ПОСЛЕДНИЕ ПЬЕСЫ Г. ГАУПТМАНА

Впервые напечатано в журнале «Современник», 1922, кн. I. Печатается по тексту первой публикации.

Мы долго были оторваны от Европы, даже от соседней нам Германии, и сейчас стоим перед картиной весьма широкого разлива литературы, в частности драматургии, именно в этой стране. Не скажу, чтобы Франция, Англия и Италия подарили нас чем–либо особенно выдающимся. Впрочем, я и документирован насчет этих стран несколько хуже, чем насчет Германии. Думается, однако, что впечатление мое меня на этот счет не обманывает: самая живая литература сейчас именно немецкая. Писатели, еще не переросшие травы до войны, вроде Кайзера и Штернгейма, и писатели, начавшие свою работу только во время войны, вроде Унру, Улица, — для нас совсем незнакомцы, а в Германии шумят и являются центром обостренного внимания.

Конечно, и ветераны германской литературы не сложили за это время своих перьев. Среди этих ветеранов, на мой взгляд, головой возвышаясь над всеми остальными, продолжает безостановочно свою великолепную работу Герхарт Гауптман. На днях поэту исполнится шестьдесят лет, и вся Германия будет его чествовать; в чествовании примет участие весь мир, в частности, и Россия. В юбилейном сборнике, посвященном Герхарту Гауптману, будет несколько статей русских писателей, также и моя. Юбилейное издание полного собрания сочинений Г. Гауптмана уже вышло 1 и получено мною. В седьмом томе этого издания имеется много для нас нового, а восьмой нов для нас целиком.

Каков же характер работ, выполненных за это время Гауптманом? Я беру время с 1914 года, когда вышел в свет «Лук Одиссея» 2, до наших дней, когда, без большого успеха, в театрах прошла последняя работа Г. Гауптмана «Индифоди» 3.

Ничего особенно нового в самой писательской манере Гауптмана в его новых драматических произведениях (о других я в этой статье не говорю нет, и трудно было бы этого ожидать. Полярными пунктами Гауптмана являются: резкий натурализм в духе Золя, с одной стороны, и возвышенный, порой метафизически неясный символизм — с другой. Этот широкий диапазон лежит между его «Коллегой Крамптоном» 4 и драмофантазией «А Пиппа танцует» 5.

В сущности, диапазон этот определился уже одной из самых первых драм Гауптмана, «Ганнеле» 6, и поэт остался ему верен. Еще совсем недавно он написал буднично–реалистическую вещь «Петер Брауэр» 7, а остальные его произведения ближе к символическому полюсу.

Не заметно никакого повышения дарования поэта, ни ослабления его. Новые пьесы Гауптмана держатся на уровне, чрезвычайно близком к шедеврам прошлого. Поэтому вряд ли можно говорить об эволюции писательской манеры Гауптмана за последние годы. Нельзя говорить также и об эволюции его идей. Идейный мир Гауптмана, эта туманность метафизического романтизма, грустная, глубоко гуманная, остается и сейчас той атмосферой, которой он дышит и которой он заставляет дышать своих героев и свою публику.

Но и писательская манера Гауптмана, и его миросозерцание являются сами по себе интересными, и, конечно, новые крупные произведения такого мастера, если даже они не означают собою никакого изменения в его приемах или в его идейном мире, — являются подарками для европейской публики.

Если вы спросите меня, современны ли новые пьесы Гауптмана, то я, пожалуй, отвечу отрицательно, за исключением разве «Белого спасителя» 8. Это превосходный театр недавнего прошлого. А недавнее прошлое, то, что можно назвать типичной драматургией конца XIX века, — совершенно определенно. Стоит только припомнить, что этот конец века определился такими фигурами, как Ибсен, Стриндберг, Гамсун, как Толстой с его сценическими произведениями, Мирбо, Аннунцио, Шоу и др. В этой плеяде драматургов, которая, конечно, играет в истории мирового театра весьма крупную роль, Гауптман законно занимал выдающееся место.

Но — во время войны и после войны настроение резко изменилось. Мягкие контуры сделались невозможными. Туман был развеян военным ветром. Самые резкие, дерзкие произведения Ибсена или Шоу кажутся сейчас окутанными импрессионистской дымкой, слишком уравновешенными и как бы старомодными. Новая драматургия, поскольку она выражается в произведениях начинающих свою блистательную карьеру немецких драматургов Кайзера, Штернгейма и др., та, которую мы, может быть, с известными оговорками, можем назвать действительно современной и соответствующей современным настроениям, резка до грубости, остроумна до эксцентризма.

В художественном отношении, если считать признаком художественности вкус и гармонию, она далеко уступает предшествовавшей драматургии, но она мужественнее, воинственнее и дерзновеннее самого мужественного, воинственного и дерзновенного, что дали писатели конца века и первых десятилетий XX столетия. Новая драматургия, особенно бурно проявившаяся в Германии, но совершенно независимо от Германии нашедшая свое выражение и в некоторых драматических произведениях нашей литературы, которые, за отсутствием внимательной литературной и театральной критики, не нашли у нас еще оценки, — насквозь антибуржуазна. Может быть, она не всегда коммунистична, но она определенно антибуржуазна. При этом она бьет наотмашь не только мещанство, чем всегда занималась более или менее романтически настроенная интеллигентская богема, но с презрением и ненавистью хлещет крупный капитализм, военщину, государство и т. д.

Гауптман, конечно, тоже был протестантом против прочно складывавшегося военно–капиталистического уклада Германии, но он никогда не кричал, не свистал, не улюлюкал, как делает это новая драматургия. Он был гораздо сдержаннее даже Мирбо и Шоу. Конечно, и против него гремели консерваторы, принявшие его «Ткачей» 9 за революционную пьесу, но Гауптман тогда же поторопился объяснить, что это только драма «сострадания» 10.

Протест Гауптмана против мещанства не только не возвышался над, так сказать, артистическим протестом, но часто и срывался в констатирование его безнадежности. Так, шедевр Гауптмана «Потонувший колокол» 11 хотя и рисует Раутенделейн, представительницу свободной жизни и творчества, как идеал, хотя и сочувствует всем сердцем полету Генриха на вершины, — тем не менее кончает дело катастрофой и признает непреодолимость семейных уз и маленького угла, то есть сентиментально–мещанской стихии.

Самая концепция всемирной истории у Гауптмана, как это видно отчасти уже из его прелестной драмы «А Пиппа танцует», насквозь продернута пессимизмом. «Праздничный спектакль» 12 как будто говорит о каком–то прогрессе, но в общем и целом люди лишь куклы странного бога, который как–то бесцельно ими развлекается.

Та же печать грустного раздумья, грустного отношения к мирозданию как таковому лежит и на последних произведениях Гауптмана. Может быть, даже задумчивые облака гуще скопились на его челе к старости. «Белый спаситель» составляет отсюда исключение только отчасти.

Первой по времени пьесой из этой серии работ начала старости Гауптмана является, как мы уже сказали, «Лук Одиссея». Как художественное произведение это превосходно, можно сказать, даже почти безукоризненно. Единственное возражение, которое я привел бы против всего построения этой драмы, есть как бы оборванный ее конец. Остается неопределенное чувство. Не знаешь, как дальше должны были бы повернуться события. Коренной вопрос, тяготеющий, в сущности, как рок, над всей пьесой, — вопрос о грядущих отношениях между Одиссеем и Пенелопой, — остается окутанным почти непроницаемым мраком, и тут возможны только догадки.

Эта недоконченность придает драме какую–то особенную остроту, похожую как бы на один из знаменитых торсов Родена, который сам говорит за себя и в котором все сказано, хотя у него может не быть рук или даже головы. Старые писатели такой вещи не допустили бы, как, скажем, и античные скульпторы. Если мы видим античный торс без головы, то мы можем быть уверены, что голову отбило время. Современные же писатели могут найти своеобразное удовольствие именно в том, чтобы выдвинуть на первый план — вместо художественной законченности — высокохудожественную незаконченность. Но «Лук Одиссея» не закончен только в смысле конструкции, вся же «плоть» пьесы проработана с величайшей тщательностью. Повторяю, вещь это превосходная. Во–первых, она написана поистине прекрасным языком, полным внутреннего движения, благородных образов. Читается она, как лучшие страницы Грильпарцера или Клейста. Во–вторых, в ней очень много сосредоточенного, величавого, разнообразного и напряженного движения. В–третьих, автор великолепно использовал недосягаемое совершенство, лежащее в основе древнегреческой поэмы. Нигде воспоминание об «Одиссее» не шокирует вас. «Лук Одиссея» — законный сын божественного эпоса. В–четвертых, та трансформация, та дефигурация, которой подвергнут герой и вся обстановка у Гауптмана, чрезвычайно любопытна и своеобразно захватывающа.

Центральной идеей возвращения Одиссея Гауптман делает глубокое чувство, которое только чуть–чуть дает себя знать в «Одиссее» и которое выдвинулось здесь на первый план: страх Одиссея, что он, искалеченный страданиями, с опустошенной непрерывными горестями душой, старый, забытый, окажется чужим на своей родине.

Это не радостное возвращение, нет. Человек, не веривший уже в возможность оказаться среди своих, уже как–то горько примирившийся с тем, что он вечный скиталец, жертва скорби и смерти, единственной избавительницы, оказывается у желанного очага. Уже внутренние предпосылки этого человека–развалины, каким он себя считает и каким он на большую половину является, заставляют его не радоваться, а содрогнуться по поводу того, каким дымом пахнёт на него от отечества? — а внешние обстоятельства усугубляют это. Никто у Гауптмана его не узнает. Страшные вести о наглости женихов, о своеобразном, скрытом внешними приличиями сластолюбии Пенелопы, чувственно млеющей под взорами этих разгоревшихся похотью к ней гостей, угроза жизни сыну и невероятно жалкое положение нищего отца, бывшего царя, все это, великолепно выраженное, постепенно развернутое Гауптманом, погружает в окончательную ночь отчаяния сердце вернувшегося странника.

Кульминационным пунктом этого отчаяния является шекспировской силы сцена встречи и разговора двух стариков, Лаэрта и Одиссея, в которой отец не узнает сына, и оба кажутся бесконечно похожими друг на друга обезумевшими дряхлыми нищими, в то время как оба были богоравными героями и царями.

Сила, которая, просыпаясь в Одиссее, заставляет его творить волю богов, судьбы, приведшей его сюда и желающей восстановить его, сила, просыпающаяся наконец в полумертвом человеке, есть не нежность к Пенелопе, не отеческое чувство к Телемаку, — все это только слабо шевелится в замороженной горестью груди, — а гнев; гнев, который, постепенно охватывая и разгораясь, преображает Одиссея; и с величественным нарастанием идут сцены его признания и его мести, на чем пьеса и обрывается. Но, заметьте, Пенелопа ни разу не является на сцену.

Пьеса, скорбная и грозная, величественная и какая–то своеобразно сладостная, глубоко лирическая (что–то подобное, видимо, как–то пережил сам Гауптман), я бы сказал, стариковски лирическая, своеобразно выражающая какую–то широко захваченную лирику боящейся быть отвергнутой старости, и в то же время эпически спокойная по внешнему изложению, — большой и прекрасный кусок подлинного искусства.

Современно ли это? Не знаю. Ничто не отвечает здесь современности. Но если верно, что только все глубоко современное, адекватно выражающее современность, является вместе с тем классическим и вечным, то ведь верно также и то, что мелкосовременное умирает безнадежно, а порою абстрактное, как будто бы сразу для музея написанное, как нельзя прочнее утверждается в этих музеях.

Пьесы Гауптмана, так сказать академические пьесы, продолжают академическую традицию драматургии и в последнем счете дают превосходный материал для соответственных театров.

Если в «Луке Одиссея» вы видите полуголые, сожженные солнцем склоны малого острова в Средиземном море, слышите сквозь немецкую речь эллинскую певучесть, если в парах собирающейся грозы, которая даст Итаке влагу, мелькают на мгновение облики богов, если в этой пьесе шумит опасное море, вся атмосфера переносит вас в героический период эллинской культуры, то с не меньшим мастерством создана среда и в пьесе «Зимняя баллада» 13.

Месяцами погруженный в сумерки край, необозримые снежные равнины, где крутятся метели, дикие люди с какими–то замерзшими, как лед, страстями и верованиями, страшные преступления, пьянство и безумие — все это действительно леденит дыхание, заставляет замерзнуть воздух у ваших уст. «Зимняя баллада» опять–таки с огромным мастерством дает вам самую душу, самый внутренний аккорд того мира, в который поэт вас хочет ввести. Но эта пьеса еще более, я бы сказал, абстрактно художественна, чем «Лук Одиссея».

Взят любопытный рассказ Лагерлеф, раздвинут, психологически углублен 14. Получается пьеса в стиле стародавней романтики, модернизированной по внешним приемам. По сгущенному трагизму она напоминает наиболее мрачные сцены Вальтера Скотта, или гейневского «Ратклифа», или, наконец, «Бургграфов» Гюго. Рок, сильные мятущиеся души, разумные и безумные, чудовищные преступления и страстное раскаяние переплетены в одну симфонию, но все это не потрясает, потому что далеко от жизни. Все это читается как раз с тем же интересом, с каким сейчас можно читать романы Вальтера Скотта. Конечно, и эта пьеса претендует, очевидно, на вечность. Она тоже хочет быть с любовью написанной картиной большого мастера, не желающего ничего проповедовать. Если «Лук Одиссея» согрет лирикой, как это видно из пьесы «Индифоди», несомненно, текущей из самого сердца Гауптмана, то здесь и этого нет. Просто мастер увлекся хорошим сюжетом и дал эффектную пьесу.

Совсем иначе приходится подходить к двум пьесам Гауптмана, одетым им в старомексиканские формы. Он, по–видимому, много изучал старую Мексику, ацтеков, потому что и здесь на первом плане стоит волшебное перенесение зрителя в такой непривычный, малознакомый даже из книг мир, как древние культуры краснокожих. Но пьесы эти, в отличие от тех, о которых мы только что говорили, являются не только лирическими, а прямо проповедническими. Разумеется, Гауптман никогда не может написать тенденциозную пьесу в дурном смысле этого слова, для этого он слишком художник, но пусть не думают, что он из тех художников, которые гордятся оторванностью от жизни. Гауптман легко может от нее отрываться, но и легко возвращается поближе к ней.

Пьеса «Белый спаситель» положительно превосходна. Между прочим, она написана стихом романцеро, непривычным для сцены  *. Звучит он у Гауптмана прекрасно, но я не знаю, как он будет звучать со сцены. Он несколько танцует, и это, калюется мне, может мешать в часто встречающихся в драме захватывающих и патетических местах.

*  Так написаны и драмы Кальдерона и так — других испанцев.

Сюжет пьесы — завоевание Мексики Кортецом. Герой пьесы — мексиканский император Монтезума. Самое содержание таково. Испанцы во главе с Кортецом прибывают в Мексику; между тем у мексиканцев имеется старинное, всеми чтимое поверье о пришествии спасителя с Запада (солнечный миф), который будет бел, как день. Этот спаситель, сын доброго бога, который плачет на солнце над судьбами мира, Квитциль Коатля. Вокруг храма Квитциль Коатля его жрецы (они непременно должны быть юношами) развертывают усталую, гуманитарную, «толстовскую» вегетарианскую культуру, в которой сказывается преклонный возраст утонченной мексиканской общественности, но которая очаровательна в своей поэтической мягкости, в своем соединении глубоко грустной житейской мудрости с великолепными мифами старины и с мистической надеждой на избавление из суеты мира. Император Монтезума всем сердцем придерживается этой религии, он — мечтатель, который считает себя взаправду, согласно династическим традициям, потомком солнца; он сам себе является во сне в образе могущественного бога и чувствует себя изгнанником на императорском троне во главе страны, с точки зрения европейской, может быть, даже достаточно счастливой, но тем не менее переполненной социальными контрастами и всяческими человеческими несправедливостями и сумерками.

Но в Мексике сохранилась и другая религия. Военный бог, бог–громовик и творец мира Гуицли Похтли имеет свою жреческую коллегию с традициями кровавых жертвоприношений и людоедства, и вокруг этой крепкой и страшной религии собираются устойчивые и жизнеспособные мексиканские консерваторы. В такую–то страну и является Кортец, и сторонники религии, старой, воинственной, склонны сейчас же оказать сопротивление «белым дьяволам», относятся к ним с величайшим недоверием, но Монтезума и его партия думают, что пришельцы — посланники солнца и спасители, явившиеся социально и мистически преобразить мир.

И дальше мучительно развертывается страшная трагедия разочарования и унижения Монтезумы, которому за его восторженный прием, за восторженную встречу всего его государства — мерзкие колонизаторы платят оскорблениями, издевательствами, муками и смертью.

Гауптман несколько выделяет Кортеца. Кортец благороднее других, потому что он крупный человек, но и он, в конце концов, колонизатор, конквистадор, милитарист. Единственный гуманный человек среди испанцев, Ласказас (как это и исторически было), в сущности говоря, — только мягкосердечный болтун. Остальные, рыцари и священники — заносчивые и жестокие (грабители. Жажда золота идет параллельно с жаждой проповедовать христианство, причем, конечно, европейцы с ужасом относятся к кровавым жертвоприношениям религии Гуицли Похтли, а между тем сами тут же льют кровь, пытают, совершают во имя Христа жестокости, перед которыми абсолютно бледнеет торжественный ритуал единичной богослужебной жертвы.

Симпатии Гауптмана не только на стороне бронзового мечтателя, поэта на престоле — Монтезумы, но и на стороне его народа и даже ожесточенных жрецов страшного бога, ибо в тысячи раз страшнее самых страшных мексиканцев самый благородный европейский разбойник. Внутренне драма Гауптмана есть страстный, какой–то слезами обливающийся вопль против милитаризма и империализма. В этом, так сказать, публицистическое, социально–этическое достоинство «Белого спасителя». А так как рядом с этой благородной и нужной, несмотря на мягкость формы, внутренне остро проклинающей тенденцией — самая фабула, характер действующих лиц, очаровательно живописующий язык делают драму ценнейшим художественным произведением, — то можно считать, что «Белый спаситель» должен быть причислен к серии лучших шедевров великого немецкого писателя.

Герой пьесы «Индифоди», происходящей также на острове, погруженном в ту же атмосферу мексиканской культуры, носит выразительное имя Просперо. Гауптман не только сознает, что пьеса написана под сильнейшим влиянием «Бури» Шекспира, но подчеркивает это и, конечно, как Просперо у Шекспира является образом лирическим, как фигурой Просперо Шекспир прощался с волшебным миром своего творчества, так же точно желает сделать это перед немецкой и мировой публикой Гауптман в своем новом произведении. Даже во внешней фабуле есть некоторое сходство, на котором, впрочем, было бы скучно настаивать.

Просперо со своей божественно прекрасной дочерью во время кораблекрушения попал на остров высококультурного племени мексиканского типа, и они провозгласили его сыном неба «Индифоди» и венчают его, как короля.

На острове есть силы, поддерживающие его, и силы, так сказать, калибановского характера. Царственно прекрасная дочь Просперо Пирра — настоящая Диана. Но в прошлом у Индифоди–Просперо была страшная трагедия, которая заставила его бежать из родной страны. Его собственный сын, гениальный Орман, которого родители окружали неимоверным обожанием, вырос в сверхчеловека (близкой к Ницше редакции, которую сам этот писатель обозначал как «белокурая бестия»). Вот этот рыжеволосый, солнцеподобный молодой изверг по какому–то неясному поводу поднял восстание против своего отца, изгнал его, едва не убив. Автору или случаю было угодно, чтобы Орман оказался на том же острове. Между сыном и отцом вновь вспыхивает страшная вражда. Правда, сын глубочайшим образом кается. Он желал бы быть прощенным, отец полон любви к сыну, но обстоятельства поворачиваются так, что вновь они встречаются как враги и только тут. узнают друг друга. Орман, молодой и решительный, как лев, конечно, разбил бы старика, но, узнав в нем отца, в ужасе и раскаянии падает без чувств, что островитяне принимают за доказательство высшей силы старого Индифоди над молодым сыном солнца, вследствие чего и приговаривают Ормана к смерти, с тем чтобы принести не слыханную и не виданную с сотворения мира жертву белого сына солнца самому верховному богу, что, конечно, по строю верований культурных краснокожих, должно обеспечить на долгие годы благоденствие за народом. Сюжет осложняется тем, что брат и сестра безумно влюбляются друг в друга. Пирра, дочь Просперо, становится целиком на сторону сына; сам же Просперо решается принести себя в жертву вместо сына. Он отпускает его на волю и со своей возлюбленной Тегурой уходит в высокие горы, оставляет ее на полпути и удаляется на вершины, чтобы замерзнуть там среди вечных снегов одиноким. Конец навеян частью «Брантом», частью «Эмпедоклом» Гёльдерлина.

Сюжет, как видите, запутан. Он, правда, очень интересен и богато разработан, но некоторая варварская пышность сюжета, может быть, вредит пьесе, может быть, благодаря этому «Индифоди» не имеет успеха на немецких сценах; а может быть, наоборот, может быть, эти сверкающие краски мелодрамы, от которой веет немножко каким–то Мейербером, могли бы иметь успех, если бы основная идея не оказалась чужда публике. Какая же это основная идея? Она сама по себе до крайности любопытна. Гауптман устами Просперо исповедуется перед публикой, высказывает свое святое святых. Каково же оно?

Существует некоторый уклон чисто художнической психологии, в последнее время начинающий принимать даже как бы патологические черты. Если вообще больше, чем когда–нибудь, среди нынешней философии господствует идеализм Беркли, или солипсизм, род субъективного идеализма, признающий в «я» — творца мира как представления и максимум разве рядом какого–то загадочного бога, как–то связанного с этим «я», — то среди художников подобное миропредставление приобретает силу непосредственного жизненного опыта. Не надо думать, что Фед. Сологуб просто кривлялся, когда говорил о мире как о своем представлении. Художник, творец образов, обладает необыкновенно живой фантазией, способной вызывать вокруг него целый мир призраков, ярких, как сама жизнь; художник, часто являющийся жертвой самостоятельно возникающих галлюцинаций, которые обладают почти всей полнотой реального бытия, при глубоком сознании, что они являются все же порождением субъекта, — как нельзя более склонен сделать из этого вывод, что и все бытие вокруг есть только порождение его подсознательной фантазии.

Конечно, благоразумие, жизненный опыт борются против этого в художнике. Конечно, сделать решительный шаг в этом направлении, объявить себя единосуществующим, значит, как говорил один из страстных защитников этого миросозерцания, Шопенгауэр, сделать себя кандидатом в сумасшедший дом. Но где–то на границе безумия и фантазии стоит художественное восприятие мира как собственного построения. Мы в истории русского искусства имеем грандиозный пример Скрябина, который постепенно и сполна вросся в подобное миросозерцание, который, как показывает недавно опубликованный философский дневник («Пропилеи») 15, действительно почти дошел до грани сумасшествия в своей мысли, что он есть единственное «я», которое мыслит и творит всю природу вокруг, собственными усилиями гармонизирует ее, доводит ее до высшего экстаза и тем самым выявит ее предназначение и разрушит. Но почти на последних страницах этого философского дневника мы видим, что Скрябин резко поворачивает свой руль, задумывается и внезапно приходит к выводу, что его построения неверны, что не один он существует, что он окружен реальным бытием, в котором его творческая воля, правда, может играть чрезвычайно большую роль, но не единственную и не всеопределяющую. Здоровое в Скрябине победило начинающееся от самой полноты его творческого самосознания безумие.

И не без интереса встречаем мы признание Гауптмана, что он сам стоял и почти стоит на такой точке зрения. Его Просперо, помимо всяких переживаний, глубоко верит, что он, так сказать, драматург вселенской жизни, что не только его мечты имеют силу действительности, но и действительность есть не что иное, как мечта, правда, порождаемая вырывающейся из–под воли его маленького «я» силой, но вытекающая из его большого «Я», из его подсознательного творчества. И вот в последней сцене, соответствующей знаменитому монологу шекспировского Просперо, гауптмановский Просперо говорит следующее:

«Конечно, я был мастером магии, волшебником, но какая–то другая рука незримо вплетала свои нити в мою волшебную ткань, и я был как бы свободным крепостным. Ткацкий станок шумел под моей рукой, но и другой кто–то работал вместе и дальше двигал свое дело творения, в котором все в смерти возникает и в возникновении умирает. Еще раз, в священное мгновение прощания, когда отхожу от могучего станка, который еще звучит и создает мои творения, творения вместе с тем и не мои, преклоняюсь я перед тобою, страшный и удивительный мир волшебства и обманов. Ты рождаешь тысячи проклятий, как цветы на счастливых лугах, и я, ликуя, срывал их и, радуясь, — купался в росе страданий, в смертельном аромате твоих трав. И когда мои все растущие ткани оплели меня самого своей бесконечностью форм, тогда задушило меня мое собственное волшебство, мой народ теней грозно надвинулся на меня и положил меня, создателя, на эшафот пыток… Теперь же я знаю: нет, нет, не прав я был. Ничто здесь не обман, потому что кровь есть действительно кровь, хлеб есть хлеб и убийство есть убийство. Разве эти пасти живущих вместе тварей, раскрытые одна на другую, — обман? Разве челюсти акулы обманно раздробляют человечье тело? Разве молодой тигр и его жажда убийства обманно проглатывает растерзанное мясо? Нет, это не обман, это именно так, и обман только то, что я принял мир за плод моего волшебства. Вот где было мое безумие» 16.

Так говорит гауптмановский Просперо. Что же, это открытие есть для него освобождение? Да, однако странное. В самом деле. Если он чувствовал себя в своем первом миросозерцании могущественным творцом всего мироздания, но с отравленным почему–то творческим инстинктом, то при новом миросозерцании, когда он ощущает непосредственную правду окружающего мира, он тем не менее не может не констатировать прежде всего ужасающего характера этой правды. Какое же это освобождение? И вот из субъективного идеализма, точно так же, как и из объективного реализма — старик Гауптман не находит другого исхода, как в смерти. Это небытие, правда, кажется ему сладостным. Как Нирвана Будды, это одновременно и бархатная успокаивающая тьма, и сверкание безгранично великого света бытия. Прекрасно в «Индифоди» изображена любовь старика Просперо к молодой девушке Тегуре. Это, несомненно, пережито Гауптманом, реально или в воображении, но глубоко пережито; и вот с образом этой Тегуры сочетается и его конец. Он восклицает: «Два ока светят мне в тумане. О Тегура, я слышу легкие отзвуки музыки сфер, я вижу звезду любви. Близится примирение. О чистая жрица, прими прочь этот мир, подари мне ничто, я его жажду, я чувствую тебя, я утопаю в этом ничто» 17.

Резюмирую. Гауптман чрезвычайно благородная фигура не только потому, что это очаровательный мастер. Прочесть его произведения, значит, пропустить перед собою целый караван пышных картин, то до боли правдивых, то роскошно–фантастических. Но он благороден еще и потому, что он глубоко гуманен, что он не может помириться со скорбью жизни, что оп огорчен и утомлен ее неправдами. Только протест его — пассивный, сопротивляться, изменить что–нибудь в действительности он не может. Он заранее обрекает на неудачу такие героические порывы. Он может негодовать (в пределах известной мягкости), протестовать, плакать, умиляться при встрече светлого пятна на темном фоне жизни и в конце концов мечтать о конце как искуплении. В этом смысле Гауптман все–таки калека. Человек не должен, не смеет быть таким, в особенности человек, окрыленный огромным талантом.

Как очень многие великие люди, Гауптман является жертвой буржуазного мира, Буржуазный мир, с одной стороны, глубоко измучил его своими противоречиями, бросающими странные тени и на самую природу его, с другой стороны, уничтожил, может быть, еще до рождения, может быть, еще наследственно, всякую отвагу сердца в этом прекрасном сыне германского народа. Вспомните Ромена Роллана. Талант, быть может, такой же величины. Негодование, скорбь, протест еще гораздо более интенсивные, чем у Гауптмана, как будто вырывающие его совсем за пределы буржуазного мира, как будто бы доводящие его совсем до порога нового творческого [мира] и революционного мира. Но нет, внутренняя мягкость останавливает его на этом пороге, слышится толстовская музыка непротивления. И к чему же в конце концов приводит это, как не к разочарованию в возможности изменить лик человеческой жизни и к той же проповеди уничтожения, к песне, которая уж ярко слышится в его последней пьесе «Лилюли»?

Есть целое поколение, возглавляемое мечтательными людьми, страдальчески протестующими против мира зла, выделяющимися на его фоне, как белые праведники. Они нам симпатичны и дороги, и когда они поют свои прекрасные песни, мы слушаем их с глубокой симпатией, но мы помним, что это не боевые песни, что тем менее можно ждать от них боевых актов. Это песий пассивного протеста, пассивной мечты, и отдыхом для таких людей является чистое искусство, чистое, хотя и переливающееся, быть может, всеми красками жизни и художественной грезы. Вот каков Гауптман в своих прекрасных последних произведениях. Повторяю, он в них таков же, каким был всегда.


1 Gerhart Hauptmann, Gesammelte Werke in acht Bänden (Jubiläumsausgabe), Berlin, S. Fischer — Verlag, 1922.

2 «Der Bogen des Odysseus».

3 «Indipohdi», 1920.

4 «Kollege Crampton», 1892.

5 «Und Pippa tanzt!» 1906.

6 «Hanneies Himmelfahrt», 1894.

7 «Peter Brauer», 1921.

8 «Der weiße Heiland», 1920.

9 «Die Weber», 1891.

10 См. Konrad H а e n i s с h, Gerhart Hauptmann und das deutsche Volk, Berlin, 1922, S. 97, 115.

11 «Die versunkene Glocke», 1896.

12 «Festspiel», 1913.

13 «Die Winterballade», 1917.

14 В «Зимней балладе» Гауптман использовал сюжет рассказа Сельмы Лагерлеф «Деньги господина Арне» (на русск. яз. см. Сельма Л а г е рл е ф, Поли. собр. соч., т. 12, изд. М. Саблина, 1911).

15 См. «Записки А. Н. Скрябина» в книге «Русские пропилеи», т. 6, изд. М. и С. Сабашниковых, М. 1919.

16 См. Gerhart Hauptmann, Gesammelte Werke in acht Bänden (Jubiläumsausgabe), B. 8, S. 282 — 283.

17 Там же, S. 283.

Comments