«Никакого кризиса театра на Западе нет»1 — это утверждение слышишь все чаще. Только что я прочел его в статье Жироду в ультрабуржуазной газете «Тан», в номере от 22 июля.
В доказательство этого своего положения Жироду заявляет: Разве у нас недостаточно драматических авторов? Да они кишмя кишат. Разве публика не ходит в театр? Да ведь, несмотря на конкуренцию мюзик–холлов и кино, театры даже после повышения цен полны. Наконец, существует ведь наилучший измеритель для успеха того или другого предприятия, — ибо театр есть предприятие, — это — его доходность. Спросите любого театрального делового человека в Париже, и он скажет вам, что в настоящее время театр — хорошее дело, приносящее на затраченный капитал процент не ниже довоенного.
Все это, несомненно, так. Но это не мешает тому же Жироду признать, что при отсутствии внешнего, коммерческого кризиса налицо имеется глубокий внутренний кризис, культурная опустошенность театра, разрыв между ним и культурными потребностями общества.
Тут мы имеем явление, параллельное весьма глубоким характеристикам современного капитализма. Внешне цветущий вид капитализма не только дает возможность его апологетам произносить дифирамбы в честь «воскресшего» капитала, сумевшего превозмочь все недуги, связанные с войной, революциями и т. д. Этот мнимый внешний расцвет, заполонив целиком социал–демократию, отражается, как это ни дико, даже в рядах коммунистов и заставляет некоторых из наших товарищей откладывать ожидание революционного подъема на долгие сроки и совершенно не замечать тех зияющих трещин, которые идут по всему капиталистическому фасаду и едва заштукатурены жиденькой, хотя и ярко раскрашенной, раззолоченной отделкой.
Каждого приезжающего на Запад может поразить внешнее богатство его жизни, кипящее веселье, приподнятый тонус во всех областях работы, времяпрепровождения, спорта и т. д.
Но когда вы вглядываетесь в развеселое лицо и тренированное тело нынешнего капитализма, то замечаете, что взор его потух и движения автоматизированы. Ни у господствующего класса, ни у тех, кто является его вольными или невольными рабами, за исключением революционного лагеря, нет, в сущности, никаких целей, — нет таких целей по крайней мере, которые могли бы как–то морально оправдать весь огромный водопад человеческой энергии, устремляющийся в бездну времен.
Напряженный рационализированный труд создает условия комфорта и развлечения. Комфорт, развлечение, спорт вновь являются опорой для трудовых усилий. Для тех, у кого по крайней мере труд относительно умерен, а комфорт относительно высок и у кого притом имеется известная притупленность сознания (счастливая черта в нынешнюю эпоху капитализма!), это вращение кольца, этот ложный круг нервно–напряженной жизни (которая на самом деле есть все–таки только прозябание и топтание на месте) может быть приемлем.
Но для тех, чей труд тяжел, а комфорт ничтожен, для тех эта жизнь может быть приемлема только в результате своеобразного гипноза, которым многообразно занимается капиталистическая культура и в котором такую видную роль играют социалистические слуги капитала.
Так и театр есть часть системы развлечений, играющий существенную роль в нынешнем, не освещенном никаким идеалом капиталистическом коловращении.
Послушаем, что говорит об этом Жироду.
Приглашая в качестве своего театрального сотрудника Жана Жироду, редакция «Тан» хорошо знала, что делала. Жироду — один из самых блестящих писателей современной французской литературы. Именно блестящих, ибо блестеть, это — главная его цель, и блеск — его главное качество. Жироду в достаточной мере пуст. Если даже он нападает на хорошую тему, то и тогда его не интересует ее сущность. Его произведение всегда звонко, как внутренне пустой металлический шар, поверхность же этого шара не только отполирована, но еще и расцвечена, пущена то бриллиантоподобными гранями, то всякого рода вензелями и узорами.
Жироду словечка в простоте не скажет. Каждую фразу он старается построить так, чтобы она вас поразила. От удивления вы не можете прийти в себя. Настоящая перманентно движущаяся кунсткамера. Во французской литературе укрепился даже термин «жиродизм», что значит, несомненно, изящное выражение и притом образное, яркое, но с оттенком неприятной манерности, надуманности. Жиродизм — возвращение на новой плоскости того эвфуистического языка, на котором говорили мольеровские жеманницы 2 и их оригиналы. Жироду — один из самых искусных развлекателей наиболее тонкой части нынешней французской буржуазной публики.
Нам всегда приятно, когда мы из подобных чуждых уст слышим подтверждение наших собственных суждений.
Свое признание банкротства современного французского театра Жироду формулирует очень своеобразно. Он протестует против выражения «театры авангарда». Он говорит, что люди этого авангарда, «располагая умеренным талантом и слабыми ресурсами, посчитали целесообразным искусственно отделить большую публику от себя, полагая, что ее может обслуживать искусство второразрядное. Они лицемерно установили, как стремятся сделать это нынешние критики в области романа и журнализма, строгое разделение между так называемой литературной публикой и всеми остальными. Правда, кажется, они успели даже убедить народные массы в том, что они действительно попросту народные массы, а интеллигентную верхушку в том, что она действительно интеллигентная верхушка».
Далее Жироду заявляет, что в великие эпохи, подобные эпохе Мольера и Бомарше, такой разницы вовсе не было. Он считает одним из огромнейших культурных бедствий, обрушившихся на Францию, стремление разделить ее на верхушку и массу. Он говорит: «Вместо того чтобы привести читателя, всякого читателя, к умению различать авторов легких и глубоких, вместо того чтобы объяснить ему произведения этих последних, наша критика, театральная и всякая другая, старается уверить огромное большинство читателей в том, что все хорошее — не про них писано».
Жироду считает, что средний француз машет рукой на действительно артистическое, действительно освещенное мыслью произведение, — это–де для умственной аристократии. Худосочные эстеты прозвали себя авангардом, и, таким образом, по мнению Жироду (который сам, между прочим, к ним относится), отказались от долга вовлечь в серьезную культурную работу массы. Тут Жироду не без основания замечает: «А разве не такова роль истинных авангардов?» — и с нескрываемым негодованием продолжает: «Но во Франции нет никакого театрального авангарда. Его нет нигде. Театр, который захотел бы создать какую–то новую веру, основать доктрину, — вообще бессмыслица». Жироду поясняет эту свою мысль, указывая на то, что театр обыкновенно только своеобразно и, конечно, в высшей степени плодотворно подытоживает уже происшедшие в обществе перевороты, обобщает и распространяет уже в значительной мере достигнутое жизнью. Жироду утверждает, что всякая новость в театре есть только попытка театра подняться до стиля остальных искусств и жизни.
«Великий театр укрепляет убеждения, уже имеющиеся в обществе, волнует души, уже сдвинутые с мертвой точки, сверкает перед глазами, уже понявшими, где свет. Он помогает людям стать людьми своей эпохи».
«Что же в этом отношении констатируем мы, посещая французский театр? — опрашивает себя Жироду, — Разве наши театры отражают современную эпоху, разве мы в них не слышим чаще эхо Второй империи или первых годов Третьей республики? От мюзик–холлов мы требуем, чтобы они были как–то на высоте нашего времени, но в театре мы, французы, великолепно миримся с тем, что было старо даже для наших отцов. Театр должен был бы убедить нас, что вся современность звучит мыслями, надеждами, силой; он должен представить нам инженера, банкира, трактующих проблемы физики, финансов, живущих в совершенно новых взаимоотношениях со своими машинами и своими рабочими. А между тем эти самые люди, которых театр на деле вовсе не изображает, позволяют заставлять себя проводить целые вечера в залах, отвратительных в смысле гигиены и безопасности, где декорации могли бы повергнуть в ужас каждого мастера витрины и где диалог безнадежно дряхл и унизительно пуст. Таким образом, каждый вечер наши театры, так же как наши газеты, которые каждое утро выливают на голову публики всякую артистическую и политическую ложь, стараются убедить зрителей, что они живут в очень обыкновенные годы, с обеспеченной моралью, годы, полные уверенности в спокойном будущем. И публика выходит из этого чтения и из этих спектаклей отяжелевшей, нетребовательной, невнимательной, лишенной всякого вдохновенья и чувствительности. Этим наш театр резко отличается от театра здоровых театральных эпох».
«Неужели нельзя надеяться, — спрашивает Жироду, — что театр поднимется до величия нашей эпохи?»
«Как во времена Ренессанса, как во времена энциклопедистов, великие сюжеты, и многочисленные и мощные, наполняют и наши взоры, и наш слух; они как бы ищут авторов, они должны, наконец, превратиться в спектакль!»
Но Жироду не спрашивает себя, почему же, однако, несмотря на такую многозвучность нашей эпохи, на такие богатства ее, буржуазный театр не способен отразить проблемы современности. Наша эпоха действительно великая, но самому Жироду невдомек, что она велика именно потому, что характеризуется небывало грандиозным противоречием между старым и новым миром, между внутренне мертвеющим капиталом и растущим пролетариатом, группирующимся под знаменем коммунизма, и что, только принимая во внимание это коренное противоречие, приходится признать чрезвычайно важными и все другие производные противоречия, избороздившие современную экономику, политику, науку, быт и т. д.
Должны ли мы думать, что явление, оплакиваемое Жироду, свойственно только Франции? Нельзя не констатировать, что в Германии театр более серьезен, больше стремится быть современным. И тем не менее послушайте только, как, например, характеризует современный театр один из литературных «любимцев немецкой публики» — Фридрих Гундольф!
В той книге о Гёте, которая наделала столько шуму (вышла она в свет менее десяти лет назад), разбирая роман Гёте «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» и стараясь объяснить, почему именно Гёте взял театр за центр описания современного ему общества, Гундольф говорил, и притом, заметьте, как о чем–то само собою разумеющемся, словно даже не ожидая никакого возражения: «Нынешний театр не мог бы уже служить для такой цели. Он потерял свою идеальность, он сделался гешефтом, как всякий другой. Лишился он также атмосферы приключений, которая давала ему фон известной напряженности и глубины. Нынче театральный человек — уважаемый буржуа, своеобразный чиновник, всегда более или менее — рыцарь наживы. Театр совершенно перестал быть тем промежуточным мирком, который существует между действительным миром и миром кажимости, миром сновидений, который создается театром и находится в его власти, миром, через посредство которого театр воздействует на общество. Сейчас театр стоит на уровне повседневной деловой жизни. Во времена Гёте театр еще возбуждал надежды и не приводил к разочарованию. От дальнейшего роста его, как духовно–чувственного царства, лучшие люди того времени обещали себе утро разума, как Лессинг, новую мораль, как Шиллер, атмосферу нового образования, как Гёте; они отдавали лучшие силы на служение театру. Сейчас подобных иллюзий не разделяет никто».3
Вот каким спокойным, эпическим тоном, не ожидая ниоткуда возражений, говорит эти ужасные вещи о театре Гундольф, лишая нынешний театр Германии всякого места в культуре и отсылая его в область коммерции.
Мы знаем, что Вагнер в эпоху своего революционного подъема писал почти то же и о театре середины прошлого столетия.4 Но тогда это считалось еще вообще дерзкой ересью, а у Вагнера — временным бунтарским помутнением его здравого смысла. Нынче же суждение о театре как о коммерческом предприятии, весьма слабо попахивающем еще хоть какой–нибудь культурой, стало общим местом.
Омертвение европейского театра, превращение его внутренне в коммерческое предприятие, а внешне — в пустое развлечение, принижающее, обволакивающее спокойной ложью зрителя, это, как я уже сказал, чрезвычайно характерная параллель к тому, что делается в буржуазном мире и во всех других отношениях.
Конечно, Жироду тысячу раз прав, когда он говорит, что наше время беспокойное, что на самом деле никто не может быть уверен в завтрашнем дне, что меняются все старые жизненные установки и старая мораль, что весь мир потрясен и беременен новою жизнью.
Конечно, такое время как нельзя более должно было бы способствовать превращению театра в ту могучую трибуну, с которой в наиболее завлекательной форме должны обращаться к публике олицетворенные проблемы, а иногда и попытки их решения.
Наоборот, не прав Жироду, когда он говорит, будто бы на Западе (для Франции, правда, это обвинение Жироду более верно, чем для Германии) совсем нет авангардного театра. Такой театр есть, он пробивает себе дорогу. Только не надо считать авангардным театром театр эстетский, пускающийся в какие–нибудь футуристические или сюрреалистические штучки или кокетничающий с неоклассицизмом и т. д. Эти формальные искания — только новые бубенчики, которые шустрый развлекатель буржуазии и ее рабов пришивает к своему колпаку. Авангардными театрами нужно считать те, которые стараются каким–нибудь образом прервать сонную одурь, принимаемую за театральную культуру, бросить острое, зажигательное слово или действие в публику. Пьесы такого рода — в особенности в Германии, отчасти в Америке — от времени до времени появляются. Театр Пискатора — подлинно авангардный театр, несмотря на отдельные свои чудачества и ошибки.
Но все эти передовые стремления в Европе могут быть только очень слабыми, как бы случайными, в то время как у нас они должны стать и постепенно становятся основным явлением нашего театра, как столичного, так и провинциального.
Театр еще недавно делили, да и теперь еще делят, на старый театр, возглавляемый прежде всего бывшими нашими академическими сценами,5 и на новый, созданный революцией театр. Надо сказать, однако, что различие между теми и другими театрами сейчас в значительной степени стирается. Театрам по преимуществу революционным (я говорю о театрах, имеющих свои корни в близких к Великому Октябрю временах) надо было отойти от своих «комфутных»6 излишеств и от своего крикливого митингования. Они вынуждены были понять всю важность социальной психологии, а следовательно, и театра реалистического (очень своеобразного, очень широкого, конечно), и этим самым они не только придвинулись к старым театрам, но и многому от них научились. В то же время старьте театры не смогли остаться при своем старом репертуаре, хотя бы даже наилучшем, классическом; они вынуждены были по требованию публики ставить у себя пьесы, отражающие современность, стараясь выбирать лучшие из имеющихся у нас до настоящего времени пьес этого рода, и ставили эти театры подобные пьесы далеко не хуже, чем театры по преимуществу революционные.
Молодой революционный театр (оставаясь, конечно, и теперь революционным) стал гораздо более похож на своего академического (недавно — «бывшего академического») соседа, а этот последний значительно подвинулся к «революционным» театрам не только своей тематикой, но во многом и сценическим оформлением.
Все это очень хорошо и много раз констатировалось. Но сейчас мы уже имеем иное явление. Мы имеем театр, не искусственно привитый к быту поколения, пережившего революцию, и оставшийся еще во многом дореволюционным Адамом; мы имеем теперь театр, которому не более или менее искусственно привиты новые темы. Мы имеем театр, который вырастает из самой революции совершенно целостно и органически; театр, который создается людьми, насквозь насыщенными воздухом революции и имеющими лишь довольно тусклое, детское воспоминание о дореволюционном времени. Новое поколение — наши дети и прежде всего дети революции несут с собою этот органически новый, этот органически революционный театр.
Далека от меня мысль называть пьесы ТРАМа,7 сценические приемы ТРАМа, спектакли ТРАМа в целом каким–то дивным шедевром, который заставляет уже нас полностью удовлетвориться, или чем–то безусловно превосходящим лучшие спектакли Художественного или Малого театра, а также лучших театров за границей. Ничего подобного. Во многом ТРАМ еще лепечет первые слова, еще только учится ходить. Слишком затасканное, но глубоко верное выражение Маркса о детских башмаках пролетариата 8 здесь как нельзя более применимо. Не в пролеткультовских исканиях, во многом искусственных, не в стараниях революционного театра, каким создавали его люди, умом, а часто и чувством постигшие новую эпоху и старавшиеся ее отобразить, а именно в ТРАМе имеем мы первые подлинные плоды нашей революционной земли. Когда–то я сказал: «Не торопитесь, надо ждать, пока революционная весна даст нам свои цветы, а потом и свои плоды. Не надо привязывать бумажные красные цветы ниточкой к еще голым ветвям деревьев».9 Я вовсе не хочу обесценивать значение тех подчас на вид довольно пышных «цветов», которые мы имеем и в революционизировавшихся старых театрах, и в новых революционных театрах, но тем не менее организованности, так сказать, неизбежности революционного стиля, органической спайки с новой, революционной публикой мы там еще не имеем.
Наша страна может гордиться, что она сохранила все лучшее в театральных традициях и дала с первых же годов после революции замечательный размах нашей театральной жизни. Она может гордиться тем, что изумительное искусство подлинных мастеров своей сцены она постепенно и умело перевела на совершенно новую тематику и во многом — новую сценическую манеру. Она может гордиться тем, что создала с первых же годов агитационный театр, интереснейшие попытки обновленного, ярко публицистического и в то же время насыщенного живой художественной кровью спектакля на сценах своих революционных театров.
Но наибольшие надежды возбуждает, конечно, то движение, которое мы видим сейчас перед собою, то движение, которое несет с собой молодежь, ибо эта молодежь при всех шатаниях отдельных своих элементов, при всей незрелости своей, является зато целиком продуктом революции, продуктом той борьбы и того творчества, которое широкой рекою разлилось после Октября. И здесь мы перерастаем намного Европу.
Параллельное явление будем мы иметь во всех областях искусства, во всех областях науки и быта. Наша молодежь начнет брать на абордаж старый мир, чтобы переплавить его в совершенно новые формы.
Но не будем патриотами, хотя бы и социалистическими,10 и не будем закрывать глаза на то, что подлинный, мировой размах молодой театр будет иметь лишь тогда, когда великолепнейшая зараза нашего нового искусства могуче проникнет и за границу. Для этого нам, однако, нужно, чтобы заграничное общество стало восприимчивым для такой заразы, а восприимчивость может быть создана только социальной революцией.
- Здесь и далее Луначарский цитирует в собственном свободном переводе или пересказывает статью Ж. Жироду «Sur le theätre contemporain» («О современном театре»), напечатанную в газете «Le Temps», 1929, № 24807, 22 июля. ↩
- Персонажи комедии Мольера «Смешные жеманницы» (1659). ↩
- Процитировано Луначарским в собственном переводе. См.: «Goethe von Friedrich Gundolf», Berlin, 1920, S. 340–341. ↩
В статье «Искусство и революция» (1849) Р. Вагнер писал:
↩«…что представляют собой эти современные театры, располагающие ресурсами всех искусств? Промышленные предприятия… Отсюда ясно для всякого проницательного ума, что если театр должен вернуться к своему благородному естественному назначению, то абсолютно необходимо, чтоб он освободился от тисков промышленной спекуляции» (Рихард Вагнер, Избранные статьи, Музгиз, М. 1935, стр. 74–75).
Академический театр — почетное звание, которое дается в СССР крупнейшим и старейшим театрам республик. Было введено в 1919 году. Первыми его получили шесть старейших театров страны: Большой, Малый, Художественный в Москве и Александрийский, Мариинский и Михайловский в Петрограде.
Постановлением Совета Народных Комиссаров от 13 апреля 1928 года был создан при Наркомпросе РСФСР особый центр для руководства литературой и искусством — Главискусство (Главное управление по делам художественной литературы и искусства), которому была передана и вся работа по зрелищным предприятиям. В связи с этим было упразднено существовавшее ранее Управление государственными академическими театрами и наименование «академический театр» временно перестало употребляться. В начале 30–х годов оно снова входит в жизнь.
↩- Комфутный — от «комфуты», то есть «коммунисты–футуристы». Так называли себя в первые послеоктябрьские годы Маяковский и некоторые другие художники футуристического лагеря. ↩
ТРАМ — театры рабочей молодежи, возникавшие с середины 20–х годов из кружков рабочей художественной самодеятельности. Летом 1929 года с большим успехом выступал в Москве и других городах Союза Ленинградский ТРАМ. К концу 1928 года профессионально оформился Московский ТРАМ. В июне 1929 года состоялось Всесоюзное совещание театров рабочей молодежи.
О Ленинградском ТРАМе см. статью «ТРАМ» в т. 3 наст. изд.
↩Говоря о книге Вейтлинга «Гарантии гармонии и свободы», Маркс писал:
↩«Стоит сравнить банальную и трусливую посредственность немецкой политической литературы с этим беспримерным и блестящим литературным дебютом немецких рабочих, стоит сравнить эти гигантские детские башмаки пролетариата с карликовыми стоптанными политическими башмаками немецкой буржуазии, чтобы предсказать немецкой Золушке в будущем фигуру атлета» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 444).
- Эта мысль выражена Луначарским в статьях «К вопросу о театральной политике» (журнал «Вестник театра», 1920, № 74) и «Театр и революция» (см. т. 3 наст, изд., стр. 82). ↩
- Во время первой империалистической войны и некоторое время после нее слово «патриотизм» ассоциировалось с буржуазно–шовинистическим лозунгом «защиты отечества» и противопоставлялось пролетарскому интернационализму. В этом ограниченном смысле и употребляет слово «патриотизм» в данном случае Луначарский. ↩
