человека машиной. Надо, чтобы машина была абсолютно гибка, абсолютно послушна, чтобы она, так сказать, слилась с человеком, стала продолжателем его организма.

Ведь все машины выросли из той первоначальной палки, из того первоначального камня, при помощи которых человек сделал свою руку длиннее и свой кулак тяжелее. И весь бесконечно разнообразный, в будущем еще более неизмеримый мир машин есть такое же усиление человеческой органической мощи.

Конечно, рука обратно действовала на мозг. Наши пять пальцев формировали нашу собственную мозговую кору; и неисчислимые пальцы нашей индустрии тоже действуют обратно на наш мозг, и они тоже формируют его. И в настоящее время, в капиталистическом мире они скомкали наш мозг, они заставили застыть и отвердеть некоторые его части, они исказили его.

Однако это только диалектически–преходящая ступень самой дивной вещи, какая только существует во вселенной, — мозг человека сумеет подчинить себе своего могучего, но тупого сына — созданный им «механизм». И не механизм омеханизирует человека, а человек очеловечит механизм.

Пускай же фотографы покажут это первые. Они стоят в этом отношении на весьма интересном пути. Пусть больше, чем кто–нибудь из механиков, они претендуют на звание художников, хотя в чрезвычайно значительной мере их художественные приемы механизированы или, если хотите, химизированы в самой сущности их работы. Уже то, что достигнуто фото–и киноискусством, свидетельствует о том, что в этом месте мы торжествуем победу. Своими методами, которые казались ужасными и разрушительными для человека карандаша и кисти, которые казались ему мертвящими, фотография добивается подчас изумительной жизненности, изумительной теплоты лирики или широты эпоса, фотографическая фактура приобретает все более богатства и гибкости. Ведь всякий художник сотрудничает с солнцем, фотография тоже. Но в фотографии солнце берет на себя большую часть работы. Надо только, чтобы солнце подчинялось в этой работе руководству человека, — и это будет, и это уже в значительной степени есть.


1 Трактат Аристотеля «Об искусстве поэзии» начинается с тезиса о том, что поэзия и вообще искусство является «подражанием» жизни, действительности: «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики — все это, вообще говоря, искусства подражательные» (Аристотель, Об искусстве поэзии, Гослитиздат, М. 1957, стр. 40). В 25–й главе своего трактата Аристотель называет поэта, «подобно живописцу или какому–нибудь другому художнику», подражателем.

2 В статье «Реалисты салона» Золя писал о художниках, что «они берут натуру и воспроизводят ее, но воспроизводят увиденной сквозь свой собственный темперамент» (Эмиль Золя, Собр. соч. в двадцати шести томах, т. 24, изд. «Художественная литература», М. 1966, стр. 182. См. там же статью «Прудон и Курбе», стр. 19).

Comments