Последняя пьеса Пиранделло

Пиранделло — самый сложный и самый виртуозный из европейских драматургов. Он приобрел, несомненно, мировую славу ¹ и занимает место одного из первых современных мастеров драматургии. Естественно, что ему хочется видеть осуществление самой сложной и самой оригинальной из своих пьес — той, которая является кульминационным пунктом развития всей его драматургии, в московском оформлении,² ибо вся Европа знает, что помимо острого политического содержания, все больше и больше наполняющего наш театр, мы обладаем еще и отзывчивостью на всякое формальное новаторство, если только оно представляет собой действительный шаг вперед и способно, благодаря своей чрезвычайной технической изощренности, соответствовать самым гибким, самым оригинальным замыслам авторов.

Пиранделло, конечно, буржуазный или, по нашей терминологии, мелкобуржуазный драматург. Всякие обвинения его в мистике представляют собой недоразумение. Никакой мистики у Пиранделло нет. Наоборот, это мелкобуржуазный писатель, целиком относящийся к лагерю гуманистов. Он любит человека, в особенности человека обиженного, он поистине страдает за него, и его пьесы переполнены соответственной гуманистической патетикой. Не примыкая ни к какой политической партии и будучи, по всей вероятности, глубоким пессимистом (то есть не ожидая, чтобы что–нибудь могло изменить жизнь человеческую и сделать ее из глубоко незначительной и глубоко грустной — глубоко значительной и глубоко радостной), Пиранделло тем не менее по–чеховски признает эту печаль современной жизни, и, конечно, в нем горит мечта о какой–то. другой, выпрямленной и светлой жизни людей. Таким образом, по общей своей идеологии Пиранделло похож на таких писателей, как, скажем, Ромен Роллан, Стефан Цвейг, Жорж Дюамель, которых мы охотно переводим и считаем своими друзьями.

Но важно, конечно, не то, что объединяет Пиранделло с другими более или менее передовыми мелкобуржуазными писателями современной Европы, а то, что его от них отличает. Почти во всех своих произведениях Пиранделло занят вопросом о правде и иллюзии. Ему присуще острое сознание того, что, в сущности, все человеческие взаимоотношения зиждутся не столько на вещах, на реальности, сколько на социальных связях, на социальных установках. Тут–то и происходит иногда ошибка в оценке произведений Пиранделло. Так, один из давних и уже позабытых наших реперткомов запретил одну пьесу Пиранделло за мистицизм, в то время как мистикой там и не пахло, а был пущен в ход высокооригинальный литературно–театральный прием. Дело не в том, что Пиранделло уходил от материализма, что он предполагал существование какого–нибудь мира духов или что–нибудь подобное, — никаких следов какого бы то ни было спиритуализма или религиозности у Пиранделло разыскать нельзя (я говорю о его произведениях). Основным приемом его драматургии является раскрытие роли иллюзии в жизни. Обманы и самообманы — вот что составляет обыкновенно материал его пьес. Это придает им определенную условность. Иллюзии выглядят чем–то сильнее фактов, но это совсем не так далеко от нашего миросозерцания. Мы также рассматриваем самую базу общества как своеобразный фетишизм, в котором фетишизированные вещи закрывают от глаз людей лежащие за ними социальные взаимоотношения.

Люди обманывают друг друга, часто сами того не сознавая, люди обманываются сами и верят в свой самообман. Иногда такой самообман бывает утешительной силой, иногда бывает призраком, нереальностью, которые не мешают ему быть реально мучительным.

Темы Пиранделло многочисленны и каждый раз дают театру чрезвычайно интересную «игру» между иллюзиями и действительностью, тем более острую, что сама театральная сцена есть, с одной стороны, художественная иллюзия, а с другой стороны, стремится стать для зрителя убедительной действительностью. То мы видим чудака, который, стремясь убежать от пошлой жизненной обстановки современности, воображает себя Генрихом Четвертым, окружает себя средневековым двором, сквозь искусный маскарад которого все время проскакивает пошлая действительность.³

То мы видим мать, потерявшую сына, которая гигантскими усилиями создает себе иллюзию, будто он жив, находится здесь, в своей комнате, и постоянными заботами о нем, постоянными разговорами о нем как о живом нагоняет жуткую иллюзию и на окружающих.⁴

То мы видим уже упомянутый выше поразительно театральный прием, когда в театр на репетицию являются (как представители автора, очевидно) его подлинные персонажи; и вот перед нами задуманная автором мещанская драма — играют то актеры, то сами персонажи, возмущающиеся весьма искусной игрой актеров, далекой, однако, от их подлинной действительности.⁵

Вот эту–то пьесу и приняли за мистическую, а между тем она, конечно, только воплощает переживания автора, скорбящего по поводу тех искажений, которые, при всем своем высоком искусстве, производят актеры, надевая на себя выстраданные им и дорогие ему маски.

Но ни в одной пьесе Пиранделло не достигал такой умопомрачительной игры между иллюзией и действительностью, или еще больше того — между мнимой театральной действительностью и художественной театральной правдой, как в своей последней пьесе «Сегодня мы импровизируем». В этой пьесе, конечно, важен не основной сюжет, то есть не та тема, при разработке которой присутствует публика. Предполагается, что дело идет об импровизации, которую данная труппа ведет без достаточной предварительной подготовки по сценарной рукописи автора, которую труппа эта не считает для себя обязательной, и под руководством талантливого, но слегка сумасбродного чудака–режиссера доктора Хинкфуса.

Сама тема не лишена остроты. Изображается захолустный провинциальный город (в Сицилии). В городе этом живет чудаческая семья. Глава ее, так называемый Свистун,⁶ в сущности почтенный инженер, но психологически выпадающий из своего класса. У него, как часто бывает у одаренных мещан, развивается гофмановский порыв к какой–нибудь авантюре, к какой–то нежной любви, к какому–то осуществлению мечты, которую он ищет в мире богемы, на иллюзорных, освещенных вечерними огнями подмостках эстрады.

Его жена — совсем свихнувшийся человек. Она потеряла всякие устои мещанской морали. Она стоит на грани почти откровенной торговли своими четырьмя красивыми дочерьми. Местные офицеры–летчики бывают в ее доме почти как в увеселительном заведении, и все дочери представляют собой, с буржуазной точки зрения, глубоко испорченных девушек. Только одна из них, Момина, уже прошедшая все те же искусы «полудевства», хочет освободиться от «порока», чего от нее категорически требует ее поклонник, раздражительный, самоуверенный, ревнивый летчик Верри.

Отец умирает от ножевой раны, полученной им в одном из приключений. «Порочная» часть семьи (мать семейства синьора Игнатия,⁷ не пренебрегающая никакими средствами борьбы с «помойной ямой», как она величает свой город, и наиболее «порочные» дочери) добивается успеха. Вторая дочь, средне одаренная певица Отилия, становится даже своего рода оперной знаменитостью и вытаскивает семью куда–то на более высокую и более обеспеченную ступень богемы. Наоборот, «добродетельная» Момина попадает в ужасную обстановку, полную мучений, ревности, обстановку почти тюремную, которая очень скоро иссушает ее и делает старухой. Муж ревнует ее к прошлому, ревнует ее к предполагаемым им мечтам ее об иной жизни, о сцене и т. д., потому что Момина обладала в свое время гораздо лучшим, гораздо большим актерским темпераментом, чем Тотина.

Таков смысл драмы. Он вращается, как видите, вокруг мещанской постановки вопроса. В ней мещанство противопоставляется мечтательному авантюризму Свистуна. Сначала грязно–порочная, а потом мишурно–порочная жизнь, элементы мещанства, вливающиеся в богему, — все это, конечно, должно служить для выражения отвращения автора к устойчивому мещанству, отвращения, однако, пессимистического, никакого выхода из существования, противоположного мещанской добродетели и не менее по существу мещанскому пороку, не находящего и не указывающего.

Однако сказать, что эта пьеса может быть противоположной нашей идеологической установке по самому своему замыслу — нельзя. Ее можно только признать по своей теме оставленной нами позади. Конечно, и у нас есть такие мещане, пропахнувшие капустой, добродетель которых вызывает у нас гадливость. Конечно, и у нас есть среди них бесплодные мечтатели и мягкосердные авантюристы. Конечно, и у нас есть мещанская богема, которая подол свой прячет в грязи разврата, а голову венчает ореолом из фольги и бумажных цветов. Но весь этот мир, со всеми своими противоречиями, рядом с лесами нашего грандиозного социалистического строительства кажется настолько убогим, настолько явно умирающим, что темы этого мира никак не являются для нас актуальными. Если наша драматургия иногда и соприкасается с этим миром (например, «Мандат», «Евграф — искатель приключений»),⁸ то берет его в каком–то взаимоотношении к подлинному миру, к миру социалистического строительства, и описывает, какими процессами в глубинах мещанства великая революция отражается. Вот почему, говоря о теме самой пьесы, разрабатываемой в великолепной театральной игре Пиранделло, можно сказать, что она представляет известный психологический и социальный интерес, хотя и является по сути отсталой для нашей страны.

Но сила всего замысла Пиранделло заключается совсем не в этой теме. Главное действующее лицо совсем не Свистун, не Момина, не Верри. Главное действующее лицо — сам театр. Это он — герой спектакля, и вряд ли когда–нибудь кто–нибудь показал с такой огромной силой иллюзионистскую мощь театра.

Пиранделло с неслыханной виртуозностью играет на всевозможных сдвигах от правды к иллюзии.

Начинается дело скандалом за кулисами. Какое–то недоразумение. Публика волнуется. В зале раздаются крики, что спектакль не состоится. Спорят, слышатся краткие реплики относительно того, возможна ли вообще импровизация в наше время. Директор Хинкфус успокаивает публику, делает свою художественную декларацию, дает некоторые разъяснения, но спектакль нормально начаться не может. Актеры то выступают в кусочках своих ролей, то сами по себе (то есть как данные артисты данного театра — такая–то Марьина, такой–то Иванов). Они протестуют против насилия режиссера, против непонятности ролей, ссорятся между собой, и эти интермедии беспрестанно вторгаются в ход действия. И только к концу кусочки иллюзии, то есть промежутки, в которые актеры входят в свою роль и прочно носят свои маски, становятся все более компактными, вплоть до того момента, когда актеры начинают бунтовать против доктора Хинкфуса и выгоняют его из театрального зала. После этого с величайшим оживлением, наконец окрепшие, они доигрывают пьесу.

Этого, однако, мало. Действующие лица после первого акта отправляются в театр. Они приходят именно в этот театр, где идет спектакль, садятся в одну из лож (освещаемую прожектором) и вступают в пререкания с публикой. Происходит один из тех «скандалов», которым всегда сопровождается появление эксцентрической семьи в публичном месте города («помойная яма»). Мало того — наступает антракт, и действующие лица идут в фойе. Пиранделло не останавливается перед головоломной задачей: на сцене для той части публики, которая осталась в зале, происходит виртуозная установка декораций под руководством Хинкфуса, а в фойе «семья» со своими «летчиками» разбивается на три группы, из которых каждая играет отдельно, то есть публика вынуждена разделиться на четыре части, из которых каждая следит за одним ответвлением этой распавшейся на четыре русла реки театрального действия. Само собой разумеется, что Пиранделло делает потом великолепную сводку, так что вся публика, вернувшаяся в театральный зал, будет коротко, но вполне достаточно осведомлена о всем происшедшем.

Курьезно, что публика при этом играет не играя. Действительно, представьте себе, в фойе (я полагаю, на каком–нибудь специально разостланном ковре яркого цвета, чтобы выделить артистов из публики) разыгрывают свои партии соответственная группа исполнителей; она окружена тесным кольцом публики, которая на нее глазеет, и это создает для каждого отдельного человека из публики иллюзии наглого разглядывания «семейства» публикой враждебного к нему, но любопытствующего городка. Это придает громадную выразительность тем презрительным по отношению к публике репликам, которые «позволяют себе» члены семьи Свистуна, являющиеся в данном случае как бы частью публики и в то же время актерами, исполняющими точно установленный текст.

Но и этого мало. Даже в самом патетическом месте Пиранделло позволяет себе полный разрыв театральной иллюзии. Например, происходит довольно бурная домашняя сцена в семье. Отец приходит смертельно раненный, он стучится у двери, но увлекшиеся своей импровизацией актеры и режиссер забывают сказать горничной, чтобы она открыла ему дверь. Актер входит с опозданием и, вместо того чтобы играть роль Свистуна, устраивает истерическую сцену: ему испортили все дело, испортили эффект! После стычек на этой почве с Хинкфусом и актерами он обращается к публике (все время в маске Свистуна, которую он, однако, игнорирует) и рассказывает, как бы он великолепно сыграл сцену своего умирания, рассказывает с увлечением, с болью мастера, у которого из рук вырвали превосходно задуманный им момент. Однако он постепенно входит в роль, воплощается уже целиком в Свистуна и с потрясающей художественной силой умирает.

В последнем действии выступает другого рода иллюзия. Момина заключена в тюрьмообразную комнату, из которой муж ее никуда не выпускает, но когда происходит дикая сцена между ревнивцем и ею, из–за стены раздаются голоса матери и сестер, которые вмешиваются в их разговор. Когда Момина остается одна, появляются мать и сестры «в живописных костюмах заговорщиков»,⁹ которые, очевидно, в данном случае не реальны, а воображаются Моминой, и шепчут ей всякие соблазны в уши.

Изумителен конец, в котором, как бы отражаясь в многочисленных зеркалах, опираясь на иллюзию и действительность, театр взлетает какой–то пламенной ракетой.

Момина узнала, что ее сестра Тотина находится в этом же городе, в котором за время ее домашнего плена возник оперный театр. Она слышит об ее успехах, о жизненной победе ее семьи, шедшей путем «порока». Это пробуждает в ней пламенные мечты о театре. Она одна. Она будит двух своих маленьких дочерей. Эти куколки в длинных ночных рубашках, растрепанные, заспанные, будут ее публикой. Она сажает их на стул и говорит: «Я расскажу вам, что такое театр». Она описывает его наивно и горячо. Она берет для этого представление вердиевского «Трубадура» и поет им и мужские и женские арии, в особенности арию Азучены. Девочки испуганы, восхищены. Из последних сил, с огромным экстазом поет Момина захватывающие трагические мелодии Верди. Она глубоко больна, она совершенно истощена, и творческий экстаз, в который она приходит, заставляет разорваться ее бедное, прежде времени увядшее сердце. А в это время муж, гонимый своим сицилианским темпераментом, возвращается со спектакля Тотины, потрясенный и увлеченный им, в сопровождении матери и сестер Момины и кричит ей: «Момина, Момина, я позволяю тебе идти на сцену!»¹⁰

Таковы в кратких чертах главнейшие из приемов Пиранделло, поражающие небывалой доселе драматургической виртуозностью, величайшей пестротой постоянных переходов мнимой правды — перебранки актеров, нарушения спектакля — к художественной иллюзии. Здесь, конечно, все — искусство, но вы досадуете, когда начавшаяся ткань иллюзорной жизни драмы разрывается мнимой правдой, непосредственными актерскими взаимоотношениями.

Какова цель этого удивительного тур–де–форса * Пиранделло? Этих целей две. Одна относится к сущности его замысла, другая — к области формальных исканий.

* Здесь: проделка, ловкий прием (от франц. tour de force). — Ред.

По существу, как художник, необыкновенно страстно переживающий самую драму театра, самую трагедию драматурга, режиссера, артистов и их творческой боли, Пиранделло хотел в своей пьесе показать гигантские силы театра как творца иллюзии. Спектакль построен так и должен быть так исполнен, чтобы зрители ушли с убеждением: как ни прерывается действие, как ни часто распадается оно, как ни мешают ему сам драматург и все исполнители, но театр настолько мощен, что он снова и снова забирает вас основным сценическим действием, заставляет верить в его правду, потрясает вас, как реальная жизнь, теми отражениями ее, которые дает в своем волшебном зеркале при помощи всех своих фокусов. Пиранделло хочет играть с публикой, как кошка с мышью. Он хочет сказать: «Великий театр может в любой момент снять с лица маску, показать свою подлинную физиономию, пошутить с вами — вновь надеть маску, войти в роль и ввести вас в нее с невероятной силой». Так как мы сами являемся большими поклонниками театра, так как мы признаем театр огромной силой, общественным учреждением, то мы должны, разумеется, всеми мерами поднимать и значительность театра, и технические его сноровки. С этой точки зрения, как своего рода крупный этюд, показывающий «все возможности» театральной пьесы, Пиранделло, по–моему, является для нас желанным.

Но, конечно, у пьесы Пиранделло есть и другие цели, как я уже сказал, чисто формалистического порядка.

Европейской публике надоел театр: темы повторяются, игра актеров застыла. Если в европейском театре есть какая–нибудь жизнь, то в большинстве случаев в маленьком театре, почти в случайно возникающем спектакле. Эта жизнь покупается ценой какого–нибудь виртуозного подхода, какой–нибудь новой формальной находкой, иногда и особенной остротой сюжета.

По этой линии идет и Пиранделло. В сущности говоря, тема его пьесы, как я уже сказал, не выходит из рамок более или менее обычных тем. Не она интересует Пиранделло. Он хочет расшевелить нервы своей публики, хочет вызвать новый интерес к театру неслыханностью приемов, сдвигом всех ценностей.