Бернард Шоу еще раз говорит правду

I

Большой интерес, который питает вся мировая публика к знаменитому ирландскому иронисту, для меня подчеркнут еще двумя обстоятельствами: во–первых, за последние годы он показал себя решительным другом советского строительства, во–вторых, во время его пребывания в нашей стране ¹ мне удалось довольно близко познакомиться с ним, а Бернарда Шоу понимаешь после личных впечатлений от него.

Итак, у меня было достаточно оснований, чтобы пойти посмотреть его последнюю пьесу, которая сейчас дается в театре на Штреземанштрассе,² к тому же с моим добрым знакомым Александром Моисси в главной роли.

По правде сказать, я шел на этот спектакль без больших ожиданий. Я прочел целый ряд критических статей и рецензий на английском, французском и немецком языках, и все они были крайне отрицательны.

Правда, я знаю, что старика терпеть не могут в последнее время, считают, что всякой шутке есть предел и что беспощадный острослов слишком уж развязно грубит правящим классам.

Это, конечно, всегда нужно принимать во внимание при учете отзывов о Шоу.

Надо также заранее отвергать шипящие и свистящие заявления о том, что Шоу — человек глубоко неискренний и все–де у него только поза и фраза. Буржуазия давно уже отмахивалась от острых и ядовитых стрел сатирика несколько сконфуженными восклицаниями: «Ау! Но ведь это он все шутит». А после того как Шоу безоговорочно признал единственной надеждой человечества возможность успеха коммунистического дела, буржуазия тем более стала настаивать на «несерьезности» комедиографа.

Мы хорошо знаем, что Шоу сам подал повод к такого рода оценке его «проповеди». Отчасти его толкала в эту сторону собственная веселость, хотя и злая веселость; отчасти — сознание того, что привилегией именно шутовства является «царям с улыбкой правду говорить».³

На самом же деле, если присмотреться к произведениям Шоу и отбросить небольшой процент чисто формальных фейерверков, то мы получим не только одно из самых серьезных, но одно из самых трагических жизненных творений.

Этого довольно для общей оценки Шоу. Мы надеемся в другом месте подробно доказать это наше положение.

Но, несмотря на эту точку зрения нашу, обвинения, выдвинутые как по форме, так и по существу против комедии «Слишком правда, чтобы быть красивым»,⁴ казались весьма основательными.

Критикуя эту пьесу формально, судьи разных направлений говорили: прежде всего это вовсе не пьеса; в 1–м акте еще есть тень сюжета, а потом идут просто умные разговоры. Из одних же умных разговоров, — в какие бы маски ни одеть разговаривающих и какими бы блестками острословия ни пересыпать разговоры — сделать спектакля нельзя. Актерам скучно играть, публике скучно смотреть и слушать; в результате — полный провал.

Не менее строги и приговоры судей над пьесой по существу. Здесь говорят: если вы человек порядка, то вас возмутит цинизм Шоу, старающегося разрушить все на свете и бросающего в публику зажигательные лозунги. Если же вы человек, настроенный революционно, то вас возмутят безверие автора, его полный нигилизм, безнадежный тупик, в который он ведет вас своей пьесой.

А что мы правы, торжествующе добавляют судьи, это знает, этого не скрывает и сам Шоу: в отношении формы он вкладывает в уста своему Микробу в конце 1–го акта такие слова: пьеса, собственно, кончена, но, увы, «действующие лица еще в течение двух длинных актов будут разговаривать вокруг да около ее темы».⁵ Видите, Шоу сам извиняется за слабость своей драматургической фактуры.

Дело, однако, в том, что Шоу после слов Микроба и его же устами предлагает публике, которая боится столь нетеатрального театра, отправиться по домам; а это, что бы ни говорили судьи, больше похоже на иронию над публикой, чем на извинения.

А по существу, продолжают горячиться судьи, разве Обрэй не превращается вдруг в эпилоге в самого автора и не объявляет о своем банкротстве, подчеркивая, что он во всем изверился и что ему не о чем больше проповедовать?

Однако и тут напрашивается возражение: с неслыханной до сих пор для Шоу искренностью и страстью, с неслыханной откровенностью он говорит (и действительно, говорит о себе), что его призванием, его сущностью всегда было проповедничество и что перед страшной картиной всеобщего развала после войны, морального одичания, обесценения всех ценностей и бессилия истерзанных масс обуздать грозящих новой, еще более страшной войной господ своих у него не хватает больше духу, осмеивая и порицая одно, звать к чему–то другому. Кого звать? Каким голосом? Какими аргументами? В веселой комедии Шоу звучит скорбное, на границе отчаяния колеблющееся предостережение.

Непосредственное впечатление от спектакля говорит против «судей» и за автора. Но из этого не следует, чтобы нам не в чем было упрекнуть знаменитого драматурга.

II

Начнем опять–таки с формы.

В отличие от суда критики, надо признать форму нового произведения Шоу чрезвычайно виртуозной и свидетельствующей об его огромной находчивости и богатстве в театральном опыте.

Если бы Шоу просто захотел написать новую комедию, ему, конечно, ничего не стоило бы это сделать. Но совсем не такова была цель драматурга. Вся пьеса должна была быть так построена, чтобы подвести к заключительному признанию автора: «Я родился проповедником, я всю жизнь был проповедником, я испуган тем, что мне, пожалуй, уже нечего и некому проповедовать».

Вот почему новое произведение Шоу с полной определенностью написано как сценическая проповедь. Это — проповедь. Автор не боится признаться в этом. Кто не хочет проповеди в театре, пусть уходит: автору нечего с ним делать. Но это — сценическая проповедь. Это — идеи в масках.

И Шоу хочет, чтобы его маски были занятны. Он вполне этого достигает.

Содержание пьесы таково: 1–й акт — дочь богатой дамы больна неопределенной болезнью. Ее уложили в постель, кутают, запирают, пичкают лекарствами. Мать — глупая женщина, у которой любовь к дочери и доверие к врачам достигают таких размеров, что превращаются в смертельную опасность. Нескольких своих детей она уже уморила и легко может уморить последнюю дочь.

Шоу пользуется этим положением, чтобы поиздеваться над ненавистной ему медициной. На сцене, между прочим, имеется Микроб, в котором видят причину болезни, но который рассказывает публике, что именно он, Микроб, попав в тело этой девушки и в лапы ее маменьки и доктора, ужасающе заболел вследствие отсутствия всех естественных условий жизни. Шоу очень ловко заставляет врача с уморительным цинизмом разоблачать свою роль невежественного знахаря и паразита.

Тут надо отметить, впрочем, что уже эта первая, не очень серьезная нападка на науку справедлива лишь весьма отчасти и несколько легкомысленно распространенна. Мы увидим, что Шоу грешит этим в 3–м акте еще больше.

Действие приобретает неожиданно совсем новое направление с появлением сестры милосердия. Эта на вид чопорная и вышколенная сестра — на самом деле некая Маузи, бывшая отельная прислуга, профессиональная воровка, коротко знакомая с тюрьмой. К больной мисс Моплай она проникает для того, чтобы помочь влезть в окно спальни своему возлюбленному Попей и вместе с ним похитить ценное жемчужное ожерелье.

Следует ряд острокомических сцен. Разъяренная больная, опытная спортсменка, оказывает неукротимое сопротивление. Между тем Попей вовсе не вульгарный вор; это — сын хороших родителей, бывший летчик, потом военный пастор и, наконец, философ–циник, по фамилии Обрэй. Он внезапно меняет тактику: он предлагает больной девушке забыть недуги, бросить глупую курицу–мать и отправиться вместе с ним и Маузи в дальние страны искать приключений. Предприятие будет финансироваться из сумм, полученных от продажи ожерелья, которое мисс Моплай сама у себя украдет. Этого мало: в гениальной голове Попей рождается еще другой план. Все три заговорщика разыграют дело таким образом, будто девушку похитили разбойники и увезли ее куда–то в Африку, на край света, а оттуда требуют выкупа; взволнованная мамаша пришлет, конечно, выкуп, и вот новые средства для продолжения яркой, фантастической жизни.

Барышня на все это соглашается. Остроумный и ловкий Попей совершенно вскружил ей голову. Вся тройка убегает и от радости чуть было не забывает ожерелья. Не менее их рад Микроб: человек отбросил свою мнимую болезнь, начал вести себя нормально, и все микробы в нем тоже выздоровели.

Публика очень смеется, и никому не приходит в голову уходить, как приглашает Микроб, пугая «разговорами» последующих двух актов.

Во втором акте мы застаем наших беглецов в самой гуще той авантюрной жизни, которой Попей прельстил до той поры послушную и благонравную мисс.

Все трое живут среди каких–то диких скал Африки: пройдоха Маузи выдает себя за графиню. Попей — за богатого туриста, а особенно страстно жаждущая необыкновенного мисс Моплай загримировалась под туземную прислугу графини. Все трое пользуются гостеприимством британского военного лагеря и стоящего во главе его полковника, которому как раз поручено очистить страну от разбойников, похитивших мисс Моплай и требующих выкупа.

Но, увы, погода стоит жаркая и скучная, скалистый пейзаж осточертел, полковник — маловоинственный и бездарный человек, увлекающийся только своими акварелями, разбойников в стране никаких нет, «графиня» нестерпимо тоскует, чувствуя себя не в своей тарелке и стесняясь по–настоящему поохотиться за рослым фельдфебелем, оказавшимся за пределами ее нынешнего общества.

Попей размок от жары, разленился и растерялся и оказывается совершенно неподходящим объектом романтической страсти мисс Моплай.

Главным содержанием второго акта является, с одной стороны, раскрытие основной тройки героев, а во–вторых, изображение яркой фигуры «толмача» инфантериста Фрейдлиха.

В первой линии мы находим великолепную социально–психологическую, аналитическую разработку фигурки Маузи. Это — настоящий шедевр характеристики. Он тем более удался, что талантливая Тельман прекрасно — может быть, не без помощи режиссера Роберта Клейна — поняла свою задачу и с большим брио * ее выполнила.

* огонь, блеск (итал.). — Ред.

Шоу считает наше время, как об этом неоднократно говорится в новой пьесе, невыразимо пошлым и беспринципным. Но Маузи до такой степени пошла и беспринципна, что она чувствует себя в этой стихии, как в воде, а отсюда — некая грация, чувство благосостояния, которое делает ее, можно сказать, положительным типом. Она очень любит мужчин. Она просто и откровенно берет их. Она сохраняет их, пока их чувство свежо. Месяц, по ее мнению, — огромный срок. Говорит она об этом даже без цинизма: это — для нее своеобразная поэзия. Ее нисколько не смущает то обстоятельство, что она воровка. Почему бы нет? Тюрьма не нравится ей только потому, что там скучно. Если этой стихийно–бессовестной лакомке сейчас не по себе, то это потому, что ей надоело изображать «графиню» и ей хочется поскорее вступить во владение фельдфебелем. В конце концов она и добивается этого сроком на месяц.

Шоу с коварной улыбкой говорит публике: вот вам девушка, веселая, хорошенькая, отличный товарищ и в конце концов счастливый человек; надо только, чтобы полиция поменьше мешала ей жить. Почтеннейшая публика, может быть, вы согласитесь принять Маузи за положительный тип? По–моему, это — героиня нашего времени. Тем хуже для времени.

Мисс Моплай уже гораздо менее «совершенна». Она дико скучает в новой авантюрной жизни. Почему? Во–первых, потому, что никаких авантюр нет на свете; все и всюду плоско и серо в человеческих взаимоотношениях. Во–вторых, Попей, он же пастор Обрэй, заговорил ее своими бесконечными речами. Правда, эти речи отставного пастора отличаются от обычных церковных проповедей тем, что они откровенно безнравственны. У Обрэй одна цель: разрушать вокруг себя нравственность, как она рухнула в нем самом.

Но что толку для мисс Моплай? Сладкоречивый проповедник аморализма — вместе с тем разварившийся на солнце импотент.

Но Шоу, конечно, не ограничивается столь поверхностной характеристикой своей героини: он идет гораздо глубже. Она — человек молодой, полный энергии и страсти, вся природа — от великих ее явлений до любой мелочи — восхищает ее и зовет ее куда–то. Она любит свое тело и свое сознание. В горячей поэтической речи она говорит о своем влюбленном томлении по жизни. Но она не знает, что делать, она не знает, куда идти. Жизнь подобна Попси–Обрэю, она обещает приключения, а дает скуку, обещает любовь и оказывается импотентом. Шоу изображает в мисс Моплай заряд энергии в молодых поколениях, которому некуда деваться.

Менее других раскрыт во 2–м акте сам Обрэй. Все характерное, что сказано здесь о нем, мы уже изложили. Глубина его откроется в 3–м акте.

Только в 3–м акте поставлены точки над «и» и в характеристике загадочной фигуры инфантериста Фрейдлиха. Пока это — необыкновенно добродушный, широко улыбающийся солдат, который, в отличие от своего полковника, все знает и все может. Пока, то есть во 2–м акте, чудесные комические эффекты извлекаются только из контраста тупости чванного офицера и блестящих способностей всегда добродушного и дисциплинированного рядового.

Прекрасный актер Вимани, очевидно в соответствии с замыслом режиссера, заставляет с полнейшей симпатией хохотать всю публику. В своем роде его сияющая добротой улыбка — шедевр. Однако можно и совсем иначе играть этого солдата, ибо, как мы узнаем из третьего действия, значение его крайне зловеще. Мы сейчас вернемся еще к этому.

Как видит читатель, 2–й акт полон очень интересных масок. Поистине можно сказать: мастерские маски и мастерские мазки. Скучать не приходится. Но, раскрывая характеры, Шоу попутно производит широкие разрушения ценностей: попадает по семье, по условным приличиям, по военной иерархии, по британскому национализму, по лицемерному пацифизму и т. д. и т. п.

— В 3–м действии Шоу прежде всего показывает нам двух новых лиц: фельдфебеля и Атеиста.

Фельдфебель, рослый и красивый детина, при ближайшем рассмотрении его лакомкой Маузи чуть было совсем не разочаровал ее. Это — глубоко моральная натура. Он живет одними размышлениями на богословские и прочие выспренние темы. Он всегда был усердным читателем Библии. Но ныне он переживает страшный кризис: все страшное в Библии перестало быть страшным, потому что жизнь стала слишком страшна.

Но что такое «падающий огонь небесный», когда фельдфебель сам видел воздушную бомбардировку? И как можно поверить, будто «казни египетские» обрушиваются справедливым божеством на головы виновных, когда война обрушивает на любые головы смерть и муки? А между тем от войны никуда не уйдешь; а если от нее никуда не уйдешь, то на что нам Библия?

Вот над чем ломает теперь свою крутолобую голову широкоплечий фельдфебель. Он как будто еще далек от того, чтобы додуматься до чего–либо окончательно. Шоу покидает его в момент, когда он соглашается на краткосрочную любовь Маузи, чтобы отделаться от чувственных видений, которыми его плоть часто мешает его духу в размышлениях последнего.

Нечего и говорить, что весь этот эпизод, включая в себя не мало глубокого, написан весело и остро.

Тут же в горах скрывается странный отшельник. Это — элегантно одетый старый джентльмен из лучшего общества. Скоро раскрывается, что он отец Попей, убежденнейший атеист. Два колоссальных поражения потерпел он на своем пути. Он хотел воспитать детей в духе атеизма, но жена его тайком от него дала им религиозное воспитание. В результате сын — пастор, хотя в конце концов и дьяволический.

Второе крушение, которое особенно горько переживается Атеистом, — это само крушение его атеистических убеждений. Физика, видите ли, открыла, что детерминизм не распространяется на кванты и электроны: там, в самом фундаменте мира, царят произвол и случай. Но тогда во что же верить! Нельзя верить даже в безверие! Нельзя иметь убеждений даже атеистических!

К оценке этого построения Шоу мы еще вернемся.

В 3–м акте раскрываются до конца со множеством разных веселых фиоритур фигуры мисс, Попей и инфантериста.

За мисс приезжает ее мать. Но девушка соглашается вернуться домой только при полном отказе курицы–матери от всякой опеки над нею, при превращении матери в экономку. Растерявшаяся дама соглашается на все: все равно свет идет кувырком. Но Попей ядовито замечает, что хотя барышня и стала хозяйкой, но что с собой делать, она все–таки не знает.

Инфантерист оказывается военным гением. Он так любит солдатское дело, что уже три раза дослужился до полковника и каждый раз выходил в отставку, чтобы вернуться в армию рядовым.

О нем Шоу устами своего пастора говорит: «Настоящий солдат — крепкий тип нашего времени. Он знает, куда идти».

Но ведь он слуга разрушения и смерти, а мы говорим о том, как жить.

Вот почему я и спрашиваю себя, легко ли и правильно ли соединяются в представлении публики образ этого страшного в своей самоуверенности любителя разрушения и смерти и лучезарная, радостная, благодушная улыбка Вимани?

До конца раскрывается Обрэй. Если он так опустошен и сложен, то виновата в этом война. В большой заключительной речи Обрэй со страстным красноречием клеймит войну.⁶ И не только потому, что она сама по себе великое преступление, но и потому, что она породила новое беспринципное поколение.

«Что? — кричит он своему отцу, — с твоего разрешения я, летчик его британского величества, сметал с лица земли целые деревин со стариками, женщинами, детьми, а теперь ты попрекаешь меня тем, что я присвоил чужое ожерелье?»

Вот почему именно этому перелицованному пастору поручает Бернард Шоу бросить в публику свое признание: «Не верьте, что я комедиограф, не верьте, что я талантливый забавник! Я — проповедник. Я всегда старался срывать маски с пороков. Я всегда старался звать к свету. Только это меня и интересовало. Но теперь мне страшно. Остались ли еще люди, которым стоит проповедовать? Остались ли еще надежды, которые могли бы светить проповеднику?»

III

Из всего вышеизложенного читатель знает уже и то, что можно назвать сущностью пьесы: эта сущность есть беспощадная революционная критика оголтелого, распадающегося послевоенного европейского общества.

Без числа сыплет Бернард Шоу стрелы во все стороны, почти все они метки, остры и ядовиты. Публика, по крайней мере берлинская интеллигентская публика, принимает их хорошо. Добрая половина зрительного зала аплодирует даже отдельным фразам среди действия: протестов же вовсе нет.

Главным образом это объясняется тем, что пощечины, которые Шоу дает буржуазной современности, подготовлены злобой и презрением, воспитанными событиями в «среднем сословии» по отношению к обанкротившимся господствующим классам. Но, конечно, успеху много содействуют изящество и остроумие, с которым это содержание одето в маски. И надо прибавить, что режиссер и артисты со своей стороны очень сильно помогли автору.

Спектакль в общем — умный и веселый, злой и справедливый, а успех — несомненный и добротный.

Однако мы не можем не обратиться к близкому нам драматургу с некоторыми упреками.

Таких упреков — два. Один — в том, что Шоу сказал лишнее, другой — в том, что он не сказал необходимого.

Лишним является нападение на науку. Оно звучит тем более фальшиво, что научное миросозерцание носит в пьесе название атеизма. Нельзя не подумать, что Шоу старается здесь попутно похоронить более или менее последовательные формы материализма.

Правда, Атеист пьесы — сумасброд, капризничающий барин. Но совершенно ясно, что эта маска выбрана именно для того, чтобы было легче посмеяться над самой материалистической наукой.

Мистер Шоу, над барским снобизмом и полоумным мудрствованием вы можете смеяться сколько вам угодно, но, когда вы через маски этого рода стараетесь ударить по подлинному атеизму, мы при всем нашем уважении к вам не можем не протестовать весьма резко.

Почему Атеист усомнился в атеизме?

А потому, видите ли, что если уже с движениями молекул в газе дело было не совсем ладно и закономерность устанавливалась только статистически для больших цифр, а скорость и направление движения отдельной молекулы оставались как бы невычисленными, то с проникновением физики в мир электронов и квант выяснилось (?), что они ведут себя произвольно, для них закон не писан.

Таким образом оказывается, что в самом фундаменте вселенной царит некая «свобода воли».

Вот это–то и показалось Атеисту смертельным ударом по материалистической концепции мира.

В таких случаях всегда хочется спросить писателя: знаете ли вы этот вопрос или не знаете? Если вы его знаете, то зачем же вы непростительно упрощаете его и даете на него тот ответ, который подсказывают вам идеалисты и попы?

Если же вы его не знаете, то зачем вы о нем так уверенно пишете? Достаточно было бы Шоу прочесть хотя бы популярные книги на эту тему, например, всего только двадцать шесть страниц брошюры великого физика Макса Планка «Причинность физики»,⁷ чтобы он понял, на каких шатких ногах стоит его критика науки.

1. Если бы даже кванты и электроны двигались «свободно», то и тогда мир подлинной действительности, той, в которой мы живем, не сделался бы менее детерминированным, ибо его законы покоятся на больших числах, на среднем результате, который по–прежнему может быть вычислен со строжайшей математической точностью.

2. О «свободе» мельчайших элементов материи никто ничего не знает. Индетерминисты утверждают только, что мы не обладаем и якобы никогда не сможем обладать такими инструментами, которые дали бы нам возможность установить место корпускула или волны и вместе с тем определить направление и скорость их движения. Итак, вся «радость» индетерминистов покоится только на несовершенстве наших инструментов.

3. При ближайшем рассмотрении оказывается, что если мы в отношении отдельных молекул газа исследуем именно их индивидуальную судьбу в пространстве, то она оказывается совершенно детерминированной. Есть все основания думать, что и ставший неопределенным первоэлемент материи (не то тельце, не то волна) на самом деле в объективном мире «ведет себя» так же, как и молекула газа.

Нет поэтому решительно никакого основания петь отходную детерминизму. Если бы даже оправдались наихудшие предположения индетерминистов, то и тогда ни материя, понимаемая диалектически, ни закономерность мира не потерпели бы ни малейшего ущерба.

У Шоу размахнулась рука и раззудилось плечо, он стал бить по всему. Но этим он может только причинить радость своим врагам. Если сатирик бьет по богу и тут же бьет по безбожию, то получается нигилизм.

Такой же нигилистический характер имеет и то умолчание Шоу, к которому относится наш второй упрек.

В своей прекрасной киноречи о Ленине, как помнит читатель, Шоу сказал, что буржуазная Европа для него безнадежна и что если он, Шоу, не закроет своих глаз в отчаянии, то только потому, что верит в успех коммунистического строительства.

В своей последней пьесе Шоу повторяет то же суждение о буржуазной Европе, но совершенно умалчивает о «новом мире» и своем отношении к нему.

Бернард Шоу еще раз сказал правду. Но где пределы высказанной им правды? Только ли в том осуждении нынешнего общества, которым полна пьеса? Тогда — All right! *

* все в порядке (англ.). — Ред.

Или также и в том, что Шоу нечего больше проповедовать? Что ему решительно не во что больше верить? Тогда это грустно.

Тогда это значит, что у знаменитого драматурга в конце концов хватило сил, чтобы отрясти прах старого мира от ног своих, но не хватило жизненной энергии на то, чтобы переступить порог нового мира.

Если бы это было правдой, то такая правда действительно была бы некрасивой.

Конечно, Шоу даст человечеству свои объяснения.