По случаю столетнего юбилея Гёте два знаменитейших мастера немецкой драматической сцены — Александр Моисси и Бассерманн — создали новую сценическую версию первой части «Фауста» и, показав ее во многих городах Германии, повезли потом по Европе.
Мне довелось видеть это во многом значительное и прекрасное исполнение великого произведения Гёте в Женеве.
Конечно, отнюдь нельзя согласиться с теми огульными восхвалениями, которыми большинство европейской прессы откликнулось на спектакль. В женевских газетах я, например, читал даже про «чрезвычайную убедительность световых декораций и полноту впечатления, которое получается от световых эффектов».
Вероятно, самому Моисси было смешно читать эти пустяки. Маленькая труппа, которую везет с собою он, и желание обойтись без какой бы то ни было декорации, продиктовали чрезвычайное упрощение всего спектакля. Моисси не хотел давать «Фауста» в сукнах, но он лишь слегка отошел от этого: он воспользовался все более входящими в моду красочными декорациями, отбрасываемыми особым аппаратом на задник сцены таким образом, что от исполнителей на этом экране не получается никакой тени, если даже он становится на один метр расстояния от глубины сцены.
Надо признать, что многие из этих картин или совершенно неожиданных движущихся световых фонов уже сейчас представляют что–то приближающееся к большому искусству. Если принять во внимание, что театр может ехать в путешествие и иметь с собою сто или двести декораций, которые все вместе с аппаратами входят в один чемодан, то, разумеется, нельзя отрицать громадную экономию во всем этом деле и не признать световые декорации большим техническим шагом вперед.
Но Моисси в качестве режиссера совсем не погнался за художественно–декоративным обрамлением «Фауста». В его световых картинах нет ничего любопытного: они просто намечают, где происходит действие: сад, улица, собор, рабочая комната Фауста и т. д. Они лишены всякой поэзии настолько, что часто заставляют пожалеть о простых сукнах.
Выброшены, конечно, все массовые сцены. Местами эта скудость в постановке сильно вредит гётевской фантастике. Например, удручающе убого появление «Духа земли» в первой картине.
На экране вдруг появляется какая–то большая безобразная глиняная статуя, неуклюжий, маловыразительный этюд слабого скульптора в сильном увеличении. Параллельно в качестве голоса «Духа земли» раздается жидкий человеческий голос, посредственно декламирующий великие стихи Гёте. Благодаря этому вся эта изумительная сцена проваливается: никакой Моисси спасти ее не может.
Так же убого обставлена потрясающая сцена молитвы Гретхен в соборе. Dies Irae 1 дан в каком–то дьячковском чтении, а совсем не в грозных трубах и отчаянных воплях, какие можно найти в церковной музыке, посвященной этому песнопению в любом количестве. Даже у Гуно 2 эта сцена производит большее впечатление.
Таким образом, о «Фаусте» Моисси никак нельзя говорить, как о полноценном воплощении трагедии Гёте. И все–таки спектакль остается глубочайше значительным. Таким делают его исполнители главных ролей.
Во многих и решающих чертах талант Моисси с возрастом не только не оскудевает, но расцветает. Это не значит, что Фауст Моисси полностью удовлетворителен. Как всегда, Моисси старается до чрезвычайности внешне упростить облик своего героя. Как известно, он никогда не гримируется. Поэтому, например, он не захотел противопоставить старого Фауста и Фауста омоложенного. Всюду это тот же Моисси, каким мы его знаем в личной жизни, и даже костюмы его неуловимо модернизированы и как–то не уводят никуда от того же Моисси, нашего современника. Фауст всюду выглядит человеком между сорока и пятьюдесятью годами с тонким, изможденным духовной жизнью лицом, большими грустными и горячими глазами, с южной жестикуляцией, почти итальянской. Словом, он как две капли воды похож, например, на Гамлета Моисси.
Это последнее сравнение не случайно. Для Моисси между Фаустом и Гамлетом нет разницы. Все толкование Фауста у него именно такое: как вел бы себя Гамлет, если бы он со своим характером, своим складом мышления попал в положение, в которое судьба поставила Фауста.
Можно ли при этом говорить о безусловной приемлемости творимого Моисси образа? Конечно, нет.
И за всем тем роль Фауста — одно из величайших творений Моисси. Будучи вообще великим и, может быть, величайшим декламатором наших дней, он в особенности изумительно читает Гёте. С первых же слов Фауста вас совершенно захватывает чудный тембр голоса, какое–то особенно мягкое и четкое произношение каждого слова. Филигранная разработка, осмысление всего произносимого, причем это головокружительное богатство голосовых красок сопровождается еще все время грациозной и выразительной жестикуляцией.
Я бы сказал, что Фауст Моисси есть настоящий апофеоз интеллигенции, людей ума и утонченного чувства. Это недалеко от цели самого Гёте. Фауст у Моисси беспредельно симпатичен. Он очаровывает с победоносной силой. В моменты раздумья, отчаяния, взлетов, эротики, всегда и неизменно — это тонкий человек, это человек первого ранга «духовности», носитель огромной внутренней жизни. По степени своего обаяния Фауст Моисси — образ незабываемый. Но, правда, тем самым он сужен. Это не тот гигант Фауст, который может быть представителем Человека. Фауст — утонченный интеллигент. Более склонный к унынию, анализу, чем к движениям воли.
Но как ни великолепно было исполнение этого артиста, он отнюдь не заслонил собою огромного художника Бассерманна.
Если не ошибаюсь, этому артисту под семьдесят лет, и я немножко побаивался за него в этой роли. Например, в гораздо более легкой роли полковника Пикара в пьесе «Дело Дрейфуса»3 некоторая утомленность сказывается.
Ничего подобного здесь. Бассерманн взял Мефистофеля в чисто комическом разрезе, нисколько не устраняя тем самым черт зловещих и злобных. Но ведь Мефистофелю незачем их показывать. Они только прорываются кое–когда. Вообще же это необыкновенно веселый, циничный и умный хромой барин, прекрасно знающий жизнь и смотрящий на людей, всех, даже на Фауста, с высоты своей великолепной и холодной иронии.
Молодая артистка Эванс оказалась в своем роде равносильным партнером двух корифеев немецкого театра.
Она начала очень бледно. Ее Маргарита почти невзрачна. Пуглива и проста. Интерес повысился, когда она вслед за Гёте раскрыла свою внутреннюю скромную, но бесконечно нежную «душу».
Но Эванс загорается внезапно жгучим трагическим светом, когда изображает Маргариту покинутую, отчаивающуюся, осужденную. Маленькие, тоскующие песенки, маленькие судорожные молитвы, которые даны у Гёте отдельными сценками, Эванс превратила в совершенно потрясающие монологи. Ни один момент в игре ее великолепных партнеров не трогал так всю эту публику женевско–немецкой мелкой и средней буржуазии, которую очень трудно тронуть, как поразительная внутренняя скорбь, высказанная здесь артисткой. Кроме того, это было сделано превосходно в техническом смысле. Не нарушая певучести ритма гётевских слов, Эванс вложила в них высокий и законченный реализм.
Все остальные действующие лица, необходимые в пьесе: Марта, Вагнер, Валентин, — сыграны были вполне прилично, но в сущности все–таки здесь имело место бесподобное трио на темы «Фауста».
А трагедия заслуживает целостной и богатой постановки. Обычно попытки такой постановки не удаются, но они должны удаться, ибо пьеса Гёте далека еще от смерти, и если она философски и социально преодолена, то почти никем еще не сознано, как и чем преодолена она.
- «День Гнева» — часть Реквиема. ↩
- Имеется в виду опера «Фауст» (1858). ↩
В 1930 году в театре Volksbühne и в Лессинг–театре ставилась пьеса Ганса Йозе Рефиша и Вильгельма Герцога «Дело Дрейфуса» (1929).
В том же 1930 году вышел фильм «Дело Дрейфуса» (режиссер Рихард Освальд, по роману Бруно Вейля). Бассерман, возможно, играл и в пьесе и в фильме.
↩
