СИРАНО ПЕРВЫЙ И СИРАНО ВТОРОЙ

Впервые напечатано в журнале «Театр и искусство», 1913, № 19, 12 мая.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

На днях театр Porte S. — Martin отпраздновал торжественное событие: известная драма Ростана «Сирано де Бержерак» шла в тысячный раз в этом театре 1. Из этой тысячи почти всегда полных сборов более девятисот пятидесяти было взято при участии одного из величайших артистов этого времени — Констана Коклена. Ныне его роль перешла к ушедшему из Comedie Francaise премьеру этого театра — Ле Баржи. На юбилее присутствовал поэт 2. Жан Коклен, директор театра, был на сцене, исполняя роль пирожника. Во время сцены в кондитерской, когда капитан кадетов Гаскони просит Сирано представить его роту маршалу де Гишу 3 со словами: «Рота в полном составе, время представить ее…»4 и т. д., Ле Баржи вместо того, чтобы ответить известными бравурными триолетами, выступил вперед и произнес изящное стихотворение Ростана, посвященное великому предшественнику: «Нет, — говорится в нем, — рота не полна, смерть похитила величайшего воина из ее рядов. И я сам не тот, кто должен был бы быть на этом месте, воспевать героизм нашей расы; пропустим триолеты, пусть сегодняшний спектакль пройдет как бы при бое барабана, окутанного трауром, как принято на похоронах полководцев».

Ле Баржи — великолепный декламатор и сумел вложить много благородной печали в свои строфы. Публика была тронута. Коклен–сын плакал. Ростан стоял в ложе с глазами, полными слез.

Мне кажется, что он потерял в Коклене незаменимого исполнителя лучшей роли своего виртуозного, эффектного и популярного театра. Я не могу сказать, чтобы Ростан занимал в моих глазах хотя приблизительно то место величайшего поэта современной Франции, величайшего ее драматурга, наследника Гюго, какое ему приписывают рабски покорная успеху часть здешней критики и средняя парижская публика. Но и осуждение Ростана, как человека рекламы, как фокусника слова, как литературного пиротехника и жонглера, я тоже не нахожу справедливым. Помимо блестящей, Гюго или Банвиля напоминающей версификаторской техники, помимо легкого панаша* мелодраматизма и ходкого юмора Ростан обладает, несомненно, известным красивым пафосом, в котором достаточно простоты, чтоб он действовал и на людей развитого вкуса и на широкие массы. Этот пафос вполне искренен. Его искренность чувствуется непосредственно, и никто не уверит меня в противном. Если искренность эта не пренебрегает время от времени ходулями, то ведь то же приходится констатировать и относительно Виктора Гюго. «Сирано де Бержерак» — лучшее и заслуженно популярнейшее произведение Ростана. Говорят, это мелодрама. Было бы отлично, если бы это было так. Наконец, мы имели бы высокохудожественную мелодраму, которая, как я думаю, сейчас была бы как нельзя более кстати. Но нет, мелодрама тут совсем на заднем плане: на первом — богатейший монолог Сирано. Мелодрама дает бледный фон, словно ковер на стене, перед которым парадирует со своим панашем, своим чертовским остроумием, своей скрытой скорбью герой.

*  театральности, приподнятости тона (от франц. le panache — перья на шляпе, султан) — Ред.

Коклен был несравненный комик и в то же время смертельно любил играть героев, самых типичных ультратеатральных героев, тех донов Сезар де Базанов 5, о которых Поля в «Мещанах» Горького говорит: «Очень интересный, такой веселый, храбрый, одно слово — герой»6.

Я помню, какую фигуру сделал покойный артист из пошлейшего, в сущности, полковника Рокебрюна, любимца консьержек Онэ 7. Дайте ему побольше контрастов комического и героического — и он увлечет театр в порыве смеха и восхищения. Это был любимейший его вид юмора: смешная и над собой подтрунивающая героическая фигура. Сирано создан Ростаном словно под диктовку темперамента и вкусов Коклена.

У Коклена он был прежде всего гасконский бретер, богема с острой шпагой, острым умом, острым языком. Коренастая фигура, заносчивая посадка головы, вздернутый кверху знаменитый нос трубой, хулиганство в движениях, находчивость Гавроша 8 в речи. Уж потом вы узнаете, что острословие этого веселого солдата доходит до степени большого литературного таланта. Во всяком случае, вы понимаете, что вояка этот, между прочим, и поэт в часы досуга, потому что богатое воображение не умещается в обыденной шутливости.

Драма сознания собственного безобразия у Коклена вытекала отсюда же. Сирано–Коклен благер* и честолюбец, который любит успех у толпы и хотел бы успеха у женщин, но остановлен на пути к головокружительному положению первого кавалера Парижа проклятием своего уродства.

*  хвастун, враль (от франц. le blagueur). — Ред.

Наконец, золотое сердце Сирано, его великодушие, его ненависть ко лжи и низкопоклонству — все это опять–таки являлось естественным делом у идеального солдата, напоминающего, скажем, отца из толстовских «Двух гусаров».

Что же дает нам Ле Баржи, этот изумительный декламатор, вдумчивый ювелир сцены, обладатель колоссальной и облагороженной стилем техники?

Он дает очень, очень много. Есть сцены, и немаловажные, где он, безотносительно говоря, то есть взяв их вне связи со всем характером, безусловно лучше Коклена. Как ни виртуозен был первый Сирано в сцене своеобразной серенады под балконом Роксаны, он не доходил до такой очаровательной задушевности, музыкальности, нежности, как Ле Баржи. Так же точно первая часть последней сцены, то есть вплоть до предсмертного бреда, который вообще несколько фальшив, у Ле Баржи выходит трогательнее, сентиментальнее… А сентиментальность тут нужна. Рядом с этим нельзя не признать вообще чрезвычайного блеска в выполнении всех деталей.

За всем тем, на мой взгляд, второй Сирано стоит неизмеримо ниже первого. Все заставило Ле Баржи переделать роль, которая сделана была самим мастером, так сказать, sur mesure* его предшественника. Артисту уж шестьдесят лет, он обладает изящной, но несколько сутуловатой изнеженной фигурой, бархатным голосом «вечного jeune premier»**, наконец, аналитическим методом разработки сценических задач. И вот Ле Баржи дал Сирано — литератора–интеллигента, который совершенно случайно еще и бретер и шалун. Его бравады красивы, озорство сочно, но это чуть что не маска, вроде той, за которой скрывал свою смертельную меланхолию Гамлет. Сирано — меланхолик, который развлекается дурачествами. Разве это то, что явно задумано автором?

Пока Ле Баржи говорит — он подтягивается, даже в самых «хулиганских» местах остается интересным. Но когда он лишь присутствует на сцене, когда центр внимания хоть на минуту переходит к какому–нибудь другому действующему лицу, посмотрите на него, как он гнет спину, как клонит голову, как расслабленно шагает. Какой же это гасконский петух — это действительно чернильный человек, intellectuel!  ***

* по мерке (франц.). — Ред.
** актера на амплуа первого любовника (франц.). — Ред.
*** интеллигент (франц.). — Ред.
**** забияки, драчуна (франц. le spadassin). — Ред.

Соответственно такому замыслу, такой невольной склонности подлинно художественными выходили моменты лирические, когда «настоящий» Сирано, то есть, по мысли артиста, сентиментальный и прекраснодушный поэт, сбрасывает с себя насильственно надетую маску хорохорящегося и впадающего в шутовство спадассена Могут сказать: раз второй Сирано трогает, раз он по–своему целостен, то вправе ли критика объективно выше ставить первого? Не имеем ли мы здесь место только с вопросом толкования и вкуса? Вам может нравиться Гамлет — Поссарт больше Гамлета — Ирвинга, но то и другое суть гениальные сценические воплощения, дающие широкие возможности поэтического образа… Однако здесь дело обстоит не так. Повторяю, в пьесе настолько очевидно преобладает как подлинная сущность Сирано то, что Ле Баржи считает за маску, просвечивает, как почти неожиданная деталь благородно–авантюристской натуры героя, то, что Ле Баржи считает за центр характера, что толкование идет вразрез с выбранными поэтом моментами. Публика благодаря вообще хорошей игре Ле Баржи не всегда чувствует это, она горячо аплодирует молодецкому шутовству Бержерака, но это вопреки актеру, ибо у него–то эта сверкающая сторона заглавной роли драмы получает характер чистого одеяния. Для одеяния же Ростан придал ей чересчур много веса. Конечно, любопытно видеть, как по–своему можно перекроить роль, не изменяя ни слова текста, но некоторая фальшь остается заметной, С точки зрения, выбранной Ле Баржи, иной должна была бы быть вся экономия пьесы. Во всяком случае, «Сирано де Бержерак» и с новым исполнителем пользуется громадным успехом и, вероятно, долго не сойдет с афиши.

В будущем году Париж вступит до некоторой степени в новую фазу своей театральной жизни. До сих пор общество драматических писателей запрещало директорам ставить пьесы, написанные при их сотрудничестве. Этот пункт устава служил главным препятствием к появлению драматургов–директоров. Теперь как–то сразу эта плотина оказалась прорванной. Бернштейн будет директором Bouffes–Parisiens 9. Нечего и говорить, что непосредственное руководство сценой таким огромным ее знатоком, наиболее динамичным драматургом не только Франции, а пожалуй и Европы, обещает много интересного, если только Бернштейн не пойдет дальше потому пути «разоружения», на который он вступил пьесой «Приступ»10.

Кстати, о его пьесе «Секрет»11, чисто психологическом драматическом этюде, я непременно поговорю особо 12.

Гораздо менее значения будет иметь выступление в качестве директора собственного театра блестящего актера — драматурга Саши Гитри. Тут мы можем ждать лишь новой сцены типа Vaudeville или Renaissance.

Поговаривают о директорстве академика Лаведана. Но гораздо интереснее, я уверен, будет попытка молодого драматурга и критика из «Nouvelle Revue Francaise», Копо, который снимает скромную залу Athenee S. — Germain и переименовывает ее в Theatre du Vieux Colombier 13. Копо — один из интеллигентнейших людей Франции, человек, полный смелости и вкуса, и, быть может, маленькая зальца сыграет заметную роль в развитии в последнее время остановившегося в каком–то болоте театра великой страны.


1 «Сирано де Бержерак, героическая комедия» Эдмона Ростана шел в тысячный раз на сцене театра Porte Saint–Martin 3 мая 1913 года (первая постановка 28 декабря 1897 года).

2 Автор пьесы Э. Ростан.

3 Кадетами называли во Франции младших сыновей в дворянских семьях, готовящихся стать офицерами (cadet — младший); Гасконь — территория на юго–западе Франции.

Луначарский ошибочно называет персонажа пьесы де Гиша маршалом; де Гиш выполнял поручение маршала де Гасьона.

4 См. «Сирано де Бержерак», действие второе, сцена VII.

5 Дон Сезар де Базан — герой одноименной драмы в 5 действиях, с пением, Филиппа–Франсуа Дюмануара и Адольфа Филиппа Деннери.

6 Ср. М. Горький, Собр. соч. в. тридцати томах, т. 6, Гослитиздат, М. 1950, стр. 24.

7 «Le Colonel Roquebrune», драма в 5 действиях, 6 картинах Жоржа Она; поставлена на сцене театра Porte Saint–Martin 24 декабря 1896 года.

8 Гаврош — персонаж романа Виктора Гюго «Отверженные» («Les Miserables», 1862).

9 Theätre des Bouffes–Parisiens возник в 1855 году как театр оперетты. В дальнейшем на его сцене стали ставить оперетты и комедии.

10 «L'Assaut», пьеса в 3 действиях Анри Бернштейна; поставлена на сцене театра Gymnase 2 февраля 1912 года.

11 «Le Secret», пьеса в 3 действиях; поставлена па сцене театра Bouffes–Parisiens 22 марта 1913 года.

12 См. статью «Секрет» Бернштейна» в сб. А. В. Луначарский, «Этюды критические», М. — Л. 1925.

13 Theätre du Vieux Colombier (театр Старой голубятни) был открыт 23 октября 1913 года (см. статьи «Лекция Антуана. .Еще о новом театре» и «Первый спектакль в театре Старой голубятни» в сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2).

Перед открытием театра его основатель Жак Копо опубликовал манифест, в котором, после резкой критики современного французского театра как «циничного ремесленничества», призывал к созданию нового театра объединенными усилиями актеров, авторов и зрителей. В постановках этого театра, писал Копо, будет господствовать драматическое действие, целостность спектакля, ансамбль движений и поз, лиц, голосов, пауз. Декораций и аксессуары будут на втором плане. В репертуар Копо включит классические и иностранные пьесы, лучшие произведения последнего тридцатилетия и пьесы неопубликованные. Единственным критерием при этом будет драматическое качество. (France Anders, Jacques Copeau et le Carte! des quatre. Paris, 1959, p. 29 — 32.)

Comments