Шиллер и мы

В этом маленьком введении я не претендую на развитие всех, хотя бы главнейших мыслей на важную, достойную внимания марксистской критики тему: «Шиллер и мы».

Кое–что на эту тему найдет читатель в статье о Шиллере А. Г. Горнфельда, приложенной к этому тому.

Мне хотелось бы только остановиться на двух вопросах, очень живых в нашей современности и своеобразно освещенных социально–художественным явлением: Шиллер!

Был ли Шиллер революционером?

Само собою разумеется, что Шиллер мог быть революционером только «буржуазным», но все же подлинным революционером для своего времени.

На этот вопрос никак нельзя дать простецкого ответа «да» или «нет».

Во–первых, Шиллер менялся во времени, во–вторых, общественно–философская мораль Шиллера далеко не целостна и, конечно, не по его «вине».

Кульминационным периодом революционности Шиллера была его молодость. Меринг дает в этом отношении вполне правильную оценку его «Разбойников»: «Несмотря на все свои недостатки и слабые места, «Разбойники», как произведение двадцатилетнего юноши, представляют собою колоссальную величину, и на сцене, именуемой миром, они до сего времени остаются живыми, несмотря на то что действительный мир с того времени значительно изменился. Фигура революционера–пролетария, который стал бы действовать и говорить в духе Карла Моора, была бы неправдоподобна, но дух революционности, веющий над пьесой, еще и ныне увлекает зрителя с необычайной силой. И Шиллер превосходно понимал, что написав свою драму, он выполнил не только литературную, но и социальную работу. «Мы напишем такую книгу, — сказал он одному из своих друзей, — которую тиран безусловно должен будет сжечь».¹

Совершенно определенными революционными «тенденциями» проникнута и «тобольская антология».²

Юный Шиллер является смелым и весьма радикальным революционером, хотя «действительность», не только в образе полоумного Карла–Евгения,³ но и в своем почти всеобщем и политическом убожестве душила в нем революционера.

Дальнейшее есть процесс болезненного приспособления. Шиллер сознательно преобразует в себе революционные начала так, чтобы, с одной стороны, не погибнуть бесплодно в остром конфликте с явно подавляющей силой «среды», а с другой стороны — не оказаться в своих собственных глазах «ренегатом».

Подобное явление идеологического оправдания перехода к оппортунизму (иногда даже реакции) под давлением социальной среды есть чрезвычайно частое и важное социально–психологическое перерождение.

О «Коварстве и любви» мы имеем такое свидетельство Меринга: «Никогда бич не хлестал с такой силой заслужившего кару деспота и никогда она не была более заслуженной», и далее: «Эта драма Шиллера не без основания названа вершиною широко разветвленной горной цепи буржуазной драмы».⁴

Потрясающим документом противоположности «необходим мости» и «желаемого» являются: программная статья «Рейнской Талии»,⁵ с одной стороны, и с другой — «Всеподданнейшее посвящение» первого акта «Дона Карлоса» герцогу Веймарскому, без помощи которого Шиллер считал себя обреченным на физическую гибель. В редакционной статье он писал: «Я пишу в качестве гражданина мира, не служащего никаким государям». Далее он пишет: «Публика теперь для меня все — моя наука, мой повелитель, мой защитник. Я принадлежу теперь ей одной. Перед этим и не перед каким–либо иным судом я предстану. Лишь ее я боюсь и ее уважаю».

Вот о чем мечтал Шиллер. Но такая участь была невозможна для представителя передовой буржуазии в тогдашней, увы! столь мало еще «буржуазной» Германии.

Чем дальше, тем больше переходил Шиллер на позицию «примирения с действительностью».

Не веря в возможность победы, он сламывает и острие борьбы.

Вся история примата искусства вытекла отсюда. В этом вторая проблема, которой я хочу здесь коснуться.

Наш тезис таков: искусство творческих классов всегда идейно, насыщено новой моралью. И отсюда — поскольку мы ревностные представители именно такого класса — наше искусство не может не быть «учительным»; и самым высоким искусством мы считаем то, которое соединяет яркую художественность с энергией общественной мысли.

Шиллер как раз является одним из типичнейших писателей такого рода.

Почему?

Потому, что в Германии он явился опередившим ее представителем буржуазного радикализма.

Но разве Шиллер не был убежденным теоретическим отрицателем морализирующего искусства?

Был, но диалектика этой двойственности лежит в диалектике общественного развития в эпоху Шиллера.

«Жестко сталкиваются вещи в реальном пространстве, — писал он, — но гармонически уживаются идеи и образы в искусстве».⁶ Шиллер отказывался служить морали «действительности». Он хотел служить «разумному», в реальную победу которого плохо верил, но к которому пылал великой интеллектуальной и эмоциональной страстью.

Своей теорией он обеспечивает хотя некоторую свободу художественной проповеди, заявляя, будто бы он не потому художник, что от природы (социальной) проповедник, а потому (случайно!) проповедник, что он свободный (!) художник.

Но помимо того, что свою на деле социально передовую морально–политическую проповедь Шиллер старается выдать другим (а отчасти и себе) за «чистое искусство», он, видя материальную неподатливость действительности, апеллировал к отдаленному будущему и скрытому моральному порядку вещей, который когда–то скажется (Поза);⁷ или искал оппортунистических, уже далеких от радикализма путей, которыми могла бы как–нибудь «просачиваться» дорогая ему «свобода».

Поэтому Шиллер дорог нам тем положительным, что он успел сказать, но он также дорог нам и своей жертвенностью, ибо даже Ницше, далеко не расположенный к нему, язвительно упрекал Германию в том, что она фактически замучила «своего героя и поэта» тиранией своих гнусных «господ» и тупостью своих «граждан».⁸

Шиллер спел свою песню, сам искалеченный безвременьем, как песню–калеку, у которой голова красавца на обессиленном, разбитом побоями теле.

Шиллер, как он есть, каким был, — благороден, но вывихнут и страдальчески трогателен. Сквозь этот образ мы провидим Шиллера, каким он хотел быть, должен был быть, мог быть в других условиях. Этот внутренний, потенциальный, и в потенциях своих вполне реальный Шиллер — наш!