Острое, как язык пламени, желтое знамя весело развевается над выставочным зданием на улице Boetie. В окрестностях развешены большие желтые афиши с изображением чего–то, напоминающего как будто человека, страдающего так называемой слоновой болезнью.1
Все это говорит вам о выставке произведений «знаменитого» скульптора–футуриста — Боччони, устроенной отцом всех футуризмов, — скульптурного, живописного, музыкального и поэтического, — неутомимым и неукротимым синьором Маринетти.
В широковещательном предисловии к каталогу и сопровождающем его манифесте скульпторов–футуристов сказано, что Боччони хочет обновить погрязшую в подражании устарелым образцам скульптуру путем целого ряда самых головокружительных новостей.2
Все, кого профаны склонны были считать новаторами — Менье и Роден, Россо и Бурдель, — посыпаются солью и перцем и отметаются.
Отныне скульптура будет одновременно употреблять все материалы: гипс и ткани, дерево, железо, стекло и человеческие волосы.
Отныне она не только будет стремиться изобразить предметы в движении, но даже само движение в его художественном овеществлении.
Практически все эти прекрасные обещания приводят к скульптуре, над которой можно смеяться, а можно, пожалуй, и плакать, потому что здесь все–таки чувствуется тень какой–то мысли, какая–то работа, устремленная в том направлении, в котором старалась идти вся «динамическая» скульптура последних лет.
С наивностью на безобразия кубизма, с его единовременным изображением вещей с разных фасов в одной плоскости (и для чего это в скульптуре?) нагромождены новые безобразия: на плечах у суммарно намеченных фигур вы видите раму со стеклом, дворы, стены и здания в хаотическом смешении, свет в виде потоков, словно из разбитых яиц. Наконец, изображение движения сводится к материализации нескольких последовательных моментов его, что придает произведениям Боччони вид невероятно тяжкий, одутловатый и тягостно отталкивающий.
Никогда не видел я фигур менее похожих на наши восприятия. А ведь Боччони мнит себя ультрареалистом. Никогда не видел я статуй более неподвижных, словно погрязших в какой–то расплывающейся, как тесто, материи. А ведь это ультра–динамическая скульптура!
Пусть не говорят, что это пока попытки. Может быть, скульптура и станет когда–нибудь динамичной в большей мере, чем у Родена или Медардо Россо, избегнув вместе с тем тех недостатков, какие, несомненно, налицо в произведениях первого и особенно второго, но в этом постепенном завоевании динамики статичнейшим из искусств — приемы и результаты Боччони могут быть полезны разве как указание, чего не следует делать.
В том же выставочном помещении имел место реферат самого Маринетти,3 посвященный защите футуризма вообще и последней его выдумке — «беспроволочной поэзии»4 в частности.
На реферат собралось относительно много преимущественно итальянской и вообще не французской публики.
Маринетти, похожий на какого–то индустриализованного Д'Аннунцио, является окруженный штабом «верных». Недаром на днях интересный футурист Северини заговорил об «эскадронах официального футуризма»! Среди публики есть, как это сразу заметно, несколько «психопаток» — маринеттисток. Остальная публика настроена весело и намерена позабавиться.
Свой реферат Маринетти читает с величайшим азартом и жаром. Его итало–африканская кровь сразу загорается. Но если нельзя не заметить в его горячечных жестах и убежденности его тона известного апостольского рвения — то много в нем также размашистости расходившегося купчика, который, излагая доморощенные мысли, терпеть не может возражений.
Маринетти никак не дает окончить своим оппонентам, он ругается и даже рвется на них, так что свите приходится его удерживать.
Во всяком случае, ясно, что если идеи Маринетти и не серьезны, то сам он искренне считает их таковыми.
Заключаются они в следующем:5 наше нервное время требует, чтобы литература шла в ногу с экспрессами, автомобилями и монопланами, с бешеным темпом машин и неумолкаемым блеском и шумом непрекращающейся международной ярмарки городов. Наш язык, литературный стиль, выработан народом в старые времена в тиши деревень, на сонных улицах тех захолустий, какими полна была земля. Он оформлен и освящен писателями эпох, бесконечно более медлительных, чем наша. Он своевременно окостенел от прикосновения мертвенных рук академических старцев. Но нам теперь некогда пользоваться всеми этими ухищрениями и периодами. Весь синтаксис так же не нужен нам, как проволока — телеграфу Маркони. Бурно–пламенное содержание наше разбивает вдребезги схоластический горшок стиля, в который мы стараемся его влить.
Так к черту же определения и дополнения! К черту придаточные предложения! К черту знаки препинания! Часто должны лететь к черту даже самые слова. Стиль должен стать не только лапидарным, телеграфным, но превратиться в ряд метких, красноречивых междометий. Поэзия должна сделаться «ономатопеей»*.
* звукоподражательным словотворчеством (греч.). — Ред.
И Маринетти тут же декламирует с искусством чуть не чревовещателя и звукоподражателя несколько своих произведений.
Публика забавляется от души.
Вот, например, поэтически обработанные эпизоды Балканской войны. Размахивая руками, пуча глаза и с красным лицом, готовым лопнуть, — Маринетти бросает в публику снопы существительных, прерываемые залпами разных: «Бум–бум! трах–тарарах! тррр!» — и т. п. и вдруг, раскачиваясь, начинает распевать: «Шуми, Марица!»6
Придравшись к выражению Маринетти, что мы должны вернуться к детскому языку, какой–то бородатый старик предсказывает ему, что он скоро будет говорить только: «мама» и «папа».
Хотя старик, как говорят, сенатор, но Маринетти взвизгивает: «Это идиотство!» — и с запальчивостью необыкновенной разъясняет свою мысль.
Когда какой–то русский начинает более или менее обстоятельное возражение, публика разражается неудовольствием: «Маринетти, по крайней мере, забавлял нас, а от вас и этого не дождешься!»
«Но я пришел сюда не для вашей забавы», — резонно отвечает русский господин. Ясно, однако, что большинство присутствующих хочет только забавы.
Возражает еще князь поэтов Поль Фор. Возражения его существенны и важны. Он совершенно справедливо доказывает волшебную описательную силу человеческого слова и говорит:
«Никакие ваши «трах» и «бум» не могут даже отдаленно передать рев пушек в современной битве, с каким бы искусством куплетиста и рассказчика вы их ни выкрикивали. Наоборот, косвенно поэт может дать самую грандиозную картину битвы во всех ее зрительных и слуховых элементах».
Но Маринетти и его друзья на каждом слове перебивают Фора. Фор раздражается, и все оканчивается в хаосе и перебранке.
Выводы, сделанные мною выше относительно Боччони, остаются в силе и для Маринетти.
В Париже, в художественной галерее на улице Boetie летом 1913 года состоялась выставка работ скульптора–футуриста Умберто Боччони. Луначарский посвятил этой выставке отдельную статью «Эволюция скульптуры». Подчеркивая, что футуризм в скульптуре «является как ни безобразным, все же законным сыном последних фазисов ее (скульптуры. — Ред.) эволюции» и поэтому следует «искать порока, послужившего ему причиной, и в его родителях», Луначарский показывает, что футуризм в изобразительном искусстве был непосредственным порождением принципов декадентской живописи и скульптуры конца XIX века. Суммируя впечатления от футуристской выставки Боччони, Луначарский пишет:
↩«Подо всем этим гораздо больше ухарства, чем мозговых усилий. Одно ясно: это безобразно, это непластично, это не похоже ни на жизнь, ни на впечатления, которые мы от нее получаем… Футуристы весело устремляются к нелепости, идя по наклонной дорожке…»
(«Киевская мысль», 1913, № 201, 23 июля).
- Луначарский пересказывает ниже основные положения «Технического манифеста футуристической скульптуры», опубликованного за подписью Боччони в Милане 11 апреля 1912 года и перепечатанного в каталоге выставки. В статье «Эволюция скульптуры» Луначарский цитирует этот манифест более подробно. ↩
- Маринетти выступал на выставке Боччони в день ее открытия, 20 июня 1913 года. ↩
- Манифест Маринетти «Беспроволочное воображение и слова на свободе» был опубликован в Милане 11 мая 1913 года. ↩
- Далее кратко излагаются основные положения манифестов Маринетти: «Технический манифест футуристической литературы» (Милан, 11 мая 1912 г.) и «Беспроволочное воображение и слова на свободе». ↩
- Маринетти в «Дополнении к техническому манифесту футуристической литературы» (Милан, 11 августа 1912 г.), поясняя свою мысль о «звукоподражательной поэзии», приводил свое стихотворение «Битва=вес+запах», посвященное Балканской войне («Battaglia=Peso+Odore»). ↩
