Джонатан Свифт и его «Сказка о бочке»

I

Всякая сатира должна быть веселой… и злой.

Но нет ли в этом положении какого–то противоречия? Разве сам по себе смех не добродушен? Человек смеется, когда ему радостно. Если кто хочет рассмешить человека, тот должен быть занесен в число забавников, утешителей, развлекателей.

А вот Свифт написал как–то о себе самом: «Я желаю не развлечь, а раздражить и оскорбить людей».¹

Вот тебе и раз! Если ты хочешь нас оскорблять, зачем же ты смеешься, зачем ты остришь?

Но всякому известно о смехе и нечто другое, кроме того, что он является выражением «веселости».

Очень распространено положение: смех убивает.

Но как же так? Почему же такая «веселая» вещь, как смех, может кого–то убить?

Смех убивает не того, кого он веселит, а того, за чей счет происходит эта веселость.

Что такое смех с точки зрения физиологической? Спенсер очень удачно объясняет нам его биологическую сущность.² Он говорит: всякая новая идея, всякий новый факт, предмет вызывают в человеке повышение внимания. Все необычное является для нас проблемой, беспокоит нас. Чтобы успокоиться, нам нужно свести это новое на уже знакомое, чтобы оно перестало быть чем–то загадочным, а потому, возможно, опасным.

Таким образом, при неожиданном сочетании внешних раздражителей организм готовится к некоторой усиленной работе (говоря в терминах рефлексологии, — организм вырабатывает новый условный рефлекс). Но вот внезапно оказывается, что эта проблема — совершенно кажущаяся, что это лишь легкая маска, за которой мы рассмотрели нечто давно знакомое и отнюдь не опасное. Вся задача, весь «инцидент» оказывается «несерьезным»; между тем вы ведь, так сказать, вооружились, мобилизовали ваши психофизиологические силы. Эта мобилизация оказалась излишней. Серьезного врага перед вами нет. Надо демобилизоваться. Это значит, что надо запас энергии, сосредоточившийся в каких–то определенных мыслительных и аналитических центрах вашего мозга, немедленно истратить, то есть пустить эту энергию по отводящим, определяющим собою движения организма проводам. Если получающаяся таким образом иррадиация энергии слаба, то движение будет незначительно — улыбка уст. Если энергии накопилось больше, то имеет место сотрясение грудобрюшной преграды, а иногда даже тот конвульсивный хохот, о котором говорят: «смеялся до упаду», «от смеху по полу катался», «животики надорвал».

Такая картина получается в особенности тогда, когда целая серия внезапных разрешений мнимосерьезных задач дает ряд соответственных реакций.

Отметим еще, что само сотрясение грудобрюшной преграды, дающей, между прочим, и звук смеха, вместе с тем является актом судорожного, усиленного выталкивания воздуха (и кислорода, стало быть) из наших легких: по Спенсеру — это есть новый «предохранитель». Этим ослабляется окисление крови, а стало быть, и активность процесса в мозгу, так что смех, с этой точки зрения, есть опять–таки своеобразная демобилизация.

Теперь совершенно ясно, почему смех есть вещь веселая и приятная. Вы готовились к напряжению и… демобилизовались. Быстро и просто перешли к равновесию. Всякое благодушное посмеивание свидетельствует о том, что у вас нет в данный момент серьезного врага. Самодовольный хохот свидетельствует о том, что вы считаете себя легким победителем целого ряда трудностей.

Ну, а вот сатирик — это, прежде всего, остро зоркий человек. Он усмотрел в общественной жизни ряд отвратительных черт, ставящих перед вами проблемы. Вы сами, его читатели, его публика, не видите еще этих отвратительных черт или, по крайней мере, не обращаете на них достаточного внимания. Публицист, говорящий в серьезном тоне, обращая ваше внимание на данное зло, оценивает его как важное, серьезное препятствие для правильного течения жизни. Он в некоторой степени пугает вас им. Сатирик же отличается от «серьезного» публициста тем, что он хочет заставить вас тотчас же смеяться над этим злом, то есть дать вам понять, что вы являетесь его победителем, что это зло жалкое, слабое, не заслуживающее к себе серьезного отношения, что оно гораздо ниже вас, что вы можете разве только посмеяться над ним, настолько вы морально превосходите уровень этого зла.

Итак, прием сатирика заключается в том, чтобы, идя в атаку против какого–то врага, вместе с тем объявить его заранее побежденным, сделать его посмешищем.

А человек любит такую насмешку. Ведь если вы смеетесь над кем–нибудь, то это значит, что его уродство, его особенности не возбуждают в вас страха или какой–нибудь другой формы положительного или отрицательного «признания». Тем самым вы чувствуете свою собственную силу. Смеяться над другим — значит признавать себя выше осмеянного. Вот откуда, между прочим, страшная сила столь удачно употребленного Гоголем приема: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь».³ Ведь это значит: лучшее в вас, разбуженное мной, смеется, как над чем–то уродливым, но жалким, над чертами, присущими вам, то есть худшим, что в вас есть.

Сатирик антиципирует победу. Он говорит: «Давайте посмеемся над нашими врагами. Уверяю вас, они жалки, и мы с вами гораздо сильнее их».

Вот почему смех убивает. Если публицист зовет вас на борьбу с врагом, то это не значит, что враг уже убит. Быть может, он окажется сильнее нас. А если он зовет вас осмеять его, то это значит, что вы окончательно и бесповоротно осудили его, как нечто вами превзойденное, как нечто, к чему вы можете отнестись с пренебрежением.

Действительный, здоровый, победоносный тон, гомерический смех есть праздник полной и легко одержанной победы.

Но зачем же тогда сатире быть злой (а сатира, которая не зла, плохая сатира)?

Вот в том–то и все дело, что сатира только делает вид, будто враг так слаб. Она делает только вид, будто бы над ним достаточно посмеяться, будто бы он уж до такой степени побежден и обезоружен. Но у сатиры вовсе нет уверенности, что это так. Мало того, в большинстве случаев сатирик скорбно убежден, что вызванное им на бой зло является очень серьезным, очень опасным. Он только старается придать духу своим союзникам, своим читателям. Он только старается заранее дискредитировать врага своеобразной похвальбой: мы–де вас шапками закидаем, нам–де над вами разве только смеяться. Сатира стремится убить врага смехом. Чем меньше она этого достигает, тем больше злится. Смех вместо победоносного, гомерического характера приобретает характер сарказма, то есть как раз острых нападок, смешанных с крайним озлоблением. Сарказм есть как бы усилие поставить себя в положение победителя над тем, что на самом деле отнюдь не побеждено. Сарказм есть стрела смеха, пущенная не как стрела Феба в Пифона * — сверху вниз, а снизу вверх.

* Древнегреческий миф рассказывает о стреле бога солнца Феба–Аполлона, метко пущенной в злобного и мрачного Пифона — чудовище, символизирующее мрак и ночь.

Но как же это возможно? Что же в самом деле: сатирики — это какие–то дерзкие мальчишки, какие–то наглые хвастунишки, какие–то обманщики человеческого рода, уверяющие его в несерьезности того, что на самом деле серьезно?

Нет, дело обстоит несколько тоньше. Сатирик действительно является победителем того, над чем он смеется. Но победителем он является только в идее. Он является победителем по своей моральной высоте. Если бы сатирик, кроме силы своего ума и высоты своих чувств, имел еще и физическую силу, он действительно легко бы расправился с врагом и посмеялся бы над ним победным смехом — «И твой лик победой блещет, Бельведерский Аполлон». Но в том–то и дело, что Пифон отнюдь не «издох, клубясь»,⁴ потому что у нашего Аполлона еще нет достаточно сильного лука, еще нет достаточно пернатой стрелы.

Сатира есть победа идейная, при отсутствии победы материальной.

Отсюда легко сделать заключение, что своего наибольшего величия сатира достигает там, где новый формирующийся класс или общественная группа, создавшая идеологию, значительно превышающую господствующую идеологию господствующего класса, еще не развилась до такой степени, чтобы победить врага материально. Отсюда одновременно ее гигантская победоносность, ее презрение к сопернику и ее скрытый страх перед ним, отсюда ее ядовитость, отсюда огромная энергия ненависти, отсюда — очень часто — скорбь, которая обрамляет черной каймой блещущие весельем образы сатиры. В этом — противоречие сатиры, в этом — ее диалектика.

II

Свифт! В самой фамилии его есть нечто сатанинское. Что–то свистящее. Свифт. Свист.⁵ Что–то, напоминающее тот свист, которым Мефистофель в одноименной опере Бойто — особенно в исполнении Шаляпина — бросает свой насмешливый протест презираемой им, но все еще господствующей силе,

В истории человечества вряд ли есть фигура, в которой настолько воплотилась бы великолепная стихия остроумия.

Свифт окружен искрящимися волнами смеха. Силой остроумия он заставил преклониться перед собою вельмож и министров. Силой остроумия он заставил целый народ — ирландский — обожать себя как своего великого защитника. Силой остроумия он победил века и в лучших своих произведениях оспаривает пальму первенства наибольшей читаемости у самых крупных писателей последующих поколений.

И вместе с тем это одна из самых печальных, горестных, трагических фигур мировой истории. «Незримые миру с лезы»,⁶ которыми сопровождался его смех, жгли его организм. Да и были ли они незримыми? Если у Гоголя, который кончал в таком мраке и унынии, его «незримые слезы» вовсе не были так незримы для чуткого читателя, то у Свифта они были еще более очевидными. Его огромная веселость, проистекавшая от огромного превосходства ума над враждебными ему общественными стихиями, органически, химически соединена со страшной, непомерной, мучительной скорбью о том, что этот ум не только не царь действительности, но часто на деле лишь ее бессильный моральный победитель и, в результате победоносных боев, ее тупо отрицаемый и снизу вверх третируемый невольник.

Свифт — это горе от ума. Это огромное горе от огромного ума. И не случайно соединяем мы его здесь и с Гоголем и с Грибоедовым. И эти двое хлебнули–таки горюшка от своего большого ума.

Но русским Свифтом является не Грибоедов и не Гоголь. Русским Свифтом является Щедрин–Салтыков.

Припомните его наиболее поздний и популярный портрет.⁷ Длиннобородый худощавый старик, с пледом на больных коленях. Тоска в умных глазах. Доела–таки его действительность. Сумрачно смотрит он на вас своим лицом подвижника, праведника, мученика. А ведь это самый остроумный писатель земли русской, это наш великий сатирик, морально–то сверху вниз бивший своей огненной булавой по низким черепам уродов реакции и либерализма, а физически — изнемогший и сгоревший в борьбе с непоколебимой тупостью.

Свифт был современником Вольтера, его старшим современником.

Припомните–ка статую Гудона — старый Вольтер, держащий немощные и сухие руки на коленях, закутанный в бесформенный плащ, смотрит на вас истощенной головой, полной какого–то ехидства, умной злобы и совершенно гениально подмеченной смеси чувства победоносно конченной борьбы против глупости и утомленного признания, что она продолжает сиять своим медным лбом.

III

Во времена Свифта, во времена Вольтера буржуазия быстро шла к власти.

На роду богатой и крупной буржуазии было уже написано, что она победит. На роду ее уже было написано, что победа ее будет источником нового зла и что, победив, она не исполнит тех надежд, которые возлагали на нее трудящиеся массы и которые она в них искусственно возбуждала.

Именно постольку, поскольку буржуазия в своем напоре на старые господствующие классы взывала также и к массам, она приобрела блестящих идеологов из тогда именно развернувшейся (немногим раньше и родившейся) светской мелкобуржуазной интеллигенции.

Политически в царствование королевы Анны основное столкновение буржуазии с господствующими классами шло в форме борьбы двух партий — вигов и тори.

Свифт не был фактически ни вигом, ни торием. Он был наиболее блестящей личностью, несшейся на хребте буржуазно–либеральной волны и бесконечно превосходившей ее горизонты и ее тенденции.

На самом деле он был не представителем той умеренной и высокозажиточной буржуазии, которая искала своего политического проявления в партии вигов, но представителем мелкобуржуазной интеллигенции, недостаточно еще поддержанной ее основными массами и находившейся в своеобразном «романе издалека» с беднотой.

IV

Свифт родился в бедной семье, у нищей вдовы. Может быть, ребенок и не выжил бы даже, если бы кормилица, полюбившая его за красоту и смышленость, не украла его у матери. Так он и воспитывался года два у кормилицы с разрешения горько бедствовавшей матери своей.

У бедняка–мальчишки были, однако, зажиточные родственники. У них на хлебах воспитывался он. Они дали ему возможность войти в школу и в университет: так становился он бездомным и неимущим интеллигентом–пролетарием.

В университете он слыл человеком нервным, неуравновешенным и не особенно усердным. На самом деле его снедала злоба, вытекавшая из сознания противоположности тех замечательных способностей, которые он в себе ощущал, и той беспросветной бедности, которая застилала ему свет.

Бурные столкновения классов разбивали старые, устойчивые формы жизни и будили довольно широкие слои населения, жаждавшие ориентироваться в перипетиях общественной жизни и найти выражение в публичном слове своим пожеланиям, негодованиям, сочувствиям.

Так как периодической прессы еще не существовало, то голосом разбуженных масс являлись полулегальные памфлеты, имя авторов которых хранилось в тайне и за которые часто жестоким карам подвергались типографщики.

В этих памфлетах и в последовавших затем первых, большею частью сатирических журналах, с которых сколком. являлись сатирические журналы екатерининского времени у нас, Ум пытался взять в свои руки бразды правления, пытался противопоставить ясность аргументации., простоту своей насмешки — другим общественным силам.

Постепенно Ум приобретал все больше и больше почитателей и сторонников. Наиболее умные люди тянулись к власти. Люди власти старались показать себя умными. Интеллигенция начала приобретать вес, министры стали выдавать себя за интеллигентов.

Уже с университетской скамьи Свифт попал к одному из таких министров, щеголявших интеллигентностью, к крупному дипломату Темплю. Жизнь у Темпля была чревата глубокими обидами для Свифта, страдавшего от своего положения эксплуатируемого приживальщика. Несколько раз расходился он со своим патроном и вновь сходился. В конце концов он предпочел сделаться скромным священником в ирландском селе Ларакор и там же написал первое гениальное свое произведение — «Сказку о бочке».

Вернувшись в Лондон, он издал под псевдонимом Бикерстафф один остроумный памфлет и ряд статей в журнале Стиля «Болтун»⁸ и выдвинулся в первый ряд журналистов.

Во весь первый период своей политической деятельности Свифт считался «пэром» партии вигов. Но когда министерство вигов пало и королева Анна под влиянием своей новой фаворитки леди Мэшем призвала ториев во главе с Гарлеем и Сент–Джоном, Свифт изменил прежним друзьям и перешел на сторону новой власти.

Эта «измена» досталась ему очень горько: многие его друзья осыпали его за нее самыми грубыми нападками. Но Свифт считал себя стоящим бесконечно выше жалких распрь обеих партий — ему мерещилась власть, которую он хотел употребить «на пользу Великобритании».

При существовании министерства Гарлея, а позднее Боллингброка, Свифт достиг своего апогея.

Описывают, как он являлся, мерно ступая и высоко держа свою прекрасную голову, с глубокими и полными синего блеска глазами, в темном священническом костюме, в салоны и на приемы министров и там, окруженный просителями, друзьями и льстецами, решал дела, заранее уверенный, что покоренные его гением министры не скажут ни одного слова против его предложений.⁹

Свифт был практическим руководителем министерства ториев в течение трех лет. Они понимали, что без него, «царя журналистов», им нельзя было бы править. Но Свифт оставался бедняком. Ему вообще была чужда жажда денег, и позднее в качестве приора собора Сент–Патрика в Дублине он до конца своих дней отдавал треть своего скромного жалованья беднякам.

Еще до падения министерства ториев положение Свифта покачнулось, и он уехал в Ирландию. Смерть королевы Анны, восшествие на престол Георга I и прочная власть умного и подлого Вальполя отрезали Свифта от великобританской политической арены. Попав на родину, в Ирландию, Свифт присмотрелся к горю своего народа. Ирландия подвергалась не только политическому угнетению, но и неслыханной экономической эксплуатации. Ей было воспрещено вывозить овец в Англию, шерсть за границу, ей была навязана фактически фальшивая монета. Трудно представить все подлости, которые обрушила корыстолюбивая английская знать и буржуазия на голову обнищавшего ирландского народа. Не заботясь больше о власти и почестях и не боясь опасности, Свифт делается адвокатом своего народа. Его «Письма суконщика» становятся примером смелой и ясной публицистики. Он делается идолом своего народа, он будит его жизнеспособность, он отдается его защите и принуждает всесильное английское правительство сдавать одну позицию за другой.

Но частичные успехи не утешают Свифта. Как никогда, чувствует он пропасть между своим умом и народолюбием и мрачной действительностью. Пессимизм все больше овладевает им. Самым черным памятником соединения сатирического смеха и трагической скорби является возникший в это время памфлет, заглавие которого таково: «Скромное предложение, делаемое в видах того, чтобы дети бедняков в Ирландии не были бременем для родителей и для своей страны, но чтобы они, напротив, служили на пользу публики».

В этом сочинении с самой сдержанной и трезвой серьезностью Свифт предлагает использовать излишних детей как тонкое блюдо для стола богачей, в качестве «очень нежного вареного, жареного и тушеного мяса».¹⁰

Свифт достигает дна своей мрачной озлобленности, из которого все еще сыплет сверкающие искры остроумия. В это–то время пишет он книгу, ставшую всемирно знаменитой, книгу, которую в слегка измененном виде все дают своим детям, как одну из самых забавных и занимательных в мировой литературе, — «Путешествие Лемюэля Гулливера», на самом деле являющуюся самой безнадежной, сумрачной и отчаянной сатирой не только на современное Свифту человечество, но, как он полагал, на человечество как таковое.

В это время старый Свифт теряет дорогую свою подругу — Эсфирь Джонсон — Стэллу. Романическая жизнь Свифта весьма достопримечательна и таинственна. Он заключил с женщинами — со Стэллой, Ванессой (Эсфирь Вангомри) — тесную дружбу, нежную и влюбленную дружбу, которая, по–видимому, не переходила в брак, но которая завела его в своеобразное двоеженство и замучила его какими–то непонятными, но сложнейшими взаимоотношениями.

Оставшись одиноким, мрачный Свифт постепенно опускался. Проклятая действительность отомстила его уму. Незадолго до смерти он впал почти в полный идиотизм и умер жалким безумцем в семьдесят девять лет.

Толпы ирландских бедняков окружили его смертное ложе. Кто–то из них отрезал седые локоны вокруг мертвого лба великого писателя и раздавал их в память о «нашем благодетеле».

V

В предисловии к «Сказке о бочке» Свифт бросает яркий свет на истинное ее значение.

Имея в виду мощное материалистическое произведение Гоббса — «Левиафан», Свифт сравнивает его с китом, который мог бы опрокинуть корабль, то есть государство, если бы ему на потеху не выброшена была бы бочка — религия, церковь, борьба с которой отвлекает, по мысли Свифта, революционные силы от прямой атаки против государства.*¹¹

* В сущности, сочинение Свифта следовало бы назвать «Сказка–бочка»¹² то есть сказка, бросаемая, подобно бочке, на потеху киту, для отвлечения революционных сил от нападения на государство.

Другими словами, Свифт как бы говорит: «По–настоящему, серьезной задачей было бы ударить по государству, по классовому господству, но сейчас этого нельзя; зато нам позволяют повольнодумствовать в области церкви — давайте займемся этим».

Вспомним, что в таком же положении был Вольтер.

Но, конечно, и эта более безопасная борьба с алтарем была достаточно полезной, даже по сравнению с борьбой против трона.

Свифт выполнил ее блистательно.

Основным приемом его остроумия здесь, как и во многих других его произведениях, является внешне необыкновенно серьезное, но при непрестанно дрожащей улыбке на устах, изложение абсурдов действительности. На читателя обрушивается целый душ, целая лавина остроумия. В этом отношении мало произведений мировой литературы, способных выдержать сравнение со «Сказкой о бочке». Припомните хотя бы изумительные страницы, посвященные философии одеяния, которые позднее послужат основным фундаментом для главного сочинепия Карлейля «Sartor Resartus» («Перекроенный портной»).¹³

Конструкция сказки заключается в том, что попеременно предлагаются главы, из которых одна в форме совершенно блестящей аллегории описывает историю католической, англиканской и пуританской церквей в Англии, а другая является блестящей атакой на современную Свифту литературу.

В первой области мы имеем неподражаемую ироническую картину, где блещет непревосходимым горьким юмором история об изукрашении кафтана братом Петром, об обеде, где так беспощадно высмеиваются таинства причастия и т. д. Изображение Петра и Джона не оставляет желать ничего лучшего в смысле характеристики лукавого и безграничного лицемерия католического духовенства и тупого, яростного, невежественного и не менее лицемерного вероучения крайних протестантов. Несколько мягче отнесся Свифт к Мартину, но и здесь изумительна характеристика самого оппортунизма как такового, а в одной из последних глав, возвращаясь к тому же Мартину, Свифт обрушивает на него гром своих насмешек за ту же его половинчатость.

Эта полоса повествования кончается дерзкой выходкой проекта создания своего рода «Интуриста» для загробной страны. Вообще Свифт не скрывает своего атеистического мышления.

Менее понятны, конечно, но не менее блестящи экскурсии Свифта против современных ему писателей. И нынешний читатель, пожалуй в особенности нынешний писатель, почерпнет здесь целый арсенал острот и ядовитых стрел.

Свифт часто бывает непристойным. Он любит остроты из области неопрятных отправлений человеческого организма и из области пола.

Горе тому, кто вследствие этого причислит Свифта к порнографам. Еще один из предшественников Свифта на этом поприще — в опередившей в свое время Англию Италии — гуманист Поджо говорил, что великие веселые писатели античности пользовались так называемыми непристойностями, чтобы посмешить, а скверненькие порнографы его времени — чтобы разбудить похоть.¹⁴

Уж конечно, непристойности Свифта не могут разбудить похоти. Христианство принизило животного в человеке. Свифт остается в некоторой зависимости от христианства в этом отношении, и он злорадствует, когда может напомнить человеку о его животности. Именно роль такого жгучего удара крапивой, такого напоминания человеку о том, что он почти обезьяна, «иегу»,¹⁵ всегда играют неприличные шутки Свифта.

Свифт не очень верил в долговечность своей «Сказки». Он пишет в предисловии: «Иногда я испытываю глубокое огорчение при мысли, что все остроты, рассеянные мною в этом сочинении, совершенно пропадут так, ни за что, при первой перемене современной декорации».¹⁶ По этому поводу он высказывает ряд блестящих и острых мыслей.

Конечно, Свифт очень современен для своей эпохи. Но не потому ли, что на запросы своего времени он откликнулся как человек огромного ума, только что проснувшегося и потянувшегося к власти над жизнью? Эта современность его для конца XVII и начала XVIII века делает его и нашим современником. И не обеспечит ли это обстоятельство ему место на полках библиотек уже строящихся социалистических городов?

В основу этого издания положен русский текст неизвестного переводчика, в свое время конфискованный царской цензурой.¹⁷ Перевод заново отредактирован и дополнен теми местами, которые попросту изъяты из немногих вообще уцелевших экземпляров. Для удобства читателя совершена лишь небольшая перестановка глав, например: «Апология автора» перенесена в конец, как написанная позже часть, полемизирующая с врагами «Сказки о бочке».

Таким образом, впервые «Сказка о бочке» появляется на русском языке в полном виде (перевод В. В. Чуйко, напечатанный в журнале «Изящная литература» в 1884 году, страдает неточностями и дает текст «Сказки о бочке» в сильно сокращенном виде).

Текст снабжен тщательными комментариями.¹⁸