ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ

Впервые напечатано в журнале «Правда», 1905, № 11, ноябрь.

Написано в Италии, где Луначарский жил весной—осенью 1905 года. Отсюда он «продолжал сотрудничать в «Пролетарии» (большевистская газета, издававшаяся в Женеве под руководством В. И. Ленина), а также «занимался историей искусства, итальянской литературой, лихорадочно следя за событиями, происходившими в России» («Автобиография», ЦГАЛИ, ф. 279, оп. I, ед. хр. 117).

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

1. Скарнео в «Каине». 2. Фумагалли в «Отелло». 3. Кавалер Грассо и Мими Агулия

Итальянский театр до сих пор представлял выдающийся интерес, главным образом, даже, можно сказать, единственно вследствие необыкновенного обилия единичными поразительно блестящими артистическими дарованиями. Имена Ристори и Сальвини, Росси и Дузе, можно сказать, не знают себе равных в истории современного театра, за исключением двух–трех великих артистов Франции и Англии. Но Италия не перестает дарить яркие сценические таланты миру: Новелли, Цаккони, «молодой» Сальвини — все это силы, бесспорно, первоклассные. Но именно дарования этих артистов превратили итальянскую драматическую сцену в подобие наших оперных: один привлекающий публику бриллиант в самой пошлой оправе. Можно удивляться, что такие утонченные истолкователи Шекспира, как Сальвини и Росси, питали так мало уважения к истолковываемому ими гению, что представляли публике лишь какие–то осколки шекспировских драм, выпуская все сцены, где протагонист не играл большой роли. Шекспир изображался при отвратительной обстановке и отвратительными актерами. Ходили смотреть Сальвини, а не Шекспира, или кое–как белыми нитками сшитые шекспировские монологи. Итальянская сцена была, впрочем, в этом отношении лишь крайним выражением всеобщего порядка. Труппа герцога Мейнингенского поразила Европу как нечто новое и неслыханное,1 хотя вся тайна ее успеха заключалась в стремлении возможно более живо и наглядно, возможно более исторически а этнографически верно представить целиком весь спектакль, задуманный тем или другим поэтом. Антуан, берлинская Freie Bühne, Станиславский, а за ними и многие другие решились на тот же подвиг.2

Все мы помним, как среди града обвинений, сыпавшихся на Художественный театр, особенно громко раздавался негодующий крик о том, что артист, артистическая личность принесены в жертву хоровому началу, безличному ансамблю, искусству режиссера. Что касается писателей–драматургов, то более или менее бездарные среди них, конечно, не могли радоваться этой маленькой революции на сцене: сколько пустейших пьес вывозила эффектная игра того или другого премьера, той или другой премьерши. Но писатели более сильные и даровитые, как и почитатели таких писателей, должны были радостно приветствовать реформу, дававшую, наконец, подобающее место в театре творцам пьес. Обновляющее движение дошло теперь и до Италии.

Очень странно то, что два молодых артиста, взявших на себя инициативу восстановить искаженные и вновь поставить заброшенные шедевры, — вышли из оперы. Подлинно можно сказать, что заговорила Валаамова ослица. Я не хочу обидеть этим оперных артистов вообще: есть среди них такие изумительные исключения, как Кальве и Шаляпин, но, в общем, что может быть убоже трафаретной и манекенной, с позволения сказать, «игры», привитой певцам всего мира именно итальянцами? Как бы то ни было, но оба реформатора итальянской сцены: Джованни Скарнео и Марио Фумагалли, одновременно выступившие перед публикой уже в качестве реформаторов, — не безызвестные певцы.

Об обоих этих артистах говорят, что они очень интеллигентны, литературно образованны и любят не только аплодисменты и венки, но и гениальные произведения мировой драматической литературы.

Марио Фумагалли начал свой объезд с целым блестящим репертуаром, Джованни Скарнео — с одной только пьесой, но зато пьесой, нигде в мире ни разу не игранной, — с «Каином» лорда Байрона, возобновленным и в памяти русского читателя недавним превосходным переводом И. Бунина.3

Надо признаться, что между Фумагалли и Скарнео есть значительная разница! Фумагалли великолепный режиссер, вроде Станиславского; его цели также сближают его с директором Художественного театра. Скарнео как режиссер довольно слаб, и главная его заслуга заключается в смелой попытке овладеть для сцены драматическими поэмами, считавшимися до сих пор для нее недоступными.

Мне думается, что Скарнео в значительной мере руководился желанием выступить в необыкновенно эффектной роли, в одно и то же время совершенно новой и всемирно прославленной, Очень может быть, что толчком к плану постановки «Каина» послужило для Скарнео созерцание очень хорошей статуи Дюпре, находящейся в галерее Питти и эффектно изображающей Каина непосредственно после братоубийства.4 По крайней мере, наружность Каина Скарнео скопировал у Дюпре с точностью почти рабской. Идея дать образ Каина была центром, а постановка всей мистерии казалась второстепенной вещью. Дать эффектные декорации, красивую рамку центральной фигуре — казалось чрезвычайно важным, озаботиться же об исполнении других ролей с тою вдумчивостью, какой требует мистерия Байрона, нашему артисту–новатору не пришло в голову.

Но прежде чем говорить об исполнении «Каина», остановимся немного на самой пьесе.

Стоило ли ставить «Каина» на сцене? — Не только стоило, но заслуга постановки этой мистерии так велика, что покрывает все грубоватые промахи первой попытки Скарнео. Оговоримся сейчас же: как произведение философское мистерия нас совершенно не удовлетворяет. Вся она проникнута духом спиритуалистического дуализма, выдвигает в безусловной форме идею бессмертия, неприятно перепутывает мифические черты с метафизическими концепциями, а главное, носит на себе черты того специфического разочарования, которое обыкновенно называют «байронизмом». Что за странность, не имеющая корней ни в библейском мифе, ни в современной науке, — эта идея глубокой дегенерации миров, предсуществования нашей земле другой земли же, но бесконечно большей и прекраснейшей, идея, сопровождаемая притом же предсказанием грядущих земель, еще более выродившихся и жалких. Прежде живших Люцифер называет:

«во всем настолько превышавшими Адама, насколько сын Адама превышает своих потомков будущих».5

Таким образом, идея регресса становится на место идеи прогресса. Как к идее прогресса христианского, к идее искупления Христом, так и к идее прогресса языческого — Байрон относится одинаково неопределенно. Я говорю, разумеется, только о «Каине».

Но если мистерия Байрона не может удовлетворить нас своею фантастической и безотрадной метафизикой и своим возвеличением духовного начала в ущерб плотскому, возвеличением, неожиданно вложенным в уста «князю мира сего», Люциферу, — то мистерия остается все же шедевром, во–первых, в силу поэтической образности своего языка, а во–вторых, и это–то и есть самое главное, как драма психологическая.

Библейский Каин остается для нас личностью психологически темною. Можно, однако, сказать с уверенностью, что Каин Библии не похож на Каина Байрона. Во всяком случае, Каин и его племя, ставшие под знамя Люцифера, в  Библии отнюдь не последовали совету, надо сознаться очень плохому совету, байроновского Люцифера:

Терпи и мысли; созидай в себе

Мир внутренний, чтоб внешнего не видеть!

Сломи в себе земное естество

И приобщись духовному началу!6

Каиново племя, напротив того, развило, по Библии, ремесла, искусства и отдалось утонченной, чувственной жизни, созидая в то же время города и выдвигая из своей среды людей–исполинов; это было племя материалистов, спиритуалистами были как раз благочестивые сыны Сифовы.7 В этом мы, впрочем, видим скорее преимущество библейских каинидов и библейского Люцифера перед байроновским. Но Байрон отступил от текста Библии еще и в других, очень важных психологических отношениях. Так, в Библии Каин отнюдь не убивает Авеля непосредственно после своего неудачного жертвоприношения. Библия повествует, что Каин затаил в себе злобу на брата: «лицо его омрачилось». Господь, по книге «Бытия», видя омрачившееся лицо Каина, предупреждал его, как бы не произошло какого зла. Затем, очевидно спустя некоторое время после жертвоприношения, Каин сказал брату своему Авелю:

«Пойдем в поле». И они пошли, и поднял тогда Каин руку на брата своего, и убил его. Тут, очевидно, мы имеем дело с убийством заранее обдуманным: Каин выманивает доверчивого брата подальше от жилья, очевидно, чтобы скрыть следы своего преступления. В полном соответствии с вероломным и трусливым убийством находится и известный ответ Каина богу:

«Разве я сторож брату моему?»

В нем сказывается также тщетное стремление скрыть свое преступление. Ничего подобного у Байрона. Благородный страдалец, мятущийся мыслитель Каин Байрона убивает Авеля при самых смягчающих вину обстоятельствах; все же предшествующее в мистерии, а равно и бурное раскаяние Каина окончательно примиряет нас с ним, заставляет видеть в его преступлении прототип всех преступлений мира — явление естественное и неизбежное; преступник становится нам ближе и симпатичнее своих жертв, и обрушающиеся на его голову строгости только ожесточают нас против мировой власти.

Что же хотел сказать Байрон своим «Каином», если совершенно отвлечься от вставленной в мистерию метафизики? Байрон дал нам психологию преступления в ее самой общей форме. Конечно, существуют преступления, очень мало похожие с виду на преступление Каина. Надо заметить прежде всего, что, с точки зрения общественной, преступлением является не нарушение естественных интересов той или иной личности, а лишь нарушение ее прав, признанных за нею ответственной властью, могущей карать нарушителей своих предписаний. Целая масса преступного с точки зрения истинных интересов человеческих личностей вовсе не считается преступлениями в бывших и нынешних обществах, и, наоборот, преступным считается многое такое, что с реальной точки зрения безразлично или даже похвально. Преступник — всякий, кто нарушает общественные нормы, санкционированные господствующей силой, религиозной или государственной. Это сближает, чисто формально, конечно, преступника–идеалиста, например политического, с вульгарно–уголовным преступником. Оба они нарушают установившийся порядок, в котором им тесно, в котором они не находят удовлетворения.

Всякое преступление есть плод другого преступления, и именно то начальное, исходное преступление и есть единственное настоящее. Не очевидно ли, что объяснение каждого преступления можно искать либо в натуре преступника, либо во внешних обстоятельствах. Если внешние обстоятельства таковы, что всякий безразлично, находясь на месте преступника, совершил бы преступление, — то очевидно, что он решительно и абсолютно невиновен, что он целиком жертва обстоятельств и вина падает уже на тех, кто подобные обстоятельства создал. Если же преступление объясняется теми или иными чертами психологии преступника, то опять–таки эти черты являются следствиями каких–либо причин, более или менее отдаленных. Человек не виноват в том, что родился злым, легкомысленным, больным, ревнивым, с теми или другими наклонностями. Преступления — это плоды, растущие на дереве общества, и объяснения их свойств надо искать в корнях этого дерева, в его физиологии. Великий виновник, великий преступник — общество. Здесь совершенно незачем распространяться о том, как именно, создавая соблазны, с одной стороны, неравенство средств — с другой, осуждая людей [на] в высшей степени ненормальную жизнь, отражающуюся и на их потомстве, — общество порождает преступления, с которыми потом тщетно борется.

«Или все виноваты, или никто не виноват!» — говорил Достоевский.8 Пожалуй, все виноваты, но в чрезвычайно различной степени: одни элементы общества поддерживают установившийся гибельный для людей порядок, другие же борются с ним, увлекая общество по пути развития. Нельзя поэтому сказать, чтобы виновниками преступления были все: ими являются лишь консервативные элементы общества. Я разумею не политических консерваторов, а всех сторонников капитализма вообще. Я вовсе не хочу сказать, что мы нашли преступника. У консерваторов, у охранителей жизненного уклада есть такое же оправдание, как и у всякого вора и убийцы: их психика, их преступная психика сложилась под давлением их классового положения и воспитания. В том старом метафизическом смысле преступника с свободной злой волей — они не преступники, но они вредны развитию человечества. Волк не преступник, но его убивают. Капиталист, бюрократ, проституировавший душу профессор, пусть они не преступники, но с ними, естественно, борются те, кто является, прямо или косвенно, их жертвами. А они, в свою очередь, естественно, находят преступниками или вредными людьми именно этих своих противников. Фукье–Тенвиль отрубил бы голову как великому преступнику любому благородному эмигранту, у которого волосы дыбом вставали от преступлений Фукье–Тенвиля.9 Когда вор или убийца сидят перед судьею, ужасно трудно сказать, кто из них более преступен. Оба, или ни тот, ни другой, или судья? Все три ответа будут довольно правильны, во всяком случае гораздо правильнее того, который будет написан в вердикте судьи.

Если мы на минуту допустим, что виновник бытия есть бог, то перед нами откроются две перспективы: либо проклясть его наистрашнейшим проклятием как наиистиннейшего виновника зла в мире, либо рабски объявить, что мы не смеем судить и готовы считать за справедливость всякое преступление, если его совершает власть имущий.

Путь Авеля и путь Каина.

Путь Каина — путь бунта. Зло имеется налицо. Примитивный ум ищет виновника и, когда думает, что нашел его, ненавидит его. Ум научно–культивированный научается понимать, что зло имеет лишь относительных виновников и что, вместо того чтобы думать о проклятиях и мести, лучше подумать об ограничении или уничтожении зла. А для этого нужно заглянуть в его реальные, а не мифические корни.

Но, в конце концов, для судьбы Каинов всех времен безразлично, ненавидят ли они тех, кого считают виновниками зла, или просто стремятся к его устранению. И эти, вторые, в своем стремлении наталкиваются на сопротивление и волей–неволей должны бороться. Авели, которые, будучи любимчиками бога или судьбы, обстоятельств, общества, не замечают зла, или смотрят на него сквозь пальцы, или же малодушно склоняют перед ним голову, всегда назовут преступниками пасынков–Каинов, как бы возвышенны и даже бескорыстны ни были мотивы Каинова бунта.

Преступник Каин постольку, поскольку нарушает установившийся порядок. Конечно, иногда он совершает это слепо, инстинктивно, далеко не бросая прямого вызова земле и богам, и людям. Это, однако, формально безразлично: Авель скорее умрет с голоду, сторожа ужин своего господина, чем украдет у него кусок хлеба. Если Авель не благоденствующий господин, то он усердный раб. Он принимает предписания общества без критики. Каины — люди страсти и критики — никогда не бывают удовлетворены: всякое лишение, ограничение, неравенство, унижение вызывает с их стороны взрыв гнева, готовность к отпору. Авели легко могут быть преступниками в реальном смысле слова: Авель с невозмутимой кротостью режет горло своим овцам, потому что это установлено, но он никогда не преступит положительного закона: по закону он тебя и ограбит, если это войдет в его ремесло, но против закона, обычая, приличия — ни–ни! Каин может быть великодушным существом, но преступления будет совершать ежемгновенно, потому что ему хочется выпрямиться во весь рост, найти свое и своих близких (а круг этих близких может обнимать человечество) счастье, и хочется ему этого так страстно, что борьба закипает и часто ведет гораздо дальше, чем он того хотел.

Каины порождаются лишь в критические моменты, когда сфера какого–либо класса быстро расширяется или быстро сужается; тогда начинается болезненная, мучительная критика всех устоев жизни: при большей степени сознательности, которая достается лишь ценою широкого научного кругозора и исторического опыта, критикующий Каин доходит, наконец, до ясного сознания причин своего недовольства и своих целей и уверенно вступает в борьбу. Иначе он просто переживает глухое и страшное брожение ума, спазмы сердца, толкающие его на слепой протест и акты разрушения. Каины — плоды переходных эпох, и ими человечество движется вперед. Всякому Каину приходится убить своих Авелей, не всегда материальной дубиной, конечно. Если же Каин не убьет Авеля, то Авель заездит Каина и убьет его морально, превратив его, быть может в лице внуков, в Авелей, то есть во вьючный скот.

Надо заметить, впрочем, что Каиновы судьбы тоже разнообразны: пока Каин растет, он мечет громы против Зевеса и, призывая все твари на помощь своим титаническим усилиям, всей твари обещает свободу и счастье, но, одолев Авелей и сбросив с Олимпа Зевеса, Каин, исторический Каин всех бурных эпох, ни разу до сих пор не выполнял своих обещаний, но, найдя для своей энергии достаточный простор, немедленно устанавливал свои порядки, стремясь подобрать себе свиту из новых Авелей, и преследовал новых нечестивых Каинов, когда они начинали подыматься из среды обманутой «твари». Но в это время Каин уже перестает быть Каином, потому что перестает критиковать и бороться и начинает законодательствовать.

Каин — преступник, поскольку он протестант. Всякий преступник — Каин, поскольку он протестант. Всякий протестант — преступник в глазах общества и Каин в глазах Авелей, желающих жить «по–хорошему, по–тихому, по–быльему, ладком да мирком!». Байрон увидел и показал в преступнике Каина–протестанта, в протесте открыл он суть и источник преступления, суть каинизма. И, набросав протест в величественной картине, он светом его осветил преступление, и, осветив его, он возвеличил каинизм.

«Но нет, но нет! — слышу я голос. — Вы пишете неправду!» За моим плечом стоит приличный господин с либерально увесистой корпуленцией и почтенным джентльменским лицом.

«Садитесь, пожалуйста! — говорю я, несколько обескураженный. — Объяснитесь».

«Помилуйте! — восклицает почтенный джентльмен с раздражением, почти сверхъестественным для такого приличного господина. — Я, например, протестант. Да, я либерал. Меня даже Максим Максимович Ковалевский знает и ценит. Я протестую. И вдруг читаю, что вы пишете: всякий протестант — преступник и Каин».

«В глазах общества», — робко поправляю я.

«А то в чьих же еще? — сердито спрашивает либерал. — Если бы общественное мнение было таким, как вы его изображаете, что бы это было? Неужели общественное мнение назовет нас, либералов, Каинами? Полноте! Нас назвали бы Каинами лишь в том случае, если бы мы вышли из пределов нравственности и естественного права (я не говорю о рамках узкой лояльности), если бы мы призывали к насилию. Допустим, что Авели из «Нового времени» воскуряют фимиам своему маленькому богу на жертвеннике, облитом кровью овец из стада израилева и других.10 Неужели я или какой–либо сотрудник «Русских ведомостей» 11 бросится с головешкой, так сказать, с факелом бунта на господина Суворина–отца и хлопнет оным факелом в высокое чело знаменитого и в высшей степени авелистого публициста? Нет! Лишь убеждением будем мы действовать: в самом крайнем случае мы последуем примеру Суворина–сына, наподобие Хама издевающегося над пьяно–бесстыдной наготой отца, и уколем его парой пернатых слов!12 И только… Каины же — те, кто призывает к мятежу и человекоубийству, вот кто! И независимо, протестант ли он или охранитель, ибо Карл Амалия Грингмут 13 есть Каин, хотя для сходства с Авелем напялил на себя шкуру свежезарезанной овцы из стада пасомого».

Я был смущен.

«С кем имею честь…» — пробормотал я наконец. Джентльмен протянул мне карточку, на которой стояло: Авель Адамович Молчалин.

«Мое имя Авель Адамович, но я протестант. Протестант, но не преступник и не Каин, и на руках моих нет крови».

Его руки были пухлы и унизаны кольцами с небесно–голубою бирюзой.

«Да… Видите ли… действительно, теперь пошли такие протестанты, что старые мерки неприложимы, — сказал я.

Вы не Каин. Вы Авель. Но вы из Авелей пасомых пробираетесь в Авели пасущие. Собственно, протест тут, мне кажется, так сказать, мимолетный.

Но вот ежели вас в пасущие так и не пустят, тогда как? Замолчите или преступите границы человеколюбивого миролюбия?»

«Что вы! как не пустят! нельзя не пустить. Такие обстоятельства…» «А если?»

«Не знаю. Думаю, что распадемся: одни преступят, а другие замолчат».

«Так что я думаю, что одни из вас — Каины в возможности, а другие — поднятые волной обстоятельств Молчалины. Вообще же я думаю, что суть не в вас. Если вы и станете Каинами, то на краткий миг, а там начнете законодательствовать и авельствовать. Но идут другие, у которых вы недостойны развязать ремня на ноге…»

Но наваждение рассеялось. Передо мной был пустой стул.

Ведь вот какая история. Пишу о Джованни Скарнео, а меня вот куда отнесло от настоящего места, словно гоголевского запорожца.14

Вернемся к Скарнео.

Итак, заслуга Скарнео велика, ибо внутренняя ценность мистерии громадна. И надо было слышать, какими рукоплесканиями наградили смелого артиста верхи, галерка! Она, истомленная, рабочая галерка, почуяла, что тут ветер дует в ее паруса.*

Скарнео, как я уже заметил, создал роль под впечатлением Дюпре. Он дал образ первобытного человека. Не знаю, похвалить ли его за то, что он держался несколько наклонившись, что придавало ему вид настоящего антропопитекуса,** близкого потомка орангутангов. Но игра физиономии достойна похвалы. У Байрона Каин человек, и Байрон хотел в сценах кипения мысли и вопрошаний Каина отметить, как бьется слабая перед грандиозностью времени, пространства и энергии мысль человеческая в тесных границах доступного. Скарнео дал Каина — дилювиального *** троглодита; на его свирепом, дикарском лице видна мука, в его глазах зачинается зарево мысли — - мы словно присутствуем при рождении критики на земле.

* Надо отметить, что попытка Станиславским поставить «Каина» уже в революционные годы 15 оказалась неудачной. (Примечание 1924 г.)

** представителя переходной формы между человекообразной обезьяной и человеком (от греч. antropos — человек и pithekos — обезьяна). — Ред.

*** ледникового периода (от лат. diluvium). — Ред.

Конечно, об антропологической правде тут не может быть и речи, но, приближаясь к ней, Скарнео создает интересную символическую фигуру, возбуждает своеобразное волнение: у него от Каина действительно веет каменным веком, как от Каина на знаменитой картине Кормона в Люксембургском музее.16

Но зато Адам, Ева, Авель были чрезвычайно плохи. Слишком заурядно серы. Ада была только, только прилична. Все это было бы полгоря, но Люцифер был уже настоящее горе.

Что такое Люцифер у Байрона? Великий критик. Творческое начало, сила, определяющая собою то, что есть, положительный закон природы — имеют у Байрона свой противовес в другой царственной фигуре, в принципе того, что может быть. Здесь байроновская метафизика, оставаясь фантастической и ненаучной, становится интересной.

Критика существующего возможна лишь как противопоставление его другому, не существующему, но возможному, мысленно представимому. Если бог есть источник сущего, то у нечестивца возникает мысль не о том, существует ли бог? — до этого доходят лишь впоследствии, — а о том, не возможен ли был бы другой мир? Быть может, лучший мир? В наличном мире человек страдает и, конечно, жаждая избежать страданий, стремясь, боясь, надеясь, на каждом шагу бродит вокруг вопроса: не возможен ли мир, в котором он не страдал бы? в котором не было бы боли и смерти? Бог победоносный осуществил мир согласно своей воле, но возможны и другие миры — только боги, их замыслившие, оказались побежденными. Из множества потенциальных миров осуществился один. Среди возможных же миров есть и такой, в котором нет страданий.

Бог–творец, не сотворивший этого мира, очевидно, отрешен мироправителем, «князем мира сего». Такого рода метафизическая мифология возникала неоднократно в истории религий. Комбинации были различны. Пищу этим мифам давали победы одних культов над другими. Новые божества часто вытесняли старых в силу политических или социальных перемен в жизни данной страны, и отношение к победителям и побежденным могло быть различно. Старые боги часто идеализировались после известного промежутка времени, именно когда новые боги начинали стареть.

Люцифер — бог утренней звезды, предводитель духов звезд, очевидным образом, некогда вполне признаваемое божество. Но влияние звезд стало позднее признаваться на Востоке двусмысленным и, наконец, прямо зловещим, и своеобразная форма астрального фетишизма стала вытесняться культом солнца. Переворот этот сопровождал победу земледельческих племен над номадным бытом.

Туран, например, долго держался за «князя звезд», «пастыря светозарных стад», Иран объявил Аримана (родственного Варуне — звездному небу древнейших Вед) злым духом, а дневной свет и солнечные божества (Ормузд и Митра) — величайшими мироправителями. Я предполагаю, что подобное пережито было и Вавилоном, мифы которого довольно рабски переняты были Библией. Люцифер — дух денницы — был старое, побежденное божество, Мардук — солнце, — в высшей степени напоминающий своим характером грозного Иегову, стал миродержцем. (Насколько отождествлялся Мардук с Иеговой, видно, например, из того, что легендарный еврейский патриот, по книге Эсфирь, носит имя Мардохей, что значит «Мардук есть Иегова».)

Имела ли место реакция в пользу звездных божеств в Вавилоне — это, насколько я знаю, неизвестно. Были ли в еврейском народе хотя бы отдельные лица, симпатизировавшие великому клеветнику, — сомнительно. Но великий клеветник стал играть позднее огромную роль в богословской литературе.

Хотя ересь Мани 17 была осуждена и сила Саваофа признана безграничной, но в том или в другом виде все формы христианства удержали представление о том, что дьявол ограничивает бога, что война между ними продолжается, хотя в победе бога непозволительно сомневаться.

Бог потому именно не осуществляет еще мира и счастья, что препятствием этому является дьявол и порожденная им греховность людей.

После победы, как предрекает Исайя: 18 «Он будет судить народы, племена неисчислимые; из мечей своих они скуют плуги, из копий — серпы; тогда волк станет жить вместе с ягненком; лев и овца будут вместе, и малый ребенок будет пасти их».

Но когда люди страдали слишком сильно, а давно обещанное второе пришествие приходилось все откладывать, они с тревогой говорили себе: «Дьявол очень и очень силен и все еще удерживает благую руку».

Но жирные прелаты, которые в глазах замученного народа по справедливости являлись одним из главных источников зла, повторяли, что бог всесилен и сатана заключен в темницу, где испытывает страшные муки. Тогда–то страшная догадка начинает мелькать в уме какого–нибудь забитого, исстрадавшегося средневекового болгарина: «Постой! Добра мало на свете. Зло торжествует всюду. Красные кардиналы и фиолетовые епископы едят сладко, спят мягко, имеют любовниц и жадно обирают народ в союзе с другими сильными… Они называют себя слугами божьими. Значит, бог подобен им! Он бог сильных, бог мира, как он есть. Где же наш бог? Бог взыскующих, томящихся? Бог тех, кого голод и отчаяние заставляют бунтовать с вилами и косами в руках, кого рубят потом с благословения папы рыцари с большими крестами на груди, кто томится потом в подземельях, среди пыток, скованный и оклеветанный, как великий преступник? Не близок ли нам тот бог, который страждет, тоже оклеветанный, который хотел иного мира, но был побежден, однако не смирился?» Мысль работает! Богумилы идут по Европе и проповедуют великую тайну: настоящий бог в плену, в унижении, как великий обиженный, светоносец, опозоренный именем дьявола. Тот же, кого жирные прелаты и жестокие монахи выдают за бога и чей наместник сидит в Риме, есть Демиург, злое начало, князь мира сего! 19

Именно отсюда–то, из этих сатанических ересей, черпал свое вдохновение Байрон. Люцифер — это возможность иного, лучшего мира, а потому критик, враг и преступник в глазах владыки. И на сцене надо было дать образ, отвечающий горькой и гордой речи «великого обиженного» и чудным описаниям, которые Байрон вкладывает в уста Ады.20

Скарнео же преподнес публике вульгарного черта, с крыльями нетопыря. Несчастный актер, изображавший Люцифера, цеплялся за каждую фразу, которая давала возможность изобразить Люцифера коварным и злым. Вдобавок среди более невинных купюр Скарнео позволил себе выбросить знаменитое место:

Каин

Высокомерный дух!

Ты властен, да; но есть и над тобою

Владыка.

Люцифер

Нет! Клянуся небом, где

Лишь он царит! Клянуся бездной, сонмом

Миров и жизней, нам подвластных, — нет!

Он победитель мой — но не владыка,

Весь мир пред ним трепещет — но не я:

Я с ним в борьбе, как был в борьбе и прежде,

На небесах. И не устану вечно

Бороться с ним, и на весах борьбы

За миром мир, светило за светилом,

Вселенная за новою вселенной

Должна дрожать, пока не прекратится

Великая нещадная борьба,

Доколе не погибнет Адонаи

Иль враг его! Но разве это будет?

Как угасить бессмертие и нашу

Неугасимую взаимную вражду?

Он победил, и тот, кто побежден им,

Тот назван злом; но благ ли победивший?

Когда бы мне досталася победа,

Злом был бы он.21

Вы видите, таким образом, что в постановке Скарнео было много недостатков, крайне существенных.

Декорация второго акта очень хороша. Первая картина: грандиозная рамка из красно–бурых облаков, на которых стоят Каин и Люцифер, а за ними фон — темно, темно–синее небо, усеянное яркими звездами, плывущими прочь. Вторая картина: скалистая долина, с одной из скал спадает медленно огненный водопад; присматриваетесь — при его фосфорическом блеске видите огромные черепа, окаменелые чудовища, целый ископаемый мир.*

* В постановке Художественного театра соответственные декорации были похожи на эти и эффектны. (Примечание 1924 г.)

Скарнео сделал смелый шаг. Будет очень хорошо, если он найдет подражателя в России. Но пусть этот подражатель примет во внимание отмеченные нами большие промахи.

Теперь о другом новаторе — Марио Фумагалли, которого мне удалось видеть только в «Отелло», но которого надеюсь посмотреть и в остальных пьесах его весьма любопытного репертуара. В репертуар этот входят: «Отелло», «Макбет», «Гамлет», «Саломея» Уайльда, «Внутри дома» Метерлинка,22 «Сокрытый факел» Аннунцио.23 Как я уже говорил, Фумагалли поставил себе задачей законченную, обдуманную постановку этих пьес. Судя по «Отелло», Фумагалли блестяще выполнил эту задачу. Постановку «Отелло», данную Фумагалли, можно было бы назвать идеальной, если бы мы, а тем более итальянцы, не были избалованы гениальными исполнителями заглавной роли. Фумагалли дал очень верный, реальный образ честного и страстного воина Венецианской республики, но, несмотря на все искусство, на большой труд и обилие мыслей, вложенных им в роль, он не смог ни разу схватить публику за сердце, потрясти театр: для этого нужны огромный темперамент и непосредственная интуиция — их нет у ученого, умного и даровитого обновителя итальянской сцены.

Можно было также ждать от Фумагалли больше вдумчивости и оригинальности в отношении к фигуре Яго. Яго — веселый, грубоватый, ловкий и увлекательный авантюрист, быстро овладевающий людьми именно благодаря богатству своей преступной, но широкой натуры. Он — художник жизни, художественно ведет он свою интригу, увлекаясь тем, что играет людьми, как пешками, и именно чрезмерное художественное увлечение и погубило его: он слишком форсировал дело, слишком уверовал в свое могущество, в силу своего ума, понимания людей, в чарующую мощь своего гибкого, змеиного языка, — но естественные, горячие, бесформенные стихийные страсти человеческие прорвались и сожгли дипломата со всею его сатанинскою хитростью и гордостью. Понять Яго можно, лишь проштудировав Макиавелли и познакомившись с такими плодами Возрождения, как Каструччо Кастракани и Цезарь Борджа.24 Возрождение кишело такими Яго.

Ничего подобного я ни разу не видел на сцене. Яго всегда остается непонятен, нецелен, какой–то deux ex machina,* вульгарный злодей, понадобившийся для завязки и для того, чтобы порок был наказан в пятом действии. То же самое и у Темпести, очень хорошего актера, игравшего Яго с Фумагалли.

*  Буквально: бог из машины (лат.). — В античной трагедии обозначало неожиданную развязку действия вмешательством какого–нибудь бога, появлявшегося на сцене при помощи механизированного приспособления. — Ред.

В Дездемоне Фумагалли хотел как будто показать что–то новое: он посоветовал Паоли изобразить ее гибкой и кокетливой брюнеткой, с виду галантной и светской венецианкой, внутри наивным ребенком. Но я предпочитаю поэтическую традиционную Дездемону, тихую, кроткую, златокудрую, как венецианки Пальмы.25

Но не в том суть. Римская публика приняла первый спектакль Фумагалли возмутительно сухо. Именно потому, что ей казалось, будто Фумагалли хочет подкупить ее чудными декорациями, световыми эффектами, мейнингенской толпой. «Нет, — думала публика. — Ты вот сам сыграй Отелло, как Сальвини играл». Но Фумагалли не Сальвини, и развращенная премьерами публика не поняла, какой удивительный спектакль ей дали. Она, как часть критики, думала, что было бы безвкусием позволить себе любоваться костюмами и бутафорией, «замазать» ими отсутствие захватывающего темперамента у протагониста… Она была неправа. И уже теперь я читаю, что успех Фумагалли растет и растет.

Я думаю, что ни один автор не выигрывает в такой огромной мере от реалистической, законченной до мелочей, словом, «антуановской», что ли, постановки, как Шекспир. И вот по какой причине. Трагедии первоклассных мастеров всех времен распадаются на два типа: на приближающийся к «Фаусту» — идейный, символический, в точном смысле слова философский тип, и на приближающийся к «Отелло» — житейский, реальный. У Шекспира есть две–три пьесы чисто философских, но они не принадлежат к его лучшим. Большею частью он хватает кусок жизни, раскаляет его в горниле своего гения и таким сверкающим, жарким бросает его на сцену. Конечно, «Бранд»,26 «Потонувший колокол»27 требуют очень хорошей игры, потому что иначе они будут скучны для большой публики, однако смысл их не в сценическом воплощении, не в плоти их, а в их духе, в мыслях, в диалоге. Если вы внимательно и с сердцем прочли их — ничего существенного сцена уже не прибавит. Не то — Шекспир. Его непременно нужно видеть, тогда только самое существенное вам и откроется. Это едва ли не самый театральный гений мира, рядом с Софоклом. Я не говорю, что чтение Шекспира не доставляет громадного наслаждения, но все же это холодное жаркое. Когда я читаю его, я напрягаю невольно воображение, чтобы видеть жесты, мины… Ибсена почти сплошь выгоднее читать про себя, Шекспир страшно выигрывает от чтения вслух. Даже наедине я невольно читаю вслух многое, когда мне удается прочесть что–нибудь из Шекспира. Но настоящего Шекспира можно видеть только на сцене. К сожалению, мало кто видел, благодаря наезжающим гастролерам. Господа гастролеры отучили публику от Шекспира: «Я Сальвини видел — пойду я Иванова смотреть!» А может быть, за Ивановым можно будет увидеть Шекспира. Сальвини же, ярко освещая одну сторону, закрывал своей фигурой другие стороны пьесы — давал, как и все гастролеры, клочок трагедии.

И именно потому требует Шекспир сцены, что он не хочет ничего определенного высказать, выразить, сделать какие–нибудь идеи близкими нам путем чар искусства, а только дает отражение жизни в увеличенном, раскрашенном, озаренном ослепительным светом виде. Конечно, наиважнейший внутренний, биологический и социальный смысл трагедии, всякой трагедии: возбуждая в нас страх и сострадание, освобождать наши души от этих чувств, растить в нас трагическую радость жизни, смелую готовность жить, сознавая все омуты и пропасти жизни, и притом, возбуждая эти чувства разом в огромной толпе, связывать и роднить нас общностью наших судеб и родственностью наших душ. Театр в настоящее время плохо выполняет это назначение и именно потому, что актер заслонил поэта. Каждый вечер можно слышать треск аплодисментов, выражающих коллективное движение человеческой души по поводу чисто взятого do или эффектно брошенного словечка, и при этом вы слышите восклицания: «Хорошо поет, собака!» Но поэт редко теперь потрясает толпу так, чтобы в слезах и с высоко поднимающейся грудью каждый вдруг почувствовал дорогого, чудесного и несчастного брата во всех соседях.28 Театр в настоящее время редко выполняет свое настоящее назначение, но такова социально–биологическая цель трагедии. Ее выполняют и драмы символические, и драмы непосредственные. Примирение, трагическое утро после бури, возбужденной трагедией, у сознательных интеллигентных людей не может не пройти сперва сквозь философское размышление. Но именно потому, что Шекспир дает лишь изумительный кусок жизни и не желает наводить на определенные идеи, размышления по поводу Шекспира всегда бывают так высоки. Чтобы придать философский вес и характер Отелло или Лиру, надо сделать объектом размышления всю жизнь в ее целом, человека во всем его объеме.

Трагизм «Отелло», например, неизмеримый и всеобщий, и герои его — все действующие лица, а через них все человечество. Общее громадное несчастье происходит оттого, что человек не то, чем мог бы быть. Несчастен Отелло, потому что привык считать женщину собственностью и теряет и тень рассудка при мысли об измене, притом так мало уважает прелестное существо, снисхождение которого к нему всем казалось чудом, что не хочет ни о чем спрашивать ее, не верит ни единому слову, а казнит, как власть имущий, по первому требованию ослепленного инстинкта: все это плод застарелой социальной болезни. Если бы Отелло уважал Дездемону и видел в ней свободного человека, трагедия была бы немыслима.

Несчастен Яго, человек изумительной активности и тонкого ума, человек несомненно крупный и даровитый, который мог бы быть для людей источником поучения, помощи, но, воспитанный в обществе, где homo homini lupus est,* он мстит миру за мелкие обиды, за то, что он не первый, и его дружба, которой все хотят, в которую все верят, становится ядом. Он никого не любит: все для него — лишь средства, которыми он безжалостно вертит. Когда маска сорвана с него, его убивают в пытках и с отвращением. Несчастны Эмилия, Дездемона, каждый на свой лад недоразвитый получеловек.

Несчастен Кассио, потому что он слабый, доверчивый, разбрасывающийся человек: красивый, любезный, искренний, хороший — он не умеет защищаться, и если случайно не гибнет, то служит к гибели других. А мог быть настоящим украшением круга людей, источником радости. Я утверждаю, что в «Отелло» нет ни одного дурного человека и ни одного хорошего.

Все калеки, все извращены, и все, в сущности, прекрасный материал. Люди страдают, мучат друг друга. Почему? Что за проклятая паутина взаимной вражды, недоверия, плутни, жестокости? Можно ли выпутаться и выпутать других? Рок предстоит перед нами как страшная запутанность и искаженность человеческих отношений. Пусть у того или другого человека идеал рисуется лишь смутно после трагедии, но если трагедия на него действительно повлияла, то хотя смутно, а чувствует он, что жизнь и люди могли бы быть прекрасными, что надо жить ради этой прекрасной возможности и искать путей к ее осуществлению. И многое другое хоть неясно, но копошится в голове и на сердце. И человек вздыхает глубоким и сладким вздохом… А впрочем… Много ли даже полусознательных, но хоть чутких зрителей?

Не забывает ли мгновенно большинство полученное впечатление, обменявшись двумя–тремя фразами об исполнении. Театр стал passe–temps,** как карты.

*  человек человеку — волк (лат.). — Ред.  ** времяпрепровождением (франц.). — Ред.

Фумагалли дал «Отелло» полностью. Уже это — огромная заслуга. Но, кроме того, он поставил его с законченностью и роскошью, не оставляющими желать ничего лучшего. Вдохновлялся он при этом венецианскими классиками. Сцена в Сенате была настоящей картиной Тициана. Во всем крайняя заботливость передать исторически верно картину взволнованного заседания верховного совета великой республики. Заслуживает всяческой похвалы и роскошный, залитый солнцем тропический сад, в котором происходит действие, начиная с третьей сцены — до развязки. Умопомрачительная роскошь, жаркий климат, вся атмосфера юго–восточной ночи дополняла и объясняла трагедию, создавала атмосферу страсти и чувственности. Разве эта величавая роскошь, эти фантастические здания, эти причудливые ароматные растения созданы не для того, чтобы быть рамкой божественному существу, именуемому человеком? Не для того, чтобы служить оправой его счастью, его мысли, его любви? Нет, все это превращается в губительный яд, бросает кровь в голову, рождает ужасы и преступления, потому что люди в корне искалечены, видят друг в друге врагов, конкурентов или источник наслаждения, им принадлежащий, безвольный, захваченную добычу.

Великолепно гармонизирует с атмосферой, созданной Фумагалли, сцена вакханалии, во время которой добродушный, веселый, «честный» Яго спаивает Кассио. Ночь, горят факелы, толпа мужчин и женщин вокруг стола, вино без меры льется в глотки среди песен и шуток. Из смутного разговора вырывается порою пьяный визг женщины, вдруг взрыв бессмысленного смеха… Вы чувствуете, как толпа пьянеет, как веселье становится не веселым, как теряется воля, мысль, и тяжело скопляется в винных парах безумие. И потом все разрешается ссорой, превосходно передано пьяное смятенье, вопли женщин, сталь лязгает, а уже из внизу лежащего города, из дали, доносятся тревожные удары набата.

Если бы в этакой обстановке да выпустить в качестве Отелло — Джованни Грассо!

Грассо — сицилийский актер, играющий на сицилийском диалекте пьесы почти исключительно из сицилийского быта. Любовь, адская ревность, тиранство над женщиной, убийство — это монотонно повторяется в его бедном репертуаре. Но что же это за артист! Это настоящее чудо! Темперамент невиданный, неимоверный. Театр притихает, когда вбегает в дом разъяренный муж, обесчещенный любовником. Это не актер, а сумасшедший человек, он хрипит, дрожит, глаза горят огнем; когда он бьет или зубами грызет горло соперника, становится невыносимо, нельзя поверить, что он не совершил преступления. Ему приходится в антракте целоваться с соперником, чтобы успокоить растерявшуюся публику. После некоторых сцен театр на четверть часа дрожит от неистово гремящих аплодисментов. И Мими Агулия, его партнерша, — совершенный Грассо по темпераменту, с прибавкой теплой грации, кокетливости, которая, однако, вдруг, как взрыв пороха, загорается и переходит в ненависть, вопли, беснование. Она изображает иногда припадки истерио–эпилепсии так, как не осмелится никакая другая актриса. И, выходя на гром аплодисментов, она улыбается, вся горящая, растрепанная, со слезами на глазах. Как хватает сил, здоровья! Это какое–то безжалостное самоистязание. Посмотреть их — значит исстрадаться и не спать ночь. Но какие моменты красоты! Эта тигровая поступь стройного зверя — Грассо, эти танцы, в которых стальная сила мускулов дает легкость воздушную! Этакий–то артистический материал да употребить в настоящих трагедиях! Но Грассо, в молодости показыватель марионеток, а теперь богатый и знаменитый актер, офицер ордена «За заслуги», ни к чему больше не стремится. Он доволен своим мужицким и мещанским бытовым репертуаром. Он очень необразован, клерикал, и знать ничего не хочет об иноземной литературе. «Дочь Иорио», переведенную для него на сицилийское наречие, он играет, но ведь, говоря между нами, эта вещь вовсе не перл, а весьма натянутое и смутное «нечто». Только сцена между Алиджи, Милой и отцом 29 действительно потрясающая, но именно благодаря сверхчеловеческой игре Агулии и Грассо.

Фумагалли, при огромном вкусе и образовании, немного не хватает непосредственности и темперамента. А Грассо, при огромном темпераменте и положительно несравненном реализме, недостает в высшей мере образованности. Но ведь теперь театр предоставлен сам себе, а потому расщеплен по кусочкам. Анархия — всюду. Нигде ничего отрадного, общего, никакого широкого и объединенного артистического умения, подобного празднествам греков. Этого надо подождать, для этого вся жизнь должна стать гармоничнее. На что ни смотришь — видишь, что «буржуазный Карфаген должен быть разрушен».30


1 Труппа герцога Мейнингенского (Тюрингия), руководимая режиссером Кронеком, в 1874—1890 годах ежегодно гастролировала в ряде городов Европы. Спектакли мейнингенцев отличались единством режиссерского замысла и тщательной разработкой всех деталей постановки.

2 Антуан, организатор и руководитель экспериментального Свободного театра в Париже (Theätre Libre, 1887—1895), борясь с «премьерством», добивался спаянного актерского ансамбля, естественности и простоты исполнения и постановки.

Реформы Антуана вызвали появление «свободных театров» по всей Европе.

Театр Freie Bühne (Свободная сцена), руководимый режиссером Отто Брамом, возник в Берлине в 1889 году в значительной мере под влиянием Theätre Libre Антуана; стоял на платформе натурализма.

О Станиславском, руководителе Московского Художественно–общедоступного театра, Луначарский писал в статье «Тридцатилетний юбилей Художественного театра»: 

«Очень интересно, что вначале Станиславскому даже ставилось обвинение в чрезмерном натурализме постановок. … С точки зрения чисто художественной, именно во всех деталях сказывающаяся тщательность, именно эта законченность спектакля были огромным завоеванием и приводили в восхищение всех, кто ни соприкасался с этим театром» (см. т. 3 наст, изд., стр. 407—408).

3 См. Ив. Бунин, Каин. Мистерия Байрона. Переводе англ. — Журнал «Правда», 1905, №№ 2—4, февраль—апрель.

4 В картинной галерее Питти во Флоренции хранится бронзовая статуя Каина, отлитая по модели Джованни Дюпре, изготовленной им для статуй из мрамора. Мраморный экземпляр статуи находится в Эрмитаже (Ленинград).

5 Цитируются в переводе И. Бунина слова Люцифера из мистерии Байрона «Каин» (акт II, сц. 2).

6 См. там же.

7 То есть потомство третьего сына Адама и Евы — Сифа.

8 Достоевский неоднократно полемизировал с материалистической теорией, объясняющей причины преступности влиянием социальной среды и потому — по его мнению — снимающей всякую вину с человека, приводящей к оправданию преступника, к перенесению вины с личности на общество.

Луначарский хочет сказать, что подобному утверждению, будто «никто не виноват», Достоевский противопоставлял свое — «все виноваты». См., например, в романе «Братья Карамазовы»: «Всякий из нас перед всеми во всем виноват» (Ф. М. Достоевский, Собр. соч. в десяти томах, т. 9, Гослитиздат, М. 1958, стр. 361).

9 Деятель Французской буржуазной революции Фукье–Тенвиль с марта 1793 года был общественным обвинителем в Революционном трибунале.

10 «Новое время» — петербургская газета, с 1876 года перешедшая в собственность А. С. Суворина; отличалась реакционным характером, в частности антисемитскими выпадами и разжиганием вражды ко всем «инородцам».

11 «Русские ведомости» — газета, выходившая в Москве с 1863 по 1918 год; до 1905 года — орган умеренных либералов.

12 Сын А. С. Суворина — А. А. Суворин, долгое время издававший вместе с отцом газету «Новое время», в декабре 1903 года основал умеренно либеральную газету «Русь», которая вела постоянную полемику с «Новым временем».

Хам — согласно библейскому преданию, один из сыновей Ноя, грубо насмеявшийся над захмелевшим отцом.

13 Грингмут ВА. — реакционный публицист, в годы 1897—1907 редактор–издатель газеты «Московские ведомости», которая при нем была органом самого ожесточенного черносотенства.

Либеральная печать постоянно именовала Грингмута (родом прибалтийского немца, принявшего русское подданство и православие) Карл Амалия.

14 Вероятно, имеется в виду герой повести Гоголя «Заколдованное место».

15 Премьера «Каина» в Московском Художественном театре состоялась 4 апреля 1920 года. Постановка — К. С. Станиславского и А. Л. Вишневского. Художник Н. А. Андреев.

16 Имеется в виду картина французского художника Фернана Кормона «Каин» (1880, Париж, Люксембургский музей).

17 Ересь Мани (манихейство) — религиозное учение, возникшее в III веке на Ближнем Востоке. Основано, по преданию, уроженцем Месопотамии Мани, утверждавшим, что в основе мира лежат два начала: добро и зло.

18 Исайя — один из мифических древнееврейских пророков. Ему приписана одна из книг Ветхого завета, в которой он предсказывает приход мессии.

19 Богумилы (чаще: богомилы) — участники антифеодального крестьянского движения, возникшего в X веке в Болгарии и принявшего форму религиозной ереси. Исходили из существования двух противоположных начал (доброго духовного и злого материального), лежащих в основе мира и человеческой жизни и постоянно борющихся между собой. Названо по имени вождя движения попа Иеремии Богомила.

20 Слова Ады в 1–й сцене I акта мистерии в переводе Ив. Бунина:

… я с сладостной боязнью

Любуюсь им — и не могу бежать:

В его глазах — таинственная прелесть,

И я не в силах взора отвести

От этих глаз; в груди трепещет сердце,

Мне страшно с ним, но он влечет меня,

Влечет к себе все ближе…

21 Цитируется диалог из 2–й сцены II акта мистерии.

22 Пьеса известна в русских переводах под названиями «За стенами дома», «Там, внутри», «Внутри».

23 В других переводах: «Факел в тайнике», «Факел под мерой», «Факел под спудом».

24 Имеются в виду произведения Макиавелли: «Государь» — о Чезаре (Цезаре) Борджа, правителе Романьи, для достижения своих целей и установления неограниченной власти не брезговавшего никакими средствами, вплоть до подкупов, убийств и предательств; и «Жизнь Каструччо Кастракани из Лукки» — об известном кондотьере XIV века, под жестоким и решительным правлением которого Лукка сделалась крупным политическим центром Италии.

25 То есть венецианки на картинах итальянского живописца Якопо Пальмы Веккьо.

26 «Бранд» (1865) — драматическая поэма Г. Ибсена.

27 «Потонувший колокол» (1896) — драматическая сказка Г. Гауптмана.

28 В первоначальной публикации (в журнале «Правда») к этой фразе имелось следующее подстрочное примечание автора:

«Не могу не рассказать здесь одного случая. Это было в Реймсе, где мне пришлось лет семь–восемь тому назад прожить несколько месяцев.

Я видел известную мелодраму Декурселя «Два подростка». Был я на галерке. Рядом со мною сидела рабочая семья, между прочим, девочка лет пятнадцати, очень нервно следившая за всеми перипетиями этой ловко сделанной пьесы.

После какого–то особенно трагического эпизода девочка истерически разрыдалась. Мать, брат и кое–кто из публики старались ее успокоить, а она, рыдая, все повторяла: «Oh comme tout le monde est malheureux, oh, comme j'aime tout le monde». To была славная душа. Но нашла ли она на дне чаши трагическое спокойствие и веселье, о котором говорит Аристотель? Окрепла ли немного ее молодая душа после этого художественного страдания?

Я предполагаю, что да».

29 7–я сцена II действия трагедии Д'Аннунцио «Дочь Иорио» (1904).

30 Использование фразы («Carthaginem esse delendam»), которой заканчивал свои речи в сенате римский государственный деятель Катон Старший, требовавший разрушения Карфагена — соперника Рима.

Comments