МОЛОДАЯ ФРАНЦУЗСКАЯ ПОЭЗИЯ

Впервые опубликовано в журнале «Современник», 1913, кн. 8, август. Печатается по тексту сборника «Этюды критические».


Французская поэзия последние сто лет представляет из себя сад. столь цветущий, обширный и разнообразный; французская молодая поэзия, то есть поэзия последних полутора десятков лет, являет из себя такое роскошное украшение этого сада, что пытаться дать сколько–нибудь полную картину этого редкого в истории культуры явления в короткой статье было бы совершенной несообразностью.

Недаром Альфонс Сеше в своем недавно вышедшем литературном труде «Les caractères de la poésie contemporaine», посвятив современной поэзии около трехсот страниц, извиняется, что мог лишь наметить некоторые общие контуры этой богатой и обильной, но несколько беспорядочной страны 1 *.

*  Отметим, как источник, недавно появившуюся историю новейшей французской литературы Лалу. Эта книга заслуживает внимания. [Примечание 1924 г.] 2

Ромен Роллан, имя которого получило наконец, благодаря премии академии 3, блеск официального признания, в письмо к Полю Фору восклицает, между прочим: «Многие не подозревают, что живут в эпоху поэтического расцвета, — быть может, небывалого в истории Франции!»

Я очень близок к такой же оценке современной французской поэзии.

В настоящей статье я постараюсь определить лишь в самых основных чертах тот перелом, который Франция в настоящее время переживает в этой области, как и в других, и те главнейшие русла, по которым устремился поток творчества французских поэтов в переживаемые нами первые десятилетия нового века.

I

Последыши символизма

Конец века шел под знаменем декаданса. Под декадансом, согласно определению талантливейших декадентов, надо понимать сознательное устремление от ценностей расцвета жизни — здоровья, силы, светлого разума, победоносной воли, мощной страсти, идеалистической надежды, чувства солидарности с сочеловеками, восторга перед жизнью, творческого восхищения перед природой — к ценностям, или, вернее,минус–ценностям жизненного упадка, то есть красоте угасания, красоте, черпающей свое обаяние в баюкающей силе вялых ритмов, бледных образов, получувств, в очаровании, каким обладают для усталой души настроения покорности и забвения и все, что их навевает.

Бодлер, явившийся предвозвестником этой поэзии красивого уныния и музыкальной расслабленности, сам не был вполне типичен для декаданса. Он еще не был лишен сильной страсти. Только страсть эта, уже подточенная червем пресыщения, искала себе пищи и выражения в причудливых областях, в извращенности и парадоксах. Полный истинной муки перед наступающим кошмаром скуки, Бодлер метался, и сны своего больного духа, для собственного если не исцеления, то облегчения, переделывал в граненые стихи алмазной твердости, полные тонкого и пьянящего яда.

Последовавшие за ним «мэтры» — Малларме, Рембо и Верлен — создали то направление, которое носит название символизма.

Недавно в «Русской мысли», в статье, посвященной так называемым акмеистам, В. Брюсов сверху вниз набросился на те определения символизма, которые дает ему группа молодых русских поэтов, теоретически, по крайней мере, старающихся сбросить с себя оковы пониженной жизнечувствительности и неопределенного, но вполне враждебного действительности мистицизма 4.

Брюсов для защиты традиций символизма прибег к такому, уже не раз пускавшемуся в ход, приему: он подменил термин символизм, означающий определенное поэтическое течение, термин историко–литературный, — словом «символизм» в его общеэстетическом значении  *.

*  Как теперь ясно, Брюсов был отчасти прав: лично у него символизм был гораздо более здоровый, чем у его собратьев. [Примечание 1924 г.]

Я думаю, теперь ни для кого не тайна, что всякое крупное художественное произведение — более или менее символично, ибо дает нам в образах концентрированную жизнь. Образ же, концентрирующий жизнь, то есть обладающий значением, много превышающим его непосредственное, внешнее содержание, называется символом.

Непосредственное внешнее значение такого, например, реалистического образа, как Иудушка Головлев, конкретно довольно велико, забавно и драматично, но, присматриваясь к нему, вы со своеобразным ужасом видите, как он растет и ширится, словно Фаустов пудель 5, и приобретает значение стихии бессердечного пустословия вообще, стихии пустоты под маской жизни. Значение дьявольское, ведущее в такие темные глубины духа, где он уже перестает быть самим собою, а становится вредоносной оболочкой собственной противоположности, — ничто.

Даже с самого начала ирреальный образ Мефистофеля не дает такого символа «бесовского» как антидуховного, бесчеловечного в глубочайшем смысле слова, чем этот реалистический образ, на первый взгляд могущий претендовать лишь на звание типа, взятого для определенной среды и эпохи.

Чем больше таится в художественном образе детерминантов, то есть элементов, толкающих нашу мысль, нашу фантазию и наше чувство к плодотворной работе в определенном направлении, тем он одновременно и художественнее и символичнее.

Но с этой точки зрения невозможно выделить в царстве искусства какой бы то ни было особой группы. Одни мастера могли больше сознавать, так сказать, механизм воздействия образа на людей, другие — меньше, но как Журден говорил прозой, хотя не сознавал этого, так и всякий крупный художник, каковы бы ни были его теоретические верования, говорит символами.

Со столь же несомненным правом могли бы мы назвать, однако, всех художников реалистами, ибо еще античной эстетике известно было, что самая бешеная фантазия не может создать ни одного элементарного образа, она может лишь комбинировать их, самый же материал черпает неизбежно из действительности. Значит ли это, что никуда нельзя уйти от реализма, скажем, передвижников или школы Золя?

Но литературно–исторический символизм есть совершенно определенная в определенную эпоху, определенными художниками выявленная разновидность символизма общего.

Какой–нибудь Гюго или Леконт де Лиль были могучими символистами в общем смысле этого слова. Вне всякого сомнения, вы не найдете ни у Малларме, ни у Верлена символов столь широких. Зато у этих последних вы находите другие» ярко выраженные, черты: они ищут неясности. Они провозглашают неясность за необходимый элемент истинной поэтичности.

Самый отчеканенный, самый яркий образ может быть колоссально символичным. Стоит только припомнить Эсхила или Гёте. Атмосфера, насыщенная значительностью, может окружать образ, отнюдь не лишая его точности его контуров. Символизм неравнозначащ с туманностью и сумерками.

Нет никакого сомнения, что у Малларме и Верлена неясность происходит не от широты и глубины их захвата, а в силу иных причин. Они сознательно ставят себе целью избегать резких очертаний и ярких красок, заменяя их нюансами и трепетными, изменчивыми линиями. Они совершенно определенно требуют, чтобы слова употреблялись в поэзии не в их логическом или живописующем значении, а по их музыкальной ценности.

Какая же психологическая причина приводит к этому культу неясности как таковой? Этой причиной является душевная усталость. Человек слишком утомлен, чтобы доводить свои ощущения и мысли до законченной оформленности, а законченные яркие формы, как силы, стремящиеся вывести его из полусна, ему отвратительны, как больному мигренью яркий свет или громкие голоса.

Если неопределенность есть форма французского символизма, то каким было в общих чертах его содержание?

Естественно, что утомленная душа не может питать интереса к объективному миру. Ее внимание сужено и уже потому концентрируется на ней самой. Из переживаний сочеловеков, из картин природы будет избрано лишь то, что имеет отношение к эгоистической лирике. А так как музыка усталой души минорна и бледна, то подбор и устремится в эту сторону: портрет, пейзаж и т. п. будут даны в выцветших, сумеречных, притушенных, минорных тонах.

Строго говоря, французские символисты не были мистиками. Но они были спиритуалистами с уклоном к мистицизму. Почему? Вследствие той же суженности внимания. Телесное, материальное, объективное воспринимается больной душой как нечто грубое, чуждое и враждебное. И так вплоть до собственного тела и его страстей. Лишь душа, под каковым термином понимаются самые тихие, самые сонные ее настроения, неуловимейшие шорохи и содрогания сознания, граничащие с бессознательным, кажется ценным, достойным исследования. Психология подобных переживаний есть главный предмет исторического символизма. Тут мастера этого направления достигли замечательных результатов. Но резкое противопоставление высокоценного, изящного и хрупкого внутреннего мира — грубому, непонятному, материальному чудовищу, называемому действительностью, не могло не приводить к неясным грезам о возможном потустороннем мире, а подчас к плену души каким–нибудь готовым религиозным догматом.

Исторический символизм был, таким образом, до некоторой степени мистическим. Это вовсе не значит, чтобы эстетический символизм был термином, равнозначащим с мистикой. В. Брюсов и здесь постарался заслонить истину. Весьма докторальным тоном он поучает господ Городецкого и Гумилева, что вся–де философия пришла к выводу о невозможности для человеческого сознания постичь сущность вещей, о необходимой феноменальности всего нами воспринимаемого. Отсюда В. Брюсов хочет сделать два вывода в защиту символизма на мистической подкладке: с одной стороны, сама–де действительность уже есть символ, знак чего–то подлинного, за нею лежащего; с другой стороны, художнику, если он действительно жаждет отразить подлинное бытие, приходится заглядывать за вещи, памятовать о потусторонней истине.

Очевидно, Брюсов рассчитывал при этом на некоторое невежество аудитории.

Далеко не вся философия стоит на этой в общем кантианской, модным Бергсоном обновленной, позиции. Городецкий может с глубоким правом противопоставлять реалистический феноменализм или, быть может, уже и точнее, диалектический материализм — идеалистическому символизму, не отказываясь от символизма в общехудожественном смысле.

Эта небольшая полемическая экскурсия, как мне кажется, дала нам возможность дать настолько точное определение основ французского символизма, насколько это возможно в короткой статье.

Эволюция его была эволюцией и прогрессом душевной усталости.

Ученики Верлена, в особенности Альбер Самен («Сад принцессы») и Шарль Герен («Сеятель пепла») 6, которых можно назвать последышами символизма, делают дальнейшие шаги в том же направлении.

Не будучи, быть может, столь интересными личностями, как Верлен, они вряд ли много уступали ему в поэтическом даровании. Форма их даже зрелее. Самен вполне воспринял ту нежную импрессионистскую манеру, с которой подходил к пейзажу Верлен, тончайшие консонансы внутреннего и внешнего, изумительное соответствие содержания с мелодией стиха, — все это у Самена стоит вполне на высоте если не десятка гениальнейших произведений Верлена, то, во всяком случае, на высоте вообще его лучших произведений. Поль Верлен мог шире развернуть свою индивидуальность, ибо Самен умер очень молодым, но зато Самен в том смысле изысканнее Верлена, что он несравненно строже к себе. С художественной точки зрения половина стихотворений Верлена может быть выпущена без ущерба для значительности его полного собрания сочинений. О Самене же можно сказать, что он сам издал лишь избранные свои сочинения.

Тонкий и глубокий немецкий философ Зиммель, говоря о единстве формы и содержания у немецкого символиста Стефана Георге, пишет, между прочим: «Музыка стиха у него есть элемент господствующий и исходный. Не в том смысле, чтобы содержание было у него слабо, а в том, что оно кажется естественно порожденным самим ритмически–мелодическим движением духа».

Нет никакого сомнения, что достижение такого рода мастерства есть венец музыкальной поэзии. Если поэзия этого рода отнюдь не непременно должна быть декадентской — то, во всяком случае, именно декаденты, Верлен в особенности, достигли я ней наибольшего мастерства. Самен в музыке, пожалуй, менее разнообразен, менее капризен, менее виртуозен, чем учитель, но он вместе с тем и не впадает в порой заметное у того «виртуозничество». Самен — в высшей степени благородная поэтическая натура, с серьезностью, подвижнически относившаяся к своему поэтическому призванию.

Однако ранняя смерть Самена, кажется, не может быть даже оплакиваема как несчастье для французской литературы. Источник его вдохновения был чист, но скуден. Самен был беден темами. Казалось, что за свою короткую жизнь он дал все вариации своего основного настроения.

Франсуа Коппе — поэт мещанин и для мещан, поэт дешевого сентиментализма, но все же поэт — любил и понимал автора «Сада инфанты». Он дал исчерпывающую характеристику его темы в следующих строках:

«Альбер Самен был поэтом осени и сумерек, поэтом сладостной и болезненной томности, благородной печали. От страниц его книги веет слабым и меланхолическим ароматом, прощальным дыханием хризантем в день святого Мартина» 7,

Трудно представить себе большую степень душевного утомления, чем та, какую поэтически выразил Самен:

«Душа моя покорна, кротка, ничему не удивляется. Она не борется потому, что знает, как все фатально».

«Вот расцветают ночные сады. Линии, краски, звуки становятся неясными. Смотри, последние лучи агонизируют на твоих перстнях. Сестра моя, разве ты не чувствуешь, как кто–то умирает? Положи же на мой лоб твои руки, свежие, как чистая вода, положи на мои глаза твои руки, нежные, как цветы, и пусть душа моя, где тайно живет пристрастие к рыданиям, будет похожа на верную бледную лилию у твоего пояса» 8.

И еще говорят о Самене: «Им владеет такое утомление, в груди его живет такой источник гармонической печали, что самые радостные шумы жизни не могут вызвать в нем ничего, кроме черных мыслей» 9.

Шарль Герен, автор «Сеятеля пепла», — натура несколько более мужественная. Его музыка менее напоминает всхлипывания унылой свирели, она торжественнее. Герен больше помнит кованый стих парнасцев и Бодлера. Он, подобно Ренье, классичнее. Но это не мешает ему быть такой же жертвой пессимизма. Его орган пышнее, богаче гармониями, чем меланхолическая флейта Самена, но и он почти беспрерывно исполняет какие–то погребальные мессы.

Таково предложение возлюбленной: «Закрой окно, отбрось надежды. Приди к твоему ложу, пустому, как гроб, и засни сном побежденных — сном мертвецов» 10.

Герен способен на большую страсть, чем нежный душой Самен, но эту большую страсть употребляет он на то, чтобы с большим порывом проклинать действительность и искать смерти. Порою его пессимизм доходит до пароксизма. Он бросает природе сологубовское: «Всем сердцем ненавижу солнце» 11.

Родными братьями этих двух больших мастеров являются не менее талантливые бельгийцы, Роденбах и Метерлинк, какими они были в молодости. Но изысканное отчаяние этих поэтов достаточно известно русской публике по романам первого и драмам второго. Их лирика ничего не меняет в их характеристике, и я не буду на них останавливаться.

Я уже говорил, что дух, воцарившийся в поэзии в конце прошлого века тогдашней Франции, можно было принять за симптом смерти духа всей этой нации или, по крайней мере, всего ее руководящего класса. Однако не только первая оказалась способной на блистательное возрождение, но и второй смог занять новые и боевые, хотя вряд ли прочные, позиции.

Господин Минский в статье «Круг жизни» говорит, между прочим: «Посмотрите на европейскую, а в особенности на французскую литературу наших дней. Какое полное иссякновение — ни дарований, ни энергии, ни родников творчества».

Если бы я мог заподозрить, что русский поэт из каких–то соображений говорит сознательную неправду, — я бы отметил этот отзыв как пример крайней недобросовестности. Но нет, дело, очевидно, идет о своеобразной слепоте, о той повязке на глазах, которая мешает стареющим оценивать красоту нового и заставляет их во все эпохи, сменяя отцов своих, брюзжать: «Ах, были люди в наше время,.. Богатыри, не вы!» 12

II

Пришествие варваров

Буржуазная интеллигенция сама из себя не могла, конечно, создать силы, необходимые для поворота поэзии на более здоровый путь. То, что исцелило ее, — было влияние рабочего класса. Влияние двоякое: прямое, поскольку идеалы рабочего класса, его быт, его борьба, в большей или меньшей степени непосредственно захватывали отдельных представителей интеллигенции, косвенное, поскольку готовящаяся гроза провозглашаемого рабочими переворота заставила правящие классы подумать не только о политической самообороне, но и об основе ее — самообороне культурной .

Рядом с этим прямым и косвенным влиянием сочного «варварства» нового класса, о котором с пророческим вдохновением говорил высокоталантливый Шарль–Луи Филипп 13 и которому я придаю преобладающее значение, можно отметить еще три побочных влияния.

Кроме варварства пролетарского, целебный характер носило варварство американское. Даже известный символист Вьеле–Гриффен, американец по происхождению, довольно резко отличился от чистокровных французских своих собратий в сторону большей душевной свежести, но его влияние теряется перед развертывающимся в последние годы культом великого американского поэта Уолта Уитмена, биографию и творения которого с громадной любовью и большим искусством сделал достоянием французов Леон Базальжет, один из передовых эстетиков и поэтов молодой Франции 14. Этому влиянию свежей американской культуры способствовали и кое–какие веяния варварских национальностей. Так, например, грек Жан Мореас сыграл крупную роль в истории послеверленовского символизма, но в двух своих литературных ликах почти одинаково подготовил постсимволические школы. Он был сознательнейшим творцом свободного стиха, но свободный стих, естественно, мог и должен был вырваться из рук символистов и стать лучшим орудием подлинных модернистов, то есть поэтов, решившихся идти в ногу со своим временем. Зато в свою первую эпоху Мореас в вольной и искренней форме свободного стиха излагал общесимволическое, микроскопическое «малодушное» содержание. Во второй же период он вернулся к классическому стиху. С формальной стороны это был скорее шаг назад, но содержание, которое стал разрабатывать Мореас, сделалось эллинским. Эллада же даже тогда, когда она музейна, бесконечно здоровее декадентской гиперкультурности. Наконец, в огромно влиятельных явлениях поэзии Мориса Метерлинка и Эмиля Верхарна, в их второй манере кое–что также должно быть отнесено за счет фламандского «варварства».

Наконец, среди новых сил, оплодотворивших французскую поэзию, рядом с варварством нового класса, о котором мы будем говорить с особым вниманием, рядом с варварством других наций, о котором мы более подробно распространяться не будем, появилось еще и влияние варварства иного пола, выразившееся в бурном и своеобразном выступлении группы поэтесс. Об этом Мы скажем в своем месте несколько слов.

Постсимволическую поэзию мы можем, с некоторой целесообразностью, хотя и с весьма приблизительной точностью, разбить на три потока.

Во–вторых, поэты неоклассического и определенно реакционного устремления, находящие своего подлинного вождя в католическом поэте Поле Клоделе.

В–третьих, поэты неопределенной жизнерадостности, куда относятся и поэтессы. Это направление кульминирует в яркой фигуре Поля Фора.

Около каждого из этих больших людей имеется весьма талантливое созвездие; если вы прибавите к этому, что продолжают творить такие поэты, как Жан Ришпен, Анри де Ренье, Вьеле–Гриффен, Стюарт Мерриль, наконец, Эдмон Ростан, о которых мы не говорим здесь потому, что они не только по годам, но и по духу не могут быть отнесены к молодой поэзии; если мы припомним, что в области романа Франция обладает отнюдь не меньшей армией талантов, то мы поймем, сколько правды в ламентациях Минского.

III

Социальная поэзия.

Я называю главную группу молодых поэтов, группирующуюся вокруг Верхарна, социальной, потому что социальный элемент играет в их поэзии доминирующую роль. Это не значит, однако, чтобы они занимались, главным образом, социальными вопросами, нет, но они освещают и свою внутреннюю жизнь, и природу тем чувством, которое почерпнуто ими из нарождающегося психологического коллективизма, которого предтечами они являются.

Гюйо в своей эстетике, объяснявшей социоморфизмом всякое искусство, ставящее перед художником идеал широчайшей мирообъемлющей социабельности 15, прямо как бы предсказал пришествие Уитмена и Верхарна, которые гораздо прямее и сознательнее выражают социальную сущность художественного творчества, чем кто бы то ни было до них.

Стараясь охарактеризовать новейшую поэзию, Сеше в своей уже упоминавшейся мною книге говорит: «В настоящее время между поэтами уже не замечается тех колебаний, что царили недавно. Можно лучше распознать, чего они хотят. Усилия координируются, ищут общего устремления… Создается новый идеал».

Относительно их формы он метко замечает: «Монотонной гармонии классического стиха, словесному акробатству романтиков и мистической оркестровке символистов они противопоставляют широкие и ритмические движения, звучные и монументальные симфонии». И в другом месте: «Медлить за шлифовкой стиха, чтобы придать ему чистоту линии, плохо вяжется со страстью, которой полой их бьющий через край лиризм. Им кажется, что чрезмерное увлечение формой привело к хилости поэзии. Но именно против нее, против всех этих нищих духом, но изысканных, надушенных, анемичных и в то же время развращенных они и восстают… Поэты жизни — они полагают, что движение есть первое условие их искусства».

Определяя новую поэзию со стороны содержания, тот же исследователь пишет: «Смело, с прекрасной верой в свою силу и в свой гений новые поэты схватились за величайшие поэтические темы, которые перенесли их в среду стихийных творящих и разрушающих сил, управляющих человеческой волей и темными процессами природы» 16.

И тотчас же указывает Септе на доминирующее влияние в современной поэзии Уитмена и Верхарна 17.

Уитмен не принадлежит к французской поэзии, и мы можем ограничиться простым указанием на все растущее влияние его.

Верхарн подавляюще богаче и сильнее других поэтов того же направления. Мы могли бы просто предположить достаточно известным характер его творчества и так же точно, отведя ему место учителя, устранить его из нашего маленького этюда, как бельгийца и человека старшего поколения.

Но Эмиль Верхарн так тесно связан со всем лучшим, чем богата молодая французская поэзия, что я считаю необходимым хотя бы очень коротко остановить внимание читателя на некоторых чертах этой исполинской фигуры.

После юношеского рубенсовского периода Верхарн вступил в эпоху самого мрачного пессимизма. Его «Черные факелы», и «Окровавленные вечера» 18 представляются мне самыми мучительными пессимистическими книгами, какие создал расслабленный символизм конца века.

В чрезвычайно важной для понимания истории его души книге — «Явившиеся на пути моем» 19, он подводит итог своему мироотрицанию с флоберовской силой, тесно окованной в художественную броню мысли. Но загадочный финал этой книги уже обещает какое–то возрождение.

Ужасы разоренной капиталом, разбегающейся деревни показались Верхарну наиболее подходящей нищей для его поэтического отчаяния. Но, последовав за беглецами «галлюцинирующих деревень» 20, Верхарн пришел какими–то новыми воротами в город, и город постепенно превратился в его глазах из чудовищного спрута «Вилль Тантакюлэр» 21 в Оппидомань, которому он пропел славу в своих великолепных «Зорях» 22. Совсем недавно Верхарн издал через «Меркюр де Франс» сборный том, в который вошли его «Галлюцинирующие деревни», «Города–соблазнители» и «Лики жизни» 23. Эти сборники поэм, которым автор уделяет, таким образом, исключительное внимание, являются социальными по преимуществу. Они пропитаны революционным духом, как нельзя более близким к возвышеннейшим чувствам рабочего класса в его авангарде.

Но Верхарн в своем поступательном движении не остановился на этой высоте. Опоэтизировав с неслыханной силой настоящее, упование на будущее и мятежные порывы к нему, создав в своем «Кузнеце» 24 символический образ рабочего, Верхарн — поэт широчайших заданий — расширил добытое им в близости к рабочему классу сокровище социального чувства, коллективистического мышления, панидеализма — - на всю жизнь, на всю природу, создав поэзию своеобразно религиозную, увенчивающую современность и указующую в будущее.

Немецкий биограф Верхарна Цвейг, давший о нем исследование исчерпывающего значения, дает такое определение содержания верхарновской поэзии: «Самое возвышенное усилие Верхарна увенчалось открытием лиризма и красоты, заключенных в новых вещах… Для него вещь тем прекраснее, чем больше заключается в ней целесообразности, воли к мощи, чем более она богата энергией. В настоящее время вселенная как бы перегрета, она напряглась в усилии. Большие города — это колоссальные центры энергии, машины суть выражение укрощенных нами и организованных стихий. Бесконечные толпы соединяются для общего действия. Вот почему для Верхарна все полно красотой» 25.

О религии же Верхарна, заключенной в его книгах «Многообразное сияние» и «Верховные ритмы» 26, Цвейг говорит так: «Верхарн ищет нового божества в единении вселенной и личности. Образ мира кажется ему неполным без господствующего над ним бога. Жажда божества скоро нашла у него удовлетворение: бог, которого открыл Верхарн, это — само человечество».

Сам Верхарн так определяет сущность своего мировоззрения: «Поэзия, как я думаю, в самом скором времени придет к определенному пантеизму. Прямые люди, здравые умы — все в большей мере допускают единство мира. Старые деления на дух и материю отпадают. Человек признается фрагментом мировой архитектуры. Он сознает целое, частью которого является, он чувствует, что среда обнимает его и господствует над ним, но что в то же время он сам обнимает ее и господствует над нею» 27.

У меня нет времени останавливаться дольше на этом поэте, который является Монбланом, откуда берут свои истоки лучшие потоки современной поэзии. Приведу в заключение только один красноречивый фрагмент:

«Мир построен из светил и людей. Говорите о глухих ритмах вселенной. О, определить ход и беглое лицо их в быстрой речи, захватить их в суровом океане, подслушать у гордой горы, в прыжках ветра, в битве громов, в кроткости шагов женщины по земле, в блеске очей, в ласке рук… во всем, что подымается, стелется, разрывается и связуется. Всю бесконечность полонить в свой мозг и тем дать высшее существование в новой бесконечности сознания. И что за дело до страданий, если они помогают восторгу! В боли, в страхе, в мученичестве сознавать только, как любишь себя, как себе удивляешься. Да, страстно любить себя и всех, всех других!» 28

Верхарн довольно давно уже запел свою героическую песню. Лишь в последнее время, однако, пришли ученики, во всей полноте ее воспринявшие, если не считать окрепшего и развернувшегося под ее солнечными лучами Метерлинка.

Но социальный героизм Верхарна, хотя и не полно, отразился все же во Франции, тотчас же преломившись в поэтическом творчестве вождей трех молодых школ — в настоящее время уже принадлежащих вчерашнему дню.

Я говорю о Морисе Marpe, Фернане Греге и Сен–Жорже де Бугелье.

Книга Мориса Магра «Песнь людей», вышедшая в 1897 году, была воспринята как настоящее откровение. Несомненно, под влиянием Верхарна Магр писал в предисловии к этому великолепному сборнику социальных стихотворений: «Пусть вопль толпы достигнет сердца поэта. Пусть отправится он в села и города, где волнуются и мыслят люди, и пусть творения его вдохновятся человеческими трагедиями. Пусть среди тяжких полевых трудов и перед работою фабрик окрепнет его дух и очистится на груди подлинной жизни. Более тесная связь с нею вернет артиста человечеству. Он сделается сильнее от сознания, что должен быть одинаково понятен и женщине, и рабочему, и мыслителю, что всегда есть души, жаждущие просвещения, что существует идеал, который надо распространять» 29.

Чрезвычайно богато одаренный Магр дал великолепные образцы поэзии сострадания и бунта, менее могучие, непосредственные, стихийные, чем у Верхарна, но зато отлитые почти уже в ту мастерскую, совершенную форму, которой достиг Магр нынче.

Но уж тогда заметно было, что не избыток энергии, не радость бытия и героический гнев воодушевляют поэта, что свои сюжеты он часто воспринимает не трагически, а горько, что сознание фатальности и скорбь связуют Магра с таким его современником, как желчный и черный иронист Лафорг, а через него с фалангой пессимистов.

Фернан Грет тоже выступил с проповедью нового поэтического устремления, которое он назвал «гуманизмом»… «Поэты! — восклицает он. — Будем петь жизнь: это единственный наш способ в ней участвовать!» 30

Убежденный социалист Грег часто находил чрезвычайно благородные формы для подлинно социалистического содержаиия. Приведу в доказательство хоть несколько слов из прекрасной оды, которая была прочитана им при открытии в 1899 году того Народного университета фобур * Сент–Антуан, о котором я писал в одном из моих писем в «Современнике» 31:

«Будем строить Народный дом, не пожалеем ни труда, ни времени. Друзья, серьезно, но не печально, все вместе — рабочие, мечтатели, мыслители и артисты — будем строить Народный дом, товарищи! Построим его на основе любви, той сильной любви, которая умеет ненавидеть ненависть. Будем работать, умрем, если нужно, за работой, и мы, и наши дети, и дети наших детей, до дня, уже зримого в таинственной дали и который придет, — в этом уверены даже отрицатели, — до дня, когда радостный народ под лазоревой крышей своим домом будет иметь всю землю!» 32

Надо признаться, однако, что и Фернан Грег не избежал общего его поколению настроения, так что, например, Септе определяет его как «пламенного меланхолика» 33.

И у Сен–Жоржа де Бугелье, интересного в особенности в драмах, главы школы натюристов, старавшихся распространить терпкий, широкий и печальный реализм Золя на поэзию, мы находим слишком сильный элемент страдания за ближних, страдания подчас умиленного, но не дающего развернуться энергическим моментам.

Бугелье при первом своем появлении в 1896 году обещал «прославить моряков, земледельцев, рожденных в недрах почвы, и пастухов, обитающих рядом с орлами» 34. В его первом сборнике «Песни пламенной жизни» вы найдете еще довольно много элементов такой глорификации  ** рядом с бодрыми и сочными гимнами природе. Но в последующих драмах и последнем прекрасном сборнике — «Человеческие романсы» 35 пессимизм, правда, глубоко социальный, возобладал в Бугелье.

*  предместья (франц.). — Ред.  

** прославления (от франц. glorification), — Ред.

Лишь последнее поколение из определивших свою поэтическую физиономию, люди, которым теперь всего под тридцать или за тридцать, оказались в состоянии идти в ногу с Верхарном 36. Хотя, как мы еще увидим, поэтам нашего времени коллективизм, пантеизм и боевой оптимизм никогда не дается без трагической внутренней борьбы.

Новое поколение это самым решительным образом отделяет себя от старого. Крупнейший теоретик его, сам интересный поэт и обещающий драматург — Жорж Дюамель восклицает: «Нужны новые глаза, чтобы оглянуться вокруг, новые поражения, освобожденные от всех традиций, чтобы описать то, что видишь».

В интересной маленькой книге «Направления в современной литературе» другой теоретик того же устремления — Жув — заявляет: «Непосредственное, спонтанное, внезапное выражение внутренней жизни, никаких приманок, хотя бы они наверняка могли служить украшением, никакого кокетничания словами, никакой бросающейся в глаза грации, но собрание простых терминов, долженствующих открыть перед нами глубокую эмоцию живого человека, и ничего более».

И в другом месте: «Реализация нашего поколения энергически вступает на путь, предуказанный Верхарном, Жаммом и Полем Фором. После символистов, и более могуче, чем они, эти поэты открыли новый материал для поэзии, строго адекватной новейшей действительности и той форме духа, которая этой действительностью диктуется. Мы — результат долгого, лишь наполовину сознаваемого усилия к искусству простому, прямому, вытекающему из нового воззрения на вещи».

Поэт, тесно примыкающий к той же плеяде, которую охотно называют интеллектуалистами, Вильдрак в прекрасной статье, посвященной Уитмену, пишет также поучительнейшие вещи о новом направлении.

«Мы присутствуем при поразительной встрече умов, явно свидетельствующей о наличности в нашей эпохе некоторого общего потока идей и чувств сверх границ, разделяющих народы и языки. Столь далекие друг от друга писатели, как Киплинг, Горький, Верхарн, долго или всю жизнь не знавшие Уитмена, вместе с ним, каждый в выражениях, свойственных его дарованию, выразили, что все должно быть относимо к миру в целом, к компактной истине вселенной».

«Наконец, в различных жанрах, с различной личной печатью новейшие новаторы в литературе, все в разной степени имеют благородную тенденцию изменить, обновить, поднять междучеловеческие отношения и отношения человека к природе, волю к росту путем гармонизации с окружающим собственных сокровищ чувствительности. «Знайте, — утверждал Уитмен, — я пою, чтобы бросить в землю семя новой, более великой религии!» И поэты, выступающие по его следам, имеют те же религиозные аспирации  *, религиозные в самом широком смысле этого слова».

*  стремления (от франц. aspiration). — Ред.

Приведу еще важное стороннее свидетельство, принадлежащее одному из убежденнейших некогда сторонников символизма — Гюставу Кану.

«Поэтам недавнего прошлого недоставало чего–то широко человечного, подобного той прекрасной декламации, которой Виктор Гюго умел приветствовать некоторые Зори. Несомненно, большинство ныне стареющих поэтов предавалось сентиментальной живописи, личным переживаниям, часто прикрытым в своей тоске, не эгоистическим, но легко производящим впечатление таковых. Они резюмировали только горе и радости личности».

Эти строки написаны Каном в предисловии к интересной книге Барзена «Эра драмы. Опыт новейшего поэтического синтеза» 37.

Барзен, молодой поэт, отграничиваясь от Жюля Ромена, о котором мы будем сейчас говорить, делает это именно потому, что, по сути дела, они крайне близки друг другу. Барзен требует от поэзии перейти от воспевания личных переживаний к темам более коллективного характера. Ему хочется, чтобы она пропиталась новейшими философскими идеями. Забота о судьбах человечества, проникновенное понимание борьбы человека со стихиями, надежда на обожествление человечества — вот достойные, по мнению Барзена, предметы вдохновения.

Жан де Гурмон, говоря о нем. отмечает «почти метафизическую надежду», проскользнувшую в эту «коллективистическую лирику». «Эфемерности индивида она противопоставляет вечность расы».

Барзен издал два тома стихотворений: «Человеческие поэмы» и «Песни и идеи» 38. Следующее четверостишие могло бы явиться эпиграфом к его поэзии:

«Знать, что земля, как точка, движется в пространстве, незримом, неведомом, безгранном. Знать, какое ничтожное место занимает в небесах планета, на которой, однако, мы получили жизнь и на которой мы разбиваем цепи нашей судьбы».

Мотив чисто верхарнский.

Но крупнейшим мыслителем и поэтом из плеяды интеллектуалистов и коллективистов является, бесспорно, Жюль Ромен — драматург, романист и поэт, на лирическом творчестве которого мы остановимся несколько подробнее.

Несмотря на то, что это еще молодой человек, мы имеем целую серию его произведений, и почти все, что написал он, интересно.

Правда, ему, как и двум другим ближайшим его соратникам, Дюамелю и Вильдраку, часто ставят в вину преобладание у них теории над искусством, некоторую рассудочную сухость их поэзии. В попытках Ромена пока, действительно, больше головного, но это не мешает нам признать в его лирике и элемент значительного пафоса.

На заре своей поэтической деятельности он издал заинтересовавшие часть молодежи брошюры «Душа людей» 39 и «Возрожденный город» 40.

Книга его «Единодушная жизнь» 41 является главным его произведением, основоположным для того знаменательного направления, которому он дал имя «унанимизм».

Года два тому назад им изданы были первый цикл «Молитв» и чрезвычайно своеобразное лиро–эпическое произведение «Существо в движении» 42. Наконец, на днях им выпущена в свет книга «Од» 43. При этом я совершенно не касаюсь романов и драм, проникнутых у этого писателя той же тенденцией. О них я буду говорить особо.

Сущность унанимизма заключается в двух очень большой важности тезисах, являющихся в то же время двумя ступенями одного и того же мирочувствования.

Являясь жителем большого города, Ромен присматривался к движению толп. Массы в их ежемгновенной жизни, в их вековых проявлениях показались ему внезапно огромными существами, потому лишь не личностями, что вся суть их сверхлична. Группа, город, улица, даже пара кажутся Ромену замыкающими в себе индивидуальность целостными организмами высшего порядка. Чем больше старался умственно проанализировать Ромен взаимоотношение между разного рода коллективами и единицей, чем больше он, как поэт, эмоционально вживался в них, стараясь сделать свою душу отражением души коллектива, — тем более ясно становилось ему, что личность вообще явление почти кажущееся, что границы ее зыбки и неопределенны, что она беглая волна вечного моря жизни. И вот яркий выход из ограды своего «я», порыв почувствовать непосредственно коллективные переживания, стал первым содержанием поэзии Ромена. Но он явился и ключом к новому разумению природы, ибо монизм социально коллективистический неизбежно ведет к монизму панреальному или пантеистическому, по терминологии Верхарна, признанного учителя Ромена.

Приведем несколько отрывков, которые дадут кое–какое представление об этой поэтике, весьма оригинальной, несмотря на свое родство с Уитменом и Верхарном.

«Прохожий там, на тротуаре, движется вовсе не вне меня. Мне чудится, что он должен слышать меня, даже когда я говорю шепотом, ибо я словно слышу его мысли. Ведь он во мне, как я в нем. Тот же порыв несет нас. Каждый жест его порождает во мне новое трепетание: ведь мое тело все полно трепетами города. Я сам — капля Единодушия, которая умиляется. И я ясно чувствую, что улица реальная и что я, несомненно, мыслюсь ею» 44.

Такое перенесение центра тяжести бытия из себя в коллектив есть целиком порождение современного большого города в его непосредственных воздействиях на душу и в его передовой идеологии.

В другом стихотворении того же сборника, «Единодушная Жизнь», Ромен поет о том, что, «моя воля, которую я когда–то Почитал, ничто сама по себе. Это лишь эфемерный порыв единодушной воли. К моему сердцу и интимной моей мысли я чувствую презрение. Мечта города прекраснее моей. У меня нет Ребяческого желания быть свободным. На старом гвозде висит Мой изношенный личный идеал. Я исчезаю. Но божественная Жизнь всех, выгоняя мое «я» из моего тела, завоевывает каждую его фибру» 45.

Свое подчинение внешнему Ромен заводит порою так далеко, что вызывает невольный протест, кажется изменником человеческой активности, пантеистом пассивным, космистом, принижающим человека. Это выражено с большою силой в следующем весьма замечательном стихотворении: «Когда–то мы будем только колесами, думающими об одном — хорошо работать. У нас как бы не будет души, мы будем словно из железа и меди. Приняв энергию с одной стороны — мы отдадим ее в другую. Все наши пульсации, подъемы крови и соков, трепеты нервов и прыжки мускулов, все движения, которые торопливо связуются в горячих клетках по этажам нашего тела, превратятся в дрожание инструмента, прекрасно приспособленного к совместной работе с другими. Мы будем словно целиком из деятельности и железа» 46.

Тут опасности подобных увлечений налицо. Кто не говорит о грядущем рабстве и грубой механизации человека? Картина, рисуемая здесь поэтом, заставляет, действительно, предположить не победу духа над материей, а нечто обратное. Но все эти недоразумения порождаются чрезмерной лишь интеллектуальной экзальтацией автора. Подлинное отношение его к природе и будущему человечества лучше рисуется в следующих прекрасных строфах:

«Наконец мы будем свободны с ног до головы. Мы, воля которых встала дыбом, словно грива хищника, мы, отказавшиеся волочить тачку старых обязанностей, мы, сильные, которые можем, если счастье поманит нас, овладеть им! И когда наш бунт одержит победу — мы вложим меч в ножны и разобьем лагерь под белым знаменем, которое призовет к нам идею, диктующую закон» 47.

Здесь бунтарство гармонически сливается с грезой о новом порядке.

«Довольно с нас быть просто людьми, эгоистами–карликами, раздувающимися и сшибающимися на маленьком кусочке вселенной. Теперь мы охвачены желанием стать огромными. Даже бесконечность нашей души теперь стала для нас порогом, который мы хотим переступить. Надежда на рай, некогда озарявшая людей, задута враждебным ветром, как ни охраняли мы ее светоч нашими пальцами. Этот ветер сдул с зенита потусторонний мир. Но нас утешит в потере жизни вечной — жизнь единодушная!» 48

Попытка Жюля Ромена изобразить человеческую группу, именно пансион девиц в его загородной прогулке, с унанимистской точки зрения, на наш взгляд, увенчалась успехом. Пансион оживает, действительно, какой–то диковинной жизнью особого, неслыханного или незамечавшегося порядка. Но Ромен, сумев одарить его своеобразной личностью, в то же время делает из него выразительную часть другого целого — города 49.

Недостаток места не позволяет привести нам здесь выписки из поэмы «Существо в движении».

Мы считаем необходимым отметить тут же, что подъем к широкочеловечному, завоевательному и коллективистскому оптимизму дается тяжело интеллигентам, являющимся (не всегда вполне сознательными) перебежчиками в лагерь новой, пролетарской культуры. Как Морис Магр, автор первой резко социальной книги стихов 50, закончил, по–видимому, свою поэтическую карьеру таким декадентским в глубочайшем смысле сборником, как на днях выпущенные им «Ночные красавицы» 51, так и Жюль Ромен, после огромного подъема своих первых книг, в новой — «Оды и молитвы» — переживает, по–видимому, тяжкий кризис; как будто темные воды индивидуалистического пессимизма трагически волнуются в преисподней этих душ и иногда вторгаются в усилием чувства и разума завоеванный светлый мир вершин. Но в то время, как Магр вряд ли может подняться с ложа опиофага, на котором он тоскует, Жюль Ромен, как все заставляет думать, сосредоточивается в себе и пропускает перед собою траурным маршем все проклятые вопросы индивидуализма лишь для того, чтобы с еще большею уверенностью вернуться к темам, столь счастливо им намеченным.

По крайней мере, задумчивый и часто тяжелый свой сборник он кончает ликующим гимном «Молитва толпе, которая здесь» 52, в нем унанимизм достигает наибольшей выразительности. Правда, произведение это написано раньше 53 и уже несколько лет тому назад исполнялось в Одеоне. Но не доказывает ли помещение его, как венца последнего сборника, что поэт–мыслитель отнюдь не думает отрекаться от своего знамени?

Можно было бы остановиться еще на целом ряде молодых писателей, которые многочисленным хором поддерживают названных нами протагонистов. Но для цели, намеченной нам к сейчас, сказанного достаточно для характеристики новейшего устремления молодой французской поэзии.

IV

Поэты жизнерадостности

Поэты, о которых мы только что говорили, как я уже указал, часто окрещиваются именем интеллектуалистов. Иные из них протестуют против такой односторонней квалификации, но все же наличность сильной мысли в их произведениях, доминирующее значение в их поэзии идеала — не может быть отрицаемо. В то же время поэты уитменовско–верхарновской школы, как и великие учителя их, полны бодрости и если не всегда радостны, то всегда мужественны.

Но бодрость, высокий жизненный тонус, энтузиазм присущи далеко не им одним.

Другой крупный поэт, находящий много подражателей, немного позже Верхарна ударил по струнам французской лиры в тоне поразительно мажорном, с увлекательно юношеским порывом. Это — «князь поэтов» Поль Фор, о котором мне приходилось уже писать в «Современнике» 54.

Первое, что бросается в глаза в выдающемся даровании этого человека, — обилие и естественность его вдохновения. К сорока годам он успел написать полтора десятка томов разнообразнейшего содержания, и даже недавно изданный том избранных сочинений 55 насчитывает семьсот страниц преубористой печати.

Конечно, если бы Фор заботился больше о форме, ему не удалось бы надивить нас такой исключительной продуктивностью. Но беззаботность по части формы принимает у Фора вид не несовершенства, не дурного туалета стихов, а своеобразно небрежной грации. Он даже пишет свои поэмы, как прозу, не разделяя строк, хотя и прибегает часто к определенным ритмам и рифме.

Такими полустихами Поль Фор воспевает множество предметов. С огромной свежестью воспроизводит он французское средневековье, воссоздает и необычайно тонко нюансирует грубые песенки моряков и рыбаков, оживляет пышной, рубенсовской жизнью греческие мифы, поет песни гейневско–шумановского характера, которые так и называет — «лидер»  *. Но выше всего Поль Фор в своих пантеистических гимнах. Его пейзажи освещены не только лучами солнца, но и горячими светоносными лучами пламенеющего радостью сердца поэта. Он легко сливается с природой. Он мало думает при этом, а весь без оглядки отдается объятию прекрасной вселенной.

*  песни (нем.). — Ред.

В этом отношении такая, например, поэма, как «Дельфин» 56, по сконцентрированной в ней энергии резвой, животной молодой жизненности и по изумительным маринам — представляет из себя нечто исключительное.

Надо сказать, однако, что Поль Фор, менее заботящийся относительно миросозерцания и не придающий большого значения мысли, тем не менее отнюдь не чужд той своеобразной религии, которую проповедуют верхарнианцы.

Так, в «Гимнах огню» он поет: «Да разве вы не видите, что люди стали бы богами, если бы послушали меня, если бы позволили своим чувствам жить далеко от себя, в ветрах, в земле, в небесах?

Ах, зачем не направляют они сюда свою волю? Вся вселенная тогда (божественная награда) стала бы их рассеянной душой, их неисчерпаемым сердцем. Что я говорю — у всех у них п од руками средство сделаться счастливыми: дай твоим чувствам мыслить, о человек, и ты станешь своим богом» 57.

Конечно, у Фора унанимизм и стремление к человекобожеству носят характер чисто эмоциональный и ставятся как задача психологическая, как задача самореформы, в то время как у верхарнианцев это суть объективные цели боевых и трудовых усилий. Поэзия верхарнианцев в полном смысле мужественная. А в несколько расплывчатой жизнерадостности, жажде наслаждения и перемежающемся взрывами энтузиазма идиллическом настроении Фора есть много женственного.

Вступление женщин, лет десять тому назад, во французскую поэзию целой фалангой — тоже является знаменательным фактом. Согласно ходячему представлению о якобы присущей женщинам стыдливости, скромности, томности, гуманности и нежности, от поэтесс можно было бы ждать сладеньких розовых и голубых литературных рукоделий. Фаланга, о которой я говорю, нисколько не оправдала подобных ожиданий. Сеше образно говорит о ней как о группе вакханок, вторгнувшихся в храм уныния символической поэзии с развевающимися волосами, тирсами в руках и пьяными криками на устах 58.

Этот вид варваров, женщины, стоявшие за пределами, по крайней мере, творческой культуры, — внесли с собою, несомненно, много страсти и подъема. К сожалению, эта страсть почти целиком сводится к бурно, часто цинично выражаемой жажде физических наслаждений. Собственная личность, мужчина, и, в частности, — «он», равно как различные идеи и в особенности природа, воспринимаются и воспеваются сквозь специфически чувственную призму.

Несомненно, было бы преждевременно делать выводы о судьбах женской поэзии и уж тем менее о сущности женской души на основании этих образцов; в лучшем случае мы можем говорить о характере французской женщины высшего круга, посетительнице литературных салонов начала XX века.

Во главе группы шествует красивая и талантливая румынка — маркиза де Ноайль, темперамент которой заставляет теперь парижских водевилистов делать румынками своих особенно ненасытных персонажей.

В сущности, Ноайль обладает крупным талантом, широким образованием и большим запасом лиризма. Но ее форма крайне неряшлива, образы неопределенны и стираются за целым дождем восклицаний. Доминирующей же нотой является неприятная влюбленность в себя и безвкусная откровенность в выражениях страсти. Тем не менее республика, которая так щедро сыплет кресты Почетного легиона, не сделала несправедливости, уделив крестик и предводительнице французских амазонок. Ноайль предпочла, однако, сделать горделивый жест отказа. Это произошло только на днях и послужило хорошей рекламой для только что выпущенного последнего сборника стихов аристократической поэтессы 59.

Если мадам Ноайль шокирует иногда людей сдержанных странными обнажениями своей души, то ее еще превосходят в этом отношении молодая Елена Пикар, дающая совершенно необычайное представление о мечтах девушки, Валентина де Сент–Пуан, доходящая уже порою до неистовства, и в особенности г–жа Деларю–Мардрюс. поэма которой «Крик женщин в ночи» 60явилась настоящим скандалом.

Несмотря на все это, нельзя не констатировать огромной жизненной энергии, проявленной амазонками. Быть может, интереснейшей из них, наиболее терпкой, реалистической и обладающей наибольшим философским захватом является Мария Доге.

Приведем перевод одного из ее стихотворений из книги «Пасторалей» 61, весьма типичного для лучших произведений всей фаланги.

«Тростники, взволнованные игрою выдр, полны шума сухой и пожелтевшей травы. Они прячут в своих глубинах теплоту алькова, где, слитые любовью, лягушки рыдают и хрипят. Повсюду сверкающие ароматы разверзаются цветами. Матки пчел и рои спешат к ним. Багрянцем расцвел тополь, и ветер пьяно ласкает его рубцы. Воздух рад, оплодотворяя растения, и под его головокружительным прикосновением я, подобно ослепленным деревьям, чувствую свое тело в экстазе, сознаю, как мои чувства развертываются».

Если, однако, мы отметили у Поля Фора некоторые мотивы, роднящие поэтов простой жизнерадостности с поэтами творческой энергии, то мы должны сказать, что подобные мотивы часто встречаются и у Марии Доге. Так, в последнем ее стихотворении, опубликованном в журнале «Меркюр де Франс», мы встречаем такие строки:

«Если божество, которого мы еще ищем, когда–либо осуществится — оно создается в нас!» 62

V

Поэты реакции

Широкое и знаменательное для переживаемого Францией момента явление неоклассицизма характеризуется многими как движение чисто реакционное. И нельзя отрицать, что большинство его представителей связывают его более или менее прочно с монархическими симпатиями.

«Порядок» есть тот лозунг, который написан на их щите и которого политическим воплощением они склонны считать строгую иерархию.

В прошлом моем письме 63 я констатировал католические и роялистские устремления у таких музыкантов, как д'Энди, таких живописцев, как Дени, не говоря уже о таких теоретиках, как Моррас, или учителях жизни, как Баррес.

В поэзии можно было бы указать немало примеров сочетания неоклассических эстетических теорий с политической реакционностью.

Не надо, однако, забывать, что обожание порядка представляет из себя реакцию не только в политическом, но и в более прямом психологическом смысле.

Во многом лживая, но симптоматичная книга Агатона 64, посвященная характеристике современной молодежи, указывает в ней такие преобладающие черты: спортсменство, расчетливый практицизм, шовинизм, грубость вкуса, доходящую до кровожадности, роялизм и католицизм. Букет довольно странный, но восхищающий обоняние автора.

На первый взгляд, парадоксальное сочетание это отнюдь не покажется таковым, когда вы посмотрите на него как на продукт духа классовой самообороны буржуазии.

Во всяком случае, это попытка самообороны. Прежде противопоставляли энергии низов декадентское гниение верхов. Теперь верхи вооружаются не только физически, но и культурно. Неоклассицизм в большинстве случаев означает готовность сделать из литературы существенное орудие борьбы.

Не все молодые неоклассики, однако, разобрались в самих себе. Один из талантливейших среди них — Николай Бодюэн, окруженный целой школой так называемых «пароксистов» 65, занимает промежуточную ступень и в общем очень близок к энергетической поэзии, хотя и отделяет себя от верхарнианцев существенными оговорками.

В книге «Новые рубрики» он говорит: «Поверхностному лиризму романтиков, рабскому воспроизведению мира парнасцев, музыкальности символистов мы противопоставляем глубокое и сознательное проникновение в вещи. Из статической наша литература превращается в динамическую».

Это немножко безграмотно, но весьма близко к общему устремлению молодой поэзии. И еще ближе такая, например, фраза: «То, что составляет непобедимое очарование молодого поколения, — это несокрушимая вера его в жизнь и усилие».

А вот и оговорки: «Наше поколение избегает романтики с жестами трибуна и бунтовщика. Оно не захочет переписывать стихами философские системы, не будет воспевать чудеса электричества, Эйфелеву башню и лучи–х» 66.

Надо заметить, впрочем, что Бодюэн в своей книге «Триумфы» практически весьма мало отвечает тем идеалам меры и объективности, которые. ставит перед собою неоклассицизм. Самое название «пароксист». свидетельствует о крайней остроте переживаний. На деле — Бодюэн один из романтичнейших поэтов нашего времени. Многие его стихотворения можно принять за произведения молодого верхарнианца. Например, следующее прекрасное: «Океан, символ силы и гордости, зажги меня твоим исступлением гиганта. Подари мне твое величие: твои кружения, твое бешенство, мощь твоих волн, бросающихся на пустые берега, где мычат стада живущих. Навей на дух мой надменность четырех ветров, которые роют твою грудь черными клыками своих морд. Заставь меня петь и смеяться и вдали от вялых слез гнать мой непокорный корабль, поднимающий к небесам свои мачты, красные, как кровь. Корабль, трепещущий моей лихорадкой и несущий в темную жизнь ужасную страсть, которая все возвеличивает… Вдали, в горячем облаке, я вижу, как с восходящим солнцем триумфирует розовоглавая воля».

Из числа строгих неоклассиков мне некого назвать как вполне типичного. Типичны в эстетическом отношении, но мало в идейном старшие, вроде покойного Морраса и Гриффена. Типичен политически, но очень мало эстетичен тенденциознейший роялист Марк Бернар. Из этого не следует, чтобы среди поэтов реакции не было бы очень и очень крупных фигур. Наоборот, среди них есть поэты, безусловно, первоклассные. Но, относя их без обиняков к числу поэтов реакционных, — я не могу с полной решимостью зачислить их в лагерь неоклассиков.

Один из теоретиков этого направления, Совбуа, характеризует его так: «Классицизм, в отличие от индивидуализма символистов, стремится к универсальному… к социальному, желая сделать человечество сверхчеловечным. Он ищет порядка, гармонии, полного соподчинения частей, избегая дорогого символистам причудливого и изысканного».

Даже это несколько расплывчатое определение не объемлет и не характеризует таких поэтов, как Клодель и Жамм.

Если у первого сильно выражено стремление к своеобразной, но очень своеобразной, сверхчеловечности, — в сущности, малообязательной для классика и весьма частой у романтиков, то зато он не хуже любого символиста любит странное и изысканное. Да и вообще Клодель склонен прибегать иногда даже к темной и вычурной символике.

Жамм, наоборот, удовлетворяет требованиям гармонии, порядка и простоты, но является последовательнейшим поэтом смирения и поражает почти полным отсутствием социального момента.

Тот и другой, однако, являются крупнейшими поэтами. Особенно значителен Поль Клодель.

Правда, этому человеку около пятидесяти лет, и главнейшие его произведения не только давно написаны, но и вышли большею частью в новых, сильно измененных переработках. Тем не менее с Клоделем приходится считаться именно как с наиновейшим писателем, ибо влияние его выросло непомерно в самые последние годы.

Клодель — автор многочисленных драм, философских произведений, очерков. Лирика стоит у него относительно на заднем плане. Огромное влияние этого католического поэта объясняется прежде всего драмами, а потом теориями. Импонирует его миросозерцание, его глубоко продуманная поэтика, странная цельность, объединяющая его оригинальный ритм и слог, причудливую, полуабстрактную жизнь его персонажей и его верования и чаяния. В нем есть нечто тяжелое, не французское, какое–то титаническое усилие воли и разумения. Его конвульсивные и красноречивые герои вырываются из темной и горячей глубины его мятущегося духа, но на пороге, отделяющем личность от мира, их встречают изощренный разум, холодный и манерный вкус, хор более или менее искусственных убеждений и обрабатывают лаву лирического элемента согласно кодексу, с мучительным усилием выработанному. И тем не менее в окончательном произведении вы находите странную цельность, ибо ключ к пониманию Клоделя дается именно этой картиной; страстное стремление привести хаос своей души к ясному, простому и традиционному значению.

Конечно, неоклассикам и неокатоликам особенно дорого в этом поэте именно начало порядка, то, куда он устремляется. Для других останется навеки ценным тот глубоко современный хаос, из которого он исходит.

В лирике Клоделя, в его «Больших одах» 67 миросозерцание его, вся могучая внутренняя работа, отражается менее ярко, чем в драмах. Тем не менее здесь мы встречаем много интересного, далеко выходящего за рамки тех немногих страниц, которые мы можем уделить этому поэту.

Его «Оды» в полном смысле слова — поэзия философская. Клодель стремится в них отдать себе отчет в том, что такое человек и каково место его в природе. Я не знаю, имел ли на него непосредственное влияние Уитмен. «Оды» написаны раньше популярности американского поэта во Франции. Но Клодель — человек очень образованный и всюду бывавший в силу своей дипломатической службы. Бывал он и в Америке. Во всяком случае, даже в самом ритме «Од» чувствуется нечто родственное. Есть родственное и в содержании. Клодель преисполнен чрезвычайной гордостью своим человеческим достоинством. Он глубокий антропоцентрик. «Я — человек, я знаю, что я делаю. Я пользуюсь порывом самой этой власти рождать и творить. Я — хозяин. Я в мире и во все стороны распространяю свое сознание. Я познаю все вещи, и все они познают себя во мне. Всем вещам я приношу освобождение, искупление. Благодаря мне вещи не остаются одинокими в мире, но в сердце моем сочетаются с другими вещами» 68.

Клодель был очень недалек от того человекобожества, которым полно энергетическое направление поэзии. В некоторых титанических фигурах его «Города», в Беме, властвующем над миром познанием, в Аваре, с его ненасытным властолюбием, в Кевре, с его стремлением быть поэтическим сердцем вселенной, в Пасме 69, с его огромной социалистической любовью к человечеству, — чувствуется сила человеческих притязаний, когда–то, быть может, властвовавших над душою поэта. Но всех их делает он в конце концов несчастными рабами стихии, из их разумного и доброго делающей нелепость и зло, их величие и яркость претворяющей в скуку и пресыщение. Клодель легко мог стать таким же поэтом безысходного пессимизма, каким был Верхарн в эпоху «Черных факелов». Но чем для Верхарна явилась твердая вера в активный прогресс человечества, том для Клоделя — католицизм. С особенным озлоблением обрушивается Клодель именно на религию прогресса, приводя против нее не доказательства, а страшные картины апокалипсического будущего. Мир без бога, по глубокому убеждению Клоделя, есть мир отчаяния. И именно гордость человеческая, в столь сильной мере ему присущая, в этом мире явилась бы в позиции не только жалкой, но презренной!

Горячая вера, или, может быть, замаскированная ею страстная жажда веры в бога, отнюдь не заставляет Клоделя уменьшить оценку человека, но придает этой оценке новый характер: «О боже мой, юноша, сын женщины, более приятен тебе, чем теленок!» 70 Человек ценен как наипрекраснейшее звено в творении божьем и лучшее оружие в той грандиозной работе, которую божество производит.

Со вторым высокоталантливым католическим поэтом Франции — Франсисом Жаммом мы выходим из области философии и высоких порывов духа.

Первая лира Жамма 71 имела своими струнами проникновенную и тихую любовь к природе. Изменчивый в сутках и в году пейзаж, животные и даже неодушевленные предметы находят в Жамме наблюдателя, полного какой–то братской любовью. Во всем он чует душу, всему бессловесному дарует голос. Но чем больше нежности проявляет он к миру внеобщественному, тем ожесточеннее и сатиричнее относится он к цивилизации. Впрочем, он редко останавливается на ней. Тем не менее в его отшельничестве есть элемент мизантропии. Нельзя отрицать, что в наивной манере Жамма, давшей иногда подлинные шедевры, было немало нарочитого наивничанья. «Фьоретти» Франциска Ассизского 72слишком явно пронзили родственную им душу поэта. В умиленной и простой вере францисканца, в вере угольшика Жамм искал, быть может, общего философского фона для мелочности и будничности своей интимной поэзии. Как поэт, он подымал до художественной значительности маленькое, даже убогое. Ему захотелось верить, что этому объективно соответствует некоторый особый миропорядок, делающий вечным и великим жалкое и мимолетное нашей жизни.

Католические убеждения, быть может, и дали несколько новых нот Жамму. Мне кажется, однако, что его христианские «Георгики» 73 гораздо скучнее его прежних стихотворений.

Строго говоря, францисканские песий Жамма не так уж в унисон звучат с общим задорным, воинственным тоном поэтов реакции. Но он создает в лагере католицизма тихий уголок для усталых. А их еще так много, что пренебрегать ими черный лагерь не желает. Клодель для сильных, Жамм для слабых, и обоих без труда готовы зачислить в неоклассики, благо — таково эстетическое знамя нынешнего неокатолицизма.

Сам Жамм лояльнейше признает себя учеником у ног Клоделя.

В одной статье, говоря о Верхарне, он упрекает его в том, что тот губит большое, данное ему богом, дарование; ибо истинные поэты все были верующими, и верующими «не в столпотворение земли, а в лестницу Иакова».

Клодель никогда не упоминает о Верхарне. Не знаю, говорит ли где–нибудь о нем Верхарн. Однако эти два поэта являются полюсами современной культуры, которая чем дальше, тем ярче становится боевой. На обоих берегах общественного потока — вооружаются, там и здесь призывают к энергии, там и здесь полны надежд. Но как различны эти надежды! Они так же различны, как два класса, являющиеся теми силами, которые порождают современных поэтов и современную поэзию.


1 См. Alphonse Séché, Les Caractères de la poésie contemporaine. Les tendances, l'amour, la nature, Bibliothèque internationale d'édition, E. Sansot et Cie, P. 1913, p.7 — И. В дальнейшем сокращенно: Сеше.

2 Речь идет о книге: René Lalou, Histoire de la littérature française contemporaine (1870 à nos jours), P. 1923.

3 Летом 1913 года P. Роллану была присуждена за эпопею «Жан–Кристоф» литературная премия Французской академии.

4 Речь идет о статье В. Брюсова «Новые течения в русской поэзии. Акмеизм» (журнал «Русская мысль», 1913, кн. IV, апрель, стр. 134 — 142).

5 Имеется в виду сцена в кабинете Фауста, изображающая превращение пуделя в Мефистофеля (Гёте, Фауст, часть 1, сцена 3).

6 Речь идет о стихотворных сборниках Альбера Самена (Albert Samain) «В саду инфанты» («Au Jardin de l'Infante», 1893) и Шарля Герена (Charles Guérin) «Сеятель пепла» («Le Semeur de cendres», 1901).

7 Высказывание Коппе Луначарский цитирует по книге С е ш е, стр. 105 — 106.

8 Цитаты в свободном прозаическом переводе с некоторыми отступлениями из стихотворений Самена «Моя душа — инфанта» («Mon âme est une infante ») и «Элегия» («Élégie») (см. Albert Sam a in, Au Jardin de l'Infante. Augmenté de plusieurs poèmes, Vingt–cinquième édition, «Mercure de France», P. 1911, p. 8, 39).

9 См. С e ш e, стр. 171.

10 Отрывок из стихотворения Шарля Герена Луначарский цитирует в прозаическом переводе по книге: С е ш е, стр. 109.

11 Цитата из стихотворения Шарля Герена приведена по книге: С е ш е, стр. 174.

12 Несколько видоизмененные строки из стихотворения Лермонтова «Бородино».

13 Имеются в виду, вероятно, настроения, выраженные в творчестве Ш. — Л. Филиппа — пафос труда, вера в лучшее будущее народа.

14 Речь идет о книге: Léon Bazalgette, Walt Whitman. L'Homme et son œuvre, «Mercure de France», P. 1908. Л. Базальжет известен также как переводчик Уитмена; см. книгу: «Feuilles d'herbe de Whitman», P. 1909.

15 Имеются в виду, вероятно, положения, изложенные в книге: M. G u у a u, L'Art au point de vue sociologique, Félix Alcan, P. 1903, p. 21 — 45. (См. на русск. яз.: M. Г ю й о, Искусство с социологической точки зрения, изд. «Знание», СПб. 1900, стр. 48 — 78).

16 См. С е ш е, стр. 10, 41 — 42, 205.

17 Tам же, стр. 42 — 44, 48, 88, 248.

18 «Les Soirs» (1888); «Les Flambeaux noirs» (1891).

19 «Les Apparus dans mes chemins» (1891).

20 Речь идет о поэтических сборниках Верхарна «Поля в бреду» («Les Campagnes hallucinées», 1893) и «Призрачные деревни» («Les Villages illusoires», 1894).

21 Имеется в виду сборник «Города–спруты» («Les Villes tentacul aires», 1895).

22 Оппидоманъ (Великий город, от лат. Oppidum magnum) — город, в котором происходит действие революционной драмы Верхарна «Зори» («Les Aubes», 1898).

23 Речь идет, вероятно, о книге: É. Verhaeren, Les Campagnes hallucinées. — Les Villes tentaculaires. — Les douze mois. — Les Visages de la vie, «Mercure de France» , P. s. d.

24 Стихотворение из цикла «Призрачные деревни».

25 Здесь и далее цитаты с некоторыми сокращениями из книги: Stéphane Zweig, Emile Verhaeren, sa vie, son œuvre. Trad. de l'allemand sur le manuscrit…, «Mercure de France», P. 1910. Луначарский цитирует по книге: С е ш е, стр. 44, 259 — 260.

26 «Multiple splendeur» (1906); «Les Rythmes souverains» (1910).

27 Высказывание Верхарна Луначарский цитирует по книге: С еш е, стр. 46.

28 Цитата в прозаическом переводе Луначарского и с некоторыми отступлениями из стихотворения «Слово» в сборнике «Многоцветное сияние».

29 Перевод отрывка из авторского предисловия к книге: M. M a g r е, La Chanson des hommes, Bibliothèque Charpentier, P. 1898, p. I — II.

30 Луначарский цитирует но книге: С е ш е, стр. 190.

31 Имеется в виду статья «Князь поэтов в народном университете. Письмо из Парижа» («Современник», 1913, кн. 2, февраль).

32 Цитата, вероятно, из стихотворения Фернана Грега «Народный дом» («La Maison du peuple»); впервые напечатано в журнале «La Revue de Paris», 1899, t. VI.

33 См. С е га е, стр. 190.

34 Цитата из книги: Saint–Georges de Bouhélier, Les chants de la vie ardente, P. 1902. Луначарский цитирует по книге: С е ш е, стр. 188.

35 Речь идет о книге Сен–Жоржа де Бугелье «Романс о человеке» (« La Romance de l'homme», 1912).

36 Речь идет о литературном направлении унанимизм. См. о нем письмо V «Писем с Запада» и примеч. к нему в т. 4 наст. изд.

37 Henri–Martin Barzun, L'Ere du drame, P. 1912.

38 Речь идет о сборнике Анри–Мартена Барзена «Поэма о человеке» (« Le Poème de l'homme », 1907) и о вошедшем в него цикле стихотворений «Песнь об идее» («Chant de l'idée»).

39 Речь идет о сборнике стихотворений «L'Âme des hommes» (1904).

40 Имеется в виду прозаическое произведение « Le Bourg régénéré » (1906).

41 «La Vie unanime. Poème» (1908).

42 Речь идет о книгах: «Premier livre de prières» (1909); «Un Être en marche. Poème» (1910).

43 Имеется в виду книга «Odes et prières» (1913).

44 Цитата в прозаическом переводе Луначарского с некоторыми отступлениями и сокращениями из стихотворения «Rien ne cesse…» цикла « Avant » (см. Jules Romains, La Vie unanime, Poèmes, 1904 — 1907, NRF, Gallimard, P. 1926, p. 48–49.

45 Прозаический перевод отрывка из стихотворения « L'heure suprême d'être» цикла «Sans moi » (см. там же, p. 152).

46 Отрывок в прозаическом переводе с некоторыми сокращениями из стихотворения «Un jour» цикла «Nous» (см. там же, р. 257 — 258).

47 Отрывок в прозаическом переводе из стихотворения «Nous» цикла «Nous» (см. там же, р. 242 — 243).

48 Перевод с некоторыми сокращениями отрывка из стихотворения «Nous» цикла «Nous» (см. там же, р. 243 — 244).

49 Речь идет о поэме Жюля Ромена «Существо в движении» (« Un Être en marche»).

50 Имеется в виду книга: Maurice M a g r e, La Chanson des hommes.

51 Речь идет о книге: Maurice M a g r e, Les Belles de nuit. Poésies, Éd. Fasquelle, P. 1913.

52 Речь идет о стихотворении: «Ode à la foule qui est ici» (см. Jules Romains, Odes et prières. Neuvième édition, NRF, Gallimard, P. 1923, p. 163–167).

53 Вышло отдельным изданием: «À la foule qui est ici», Éd. originale, Imprimerie du XXe siècle, P. 1909.

54 См. примеч. 31 к наст, статье.

55 Речь идет, вероятно, о книге: P. F о r t, Choix de ballades françaises, Figuière, P. 1913.

56 Поэма Фора «Дельфин» входит в сборник «Choix de ballades françaises», p. 22 — 26.

57 Отрывок в свободном переводе Луначарского из книги: Paul F о r t, Les Hymnes de feu. Précédés de Lucienne, petit roman lyrique, Société du «Mercure de France», Р. 1903, p. 122.

58 См. С е ш е, стр. 179 — 184.

59 В 1913 году вышли два сборника стихотворений де Ноайль: «Les Vivants et les Morts» («Живые и «мертвые») и «De la rive d'Europe à la rive d'Asie » («От берегов Европы к берегам Азии»).

60 Речь идет о книге: Lucie Delarue–Mardrus, Le Cri des femmes dans la nuit.

61 Marie D a u g u e t, Les Pastorales, P. 1908. Луначарский цитирует по книге: С е ш е, стр. 230.

62 Из стихотворения «Весна» («Mercure de France», 1913, t. CIV, № 386, 16 juillet, p. 270).

63 См. статью Луначарского «Парижские письма. Молодая французская живопись» («Современник», 1913, кн. 6, июнь).

64 Речь идет, вероятно, о книге: A g a t h on, Les Jeunes Gens d' aujourd'hui, P. 1913.

65 Под «пароксистами» Луначарский имеет в виду тех французских декадентских писателей конца XIX — начала XX века, которые с наибольшей остротой и интенсивностью изображали чувства и переживания людей новейшей, индустриальной эпохи. Поэтическое обоснование таких творческих устремлений дал, в частности, один из представителей «пароксистов» — Никола Бодюэн в авторском посвящении к своему сборнику «Человеческий город» («La Cité des Hommes») и в помещенных в ном стихотворениях «Пароксизм» и др. (см. книгу: Nicolas В e a u d u i n, La Cité des Hommes, Eugène Figuière et Cie, éditeurs, P. s. a., p. 5, 44 — 46.

66 Цитаты из книги: Nicolas В eau du in, Les Triomphes. Poèmes. Les Rubriques Nouvelles, P. 1909. Луначарский цитирует по книге С е ш е, стр. 60, 61.

67 Речь идет о книге «Пять больших од» («Cinq grandes odes», 1910).

68 Цитата из книги «Пять больших од»: Paul Claudel, Cinq grandes odes. Suivies d'un processionnal pour saluer le siècle nouveau, Éd. de la Nouvelle Revue Française, P. 1913, p. 52.

69 Герои драмы Поля Клоделя «Город» (« La Ville », первая редакция — 1893, вторая редакция — 1901).

70 Цитата из книги: Paul Cl a u d e 1, Cinq grandes odes, p. 80.

71 Имеется в виду, вероятно, поэтический сборник Франсиса Жамма «От утренней молитвы к вечерней» («De l'angélus de l'aube à l'angélus du soir», 1898).

72 «Фьоретти» («Fioretti» — италг. «Цветочки») — народные легенды, возникшие в Италии о жизни и личности Франциска Ассизского (1182 — 1226) и его последователях — францисканцах, проповедовавших бедность, смирение и сочувствие к простым людям.

73 «Les Géorgiques chrétiennes» (1911 — 1912).

Comments