ГЕОРГ КАЙЗЕР

Впервые полностью напечатано в качестве вступительной статьи в книге: Георг Кайзер, Драмы, Госиздат, М. — Пг. 1923. Часть статьи составила первый раздел («Несколько слов о германском экспрессионизме») «Заметок о западной литературе», помещенных Луначарским в журнале «Жизнь», 1922, № 1.

Печатается по тексту первой полной публикации.

I

Экспрессионизм есть явление в немецкой культуре чрезвычайно широкое. Он заполнил собою немецкую живопись, если не подавив количественно немецких скульпторов и живописцев иных направлений, то, во всяком случае, передвинув решительно центр тяжести внимания публики на себя. Он сделался самым выдающимся явлением нового театра, а в некоторой степени всей новой немецкой литературы.

Уже в конце XIX столетия и в самом начале XX определилось в германских странах некоторое проявление модернизма, не совпадавшее строго с французским импрессионизмом. Правда, французский символизм дал также некоторые отпрыски, деформирующие явления природы, далеко от нее уходящие ради передачи настроения художника; среди представителей этой ветви достаточно назвать Одилона Редона. Но в странах германских, повторяю, этот жанр символической живописи, доходящий до полного разрыва со всякой действительностью, но внутренне связанный с настроениями художника, проявлялся гораздо шире, и здесь также достаточно назвать хотя бы Мунка.

Нельзя отрицать правильности наблюдения некоторых критиков немецких и французских школ пластического искусства, что во Франции стремление к чистому совершенству формы, во всяком случае, к работе над формой, являлось преобладающим и, по–видимому, находится, так сказать, в общей линии развития романского творческого гения, в то время как Германия не могла, не может и впредь не сможет отказаться от подчеркнутой оценки в произведениях искусства содержания. Под этим содержанием вовсе не надо разуметь сюжет, идейную тенденцию, хотя, естественно, и этот вид содержания в скульптуре и живописи Германии во все времена играл большую роль, чем в живописи и скульптуре романских народов. Самое же главное заключается в том, что немецкий художник почти всегда имеет уклон к метафизическому мышлению, к философствованию и к таким широким и глубоким эмоциям, которые легко связываются в одно романтическое целое с целым рядом неясных мыслей, образуя единое «настроение», или, как немцы говорят, Stimmung…

В этом смысле немецкий пластик — либо эпик, либо лирик, и еще чаще лиро–эпик, француз же — чистый пластик, творящий больше для глаза, чем для человека в целом.

Лично я вижу в этом не недостаток немецкой живописи, а огромное достоинство ее и думаю, что в основе этого явления лежит не столько разница германского и романского духа, сколько в гораздо большей степени декаданс французской буржуазии (и вообще правящих классов), начавшийся весьма давно и неоднократно уже приводивший к формализму романское искусство. Конечно, формалистически настроенные, внутренне выветрившиеся классы в любой стране, например, хотя бы даже в России, восторженно относятся к этому пустому, внешней оболочкой блестящему и носящему неправильное название чистого искусства — продукту творчества декадентской культуры  *.

Немецкая художественная культура по внешности своей несравненно ниже французской, но по внутреннему содержанию — сочнее.

Во всяком случае, некоторая не всеми одинаково усматриваемая разница между общим направлением новейшего молодого искусства в Германии и Франции до войны в значительной степени ослаблялась большим увлечением, даже, можно сказать, подобострастным коленопреклонением некоторых эстетов Германии ** по отношению к опередившей их в культуре (а по–моему, в выветривании этой культуры) Франции. Война сделала все французское ультраненавистным и выдвинула на первый план все коренным образом немецкое. С тем вместе пышным цветом развернулся экспрессионизм. Французский импрессионизм, говорят восторженные поклонники германского экспрессионизма, по самому названию своему указывает на зависимость художника от внешних впечатлений. Это направление присуще людям с необыкновенно тонкими нервами, которые по–японски ухватывают момент, влюбляются в него и с необычайной свежестью заносят его на многокрасочное эскизное полотно. Французский импрессионизм, продолжают они, приводит к известной элегантной и грациозной поверхностности. Когда вследствие причин, для официальных прославителей германского экспрессионизма неясных, а для нас понятных, но к данной статье не относящихся, французская пластическая культура устремилась к углублению импрессионизма, — народились формы деформизма, кубизма, футуризма и т. д. и т. п. Все пошедшие по следам Сезанна, стремились утвердить как будто бы субъективное начало в искусстве, право художника отходить от природы, хотя бы даже от ее моментального, феноменального, зрительного проявления, и вместе с тем углубляться в нее путем создания системы «валеров», которые придавали картине характер чего–то законченно–построенного и, так сказать, уплотненного, в отличие от чисто зрительного впечатления импрессионистских произведений.

*  К сожалению, и блестящий «марксист» Гаузенштейн слишком большие делает уступки этому направлению 1.

** Петр Гильдебранд и влиятельный Мейер–Грефе, например.

Однако, хотя теоретики экспрессионизма и не понимают причин, приведших к этому движению (от импрессионизма к конструкции), все же они совершенно правильно улавливают его сущность, а также его недостатки. Они тысячу раз правы, когда говорят, что содержание даже картин самого Сезанна, то есть внутреннее настроение, которое породило у художника данное произведение, — не ясно, скомкано. Картины Сезанна могут нравиться своей конструктивностью, известной–своей вещностью, в них даже есть какое–то своеобразное и глубокоесодержание, — по какое? Не только его нельзя рассказать словами — это и не важно, — но невозможно его и пережить в себе, оно непонятно. Сам Сезанн, насколько мне известно, никогда не употреблял выражения «настроение», а заменял его словом «temperrrament», которое произносил с раскатистым «р», как настоящий пламенный южанин. «Темперррамент» — вещь превосходная для художника, и он, несомненно, создает внутреннюю силу картин Сезанна, и этого темперамента, и в особенности искренности, — бесконечно меньше у других французских художников, пошедших за Сезанном. Поэтому–то они, стремясь создать еще более убедительную «вещность», пришли к явным курьезам кубизма и к другим, внешне эффектным, завлекательным, но бессодержательным в смысле своего настроения произведениям. Огромный талант Пикассо нисколько не спасает здесь дела, хотя, конечно, Пикассо, если уже на то пошло, в добрых семи десятых своих произведений больше экспрессионист, чем кубист.

Немецкий экспрессионизм начинает совсем не с того конца. В нем на первом месте, говорят его адепты, стоит настроение, переживание, Erlebnis… Художник–экспрессионист для немца — это человек с богатыми переживаниями. Художественная техника для него лишь способвыражения, а не самоцель. И отличие его, скажем себе, от «реалиста», все равно, типа ли какого–нибудь Ансельма Фейербаха или Менцеля, заключается в том, что, выражая свои переживания, он отнюдь не хочет быть при том же еще верным внешней окружающей его природе, действительности. Он считает себя вправе употреблять какие угодно краски, увеличивать, уменьшать, видоизменять как угодно формы. Цель его — совсем не создание чего–либо подобного действительности, а как бы воплощение сна, кошмарного, или райского, или другого какого–нибудь, который передал бы чужой душе всю сложность присущего самому художнику переживания.

Поясним еще раз, так как без этого мы не поймем экспрессионистского театра и литературы, что в пластических искусствах, где лежит корень экспрессионизма, дело совсем не шло о том, чтобы определенность переживания была адекватна доступности его — словесному, рациональному выражению. Не в том дело, что картины Нольде или Марка легче могут быть выражены словами, чем, скажем, картины Сезанна, хотя, конечно, они гораздо ближе к символизму, будучи, однако, столь же свободными в своей деформации, как и картины последователей Сезанна (сам Сезанн в этом отношении, так сказать, робок). Если мы поставим рядом, например, даже картину Сезанна с многозначительным и полным настроения названием «Дом повешенного» и, допустим, «Рыбака» современника и единоплеменника Сезанна — символиста Пювисса де Шаванна, то разница, конечно, бросится в глаза.

Вышеупомянутая картина Сезанна — сама по себе очень интересное полотно, но я голову даю на отсечение, что если бы не было подписано «Дом повешенного», то никто никогда не догадался бы, что это именно дом повешенного, а все сказали бы, что это просто уединенный дом, стоящий в несколько унылой местности, да еще зарисованный в несколько унылый момент жизни природы. Сделано сочно, темперамент есть и здесь. Картина же Пювисса де Шаванна «Рыбак» или «Утро» такова, что по ней, конечно, можно написать целую поэму. Рассказать ее словами — дело пустое, но вот говорить о ней стихами, а еще лучше музыкой — можно. Всякий мало–мальски чуткий человек сразу поймет, что даровитому композитору ничего не стоит, смотря на эту картину, импровизировать чудесную и грустную элегию. Можно даже с уверенностью сказать, что если заставить произвести этот небольшой опыт десяток композиторов, то произведения их, конечно, если они не начнут штукарить и кувыркаться, будут похожи более или менее одно на другое, как похожи были бы стихи, написанные десятью поэтами на эту картину, опять–таки при условии, если люди не будут кривляться, а на самом деле серьезно зададутся целью душу этой картины понять и выразить на языке другого искусства.

Если «душу» данного произведения мы можем выразить на языке другого искусства, значит, она существует. Если «душу» данного произведения искусства нельзя выразить на языке другого искусства, это значит, что оно бездушно. Оно может быть красиво; и т. д., и т. п., но оно поэтически бездушно.

И здесь я употребляю слово «поэтически», производя его непосредственно от греческого понятия, означающего собою психическое творчество.

В произведении, которое абсолютно нельзя выразить другими способами, кроме, скажем, чисто живописного, нет настоящего психологического творчества, а есть внешнее мастерство глаз и пальцев. То же относится, конечно, и к музыке, и т. д.

Так вот, немецкий экспрессионизм создает вещи с огромной деформацией знакомых нам в окружающем предметов, как в отношении колорита, так и в отношении конструкции. Но он остается по существу символическим. Ведь и символизм, как это провозгласил еще его первый мастер Малларме, отнюдь не стремится к сюжету или даже идее, которую можно было бы выразить языком рационализма, а исключительно к выражению тончайших переживаний, для которых существует один только язык — язык искусства вообще. Каждое стихотворение Верлена можно дать в живописи, скульптуре и музыке. То же верно относительно каждого произведения Дебюсси и т. д. В этом их сила, в этом их родство со всем великим искусством, которого своеобразным, утонченным, отчасти, может быть, и несколько опустошенным отрогом французский символизм является.

Итак, экспрессионизм, прежде всего, благоприятно отсталое, то есть несравненно более свежее искусство, чем французский импрессионизм и его дальнейшие порождения, вплоть до «дадаизма». Однако, будучи, таким образом, благоприятно отсталым в отношении своей внутренней сущности, в формальном отношении он заразился все той же безудержной смелостью художественного субъективизма, который был развит поздними поколениями французских модернистов. В этом первое своеобразие экспрессионизма.

У него есть еще три своеобразия, уже не общие ему в целом, но чрезвычайно часто характеризующие его проявления и являющиеся продуктами того специального состояния, в котором находится немецкое общество, начиная с того момента, когда война повернулась против германского отечества.

Итак, вторым своеобразием является большая грубость экспрессионизма. Экспрессионизм совсем не хочет быть утонченным. Повторяю, есть и исключения, но в общем и целом экспрессионизм не подобен каким–то неуловимым духам, каким–то отблескам красок, каким–то загадочным получувствам, летучим и изящным, которые свойственны французскому символизму. Он подобен, наоборот, каким–то резким и головокружительным запахам, каким–то ударам, каким–то внутренним болям. Он судорожный, яркий, кричащий. В этом сказалось, с одной стороны, известное «варварство» германской культуры, с другой стороны — огромное напряжение нервов, вызванное войной; с третьей стороны — еще большее их напряжение, вызванное поражением, и, наконец, влияние всей крайней левой европейского искусства, вообще устремившейся с началом XX века из области изящного в область резкого и дерзкого.

Третьей особенностью экспрессионизма является его мистичность. Экспрессионизм настроен мистически, то с уклоном в христианство, то в азиатские религиозности, то во всякие новые, обновленные религии, что объясняется, разумеется, колоссальным бездорожьем, в какое попала сейчас немецкая интеллигенция: общественное уныние, отсутствие ясных перспектив всегда благоприятны для мистики.

Четвертой особенностью немецкого экспрессионизма является его ярко выраженная антибуржуазность. Эта антибуржуазность не всегда приводит к социализму или коммунизму. Часто она останавливается на полдороге, напоминая по общему настроению сатиры Золя и его школы, в особенности же Мирбо. Иногда же уклон в мистику создает антибуржуазность определенно декадентско–богемского или буйно–романтического типа, то есть противопоставляет буржуазной жизни всякие дериваты  * артистического отношения к природе и существованию. Конечно, антибуржуазность в картинах проявляется менее резко и реже, чем в произведениях литературы.

*  отклонения (от франц. dérivation). — Ред.

В литературе левый фланг экспрессионизма очень велик и не только примыкает к коммунизму, но даже в некоторой степени распространяется дальше налево, довольно легко заражаясь детскими болезнями левизны.

Не удивительно поэтому, что первые революционные поэты в Германии, в свою очередь, очень часто заражаются экспрессионизмом.

Это явление совершенно параллельное, скажем, коммунистическим пьесам т. Маяковского. Однако я думаю, что Маяковский в своей «Мистерии–Буфф» в несравненно большей мере экспрессионист, чем это можно предполагать, не зная, что такое экспрессионизм. Экспрессионисты должны были бы признать Маяковского своим родным братом. Из всех русских поэтов–футуристов, которые к экспрессионизму довольно близки вообще, Маяковский наиболее к ним близок, и, вероятно, переводы сочинений Маяковского обеспечат за ним почетное место среди поэтов–экспрессионистов Германии.

II

Во время войны окончательно определилась и широкая струя литературного экспрессионизма. Пластические искусства здесь предшествовали и прокладывали дорогу.

В чем мог сказаться вышеобрисованный экспрессионизм в литературе? Литература уже сама по себе есть искусство, неизбежно предполагающее содержание на том простом основании, что слово есть изреченная мысль или чувство, и требуется, напротив, огромное усилие для того, чтобы каким–то образом приблизить литературу к музыке, если такую цель ставит перед собой художник слова для того, чтобы дерационализировать язык.

Дерационализация языка была уже в высочайшей мере присуща французским символистам и их подражателям, ибо они пытались выражать невыразимое, то есть не выразимое именно словом. Слово должно было приобретать новое значение, употребляться не так, как в человеческой речи, а своеобразно извращенно, в качестве намека на нечто, в речи не вмещающееся, и слово, в сочетании с другими словами, ритмизированное, овеянное органическими токами целого художественного произведения, которого элементом являлось, — оказалось в состоянии, что можно было предполагать уже и на основании великого искусства прошлого, давать неожиданнейший по глубине эффект, становясь какой–то новой речью, расширяя сферу прямо выражающегося им до косвенно выразимого, совпадающего не только со вселенной, но и со всем необъятным чаемым миром всякого, в том числе внутреннего и за пределами вселенной предполагаемого, бытия.

Крупные символисты стремились к тому, чтобы слово не обращалось вообще к разуму. Не в том тут было дело, чтобы читатель понял нечто до сих пор ему непонятное. Говорилось ведь 6 чем–то принципиально лежащем за пределами понимания, и было бы принижением своей цели, если бы ту или другую запредельную для разума «сущность» при помощи слова попросту сумели в некоторой степени материализовать… Нет. Слово достигало своих новых волшебных возможностей именно постольку, поскольку, дерационализировавшись, обращалось почти с силой звука или краски непосредственно к эмоциональному или подсознательному человека…

Естественно, что это должно было дать и новый толчок словотворчеству. Правда, французские поэты, больше всех скованные своим кристальным языком, не особенно увлекались творчеством новых слов, но среди их подражателей в других странах словотворчество стало на видном месте.

Наконец, и так называемая заумная речь, которой увлекались в особенности некоторые русские поэты, представляла собою дальнейшее развитие той же линии, правда, к абсурду. Слово окончательно уподоблялось звуку с абсолютно неопределенным значением, и тем самым, конечно, особое очарование литературы погибало, а добиться при помощи простого сочетания слов действительно музыкального впечатления, конечно, нельзя. Получалась опустошенная литература и очень плохая музыка.

Совершенно очевидно, что немецкий экспрессионизм, который есть разновидность символизма, как мы это уже сказали, должен был относиться к слову с приблизительно родственной точки зрения. Прежде всего, какие переживания, какой импульс является центральным для художников–экспрессионистов? Для художника–экспрессиониста это вопрос чрезвычайно важный, как, впрочем, и для символиста. Как символист, так и экспрессионист прежде всего считает себя человеком с особенной душой, с особым внутренним содержанием. В этом огромное отличие от, надеюсь, лишь временно возникшей теории производственного искусства, которая заразила некоторых наших поэтов и которой оказывал покровительство, по существу, подлинный экспрессионист Маяковский. Те, кто говорит, что искусство есть чисто внешнее, формальное мастерство, впадают во французскую колею, в колею французской крайней левой формалистики, идут по стопам Маринетти, из французов, пожалуй, Аполлинера.

Ничто подобное совершенно неприменимо к экспрессионистам. Повторяю, для них в центре стоит человек, поэт, а не его мастерство.

Но если символист в период расцвета символизма являл из себя или стремился явить из себя, или, вернее, себе самому стремился представиться и представлялся тайноведцем, вхожим в царство тайн сердца и природы, проповедником неуловимого и неясного, что, но его мнению, однако, служит первоосновой и атмосферой бытия, если это — - поэт духовидец и грезотворец, то экспрессионист в этом отношении являет ему полную противоположность. Экспрессионист считает себя пророком, призванным бросить в лицо современности тяжелое слово обвинения, призвать ее к великому обновлению. В экспрессионизме чувствуется судорожный протест части интеллигенции сначала против кровавого фатума войны, затем против ужасов поражения. Конечно, это общепророческое настроение может выражаться в разнообразных формах. У одних, слабых, оно выражается иногда в простом раздерганном кликушестве, У других в пророчестве, несущем на себе печать призывов к любви в некоторой степени в христианском и толстовском духе. У третьих оно социально–революционное, у четвертых, в особенности пошедших по стопам Достоевского, в нынешней Германии оно носит характер какого–то разрушительного протеста во имя великого хаоса против всей размеренной жизни, характер землетрясения и т. д.

Литературный экспрессионизм тоже груб, что мы отметили и для пластического экспрессионизма. Он тоже кричит, бьет, мечется в судорогах. Он — постоянно иеремиада, град проклятий или призывов, доходящих почти до истерики. Он любит рвать всякий метр и оставлять ритмику именно крика, прерывающейся дыханием «воциферации»  *. Его образы беспорядочны, и мы вряд ли где–нибудь найдем ему лучшую параллель, чем в наиболее экстатических местах библейских пророков, причем, однако, насколько я знаю, ни один немецкий экспрессионист не достигает все–таки силы этих последних (может быть, Улиц в романе «Арарат» иногда?).

*  вопля, крика (от франц. vocifération). — Ред.

Нельзя не отметить при этом стремления экспрессиониста быть ультрамодерным, современным, что, конечно, прокладывает глубокую борозду между ним и «библейством». Он любит употреблять самые последние слова, брать образы из мира индустрии, военной техники и т. д. и т. п.

Я не думаю, чтобы было правильно вести экспрессионизм от Уолта Уитмена, хотя влияние его несомненно, ибо Уолт Уитмен бесконечно спокойнее экспрессионистов. Я не думаю, чтобы при таком спокойствии можно было написать вещь, заслуживающую названия экспрессионистской. Я не думаю также, чтобы можно было вести прямую линию к экспрессионизму от Верхарна, хотя и здесь нельзя отрицать, что некоторые стихотворения Верхарна, в особенности ранние, например, в «Черных факелах» («Боги» или «Черная женщина»), являются типично экспрессионистскими до экспрессионизма.

Вторая отмеченная нами черта экспрессионизма, мистика, очень сильно проявляется в современной экспрессионистской литературе. Не всем экспрессионистским поэтам присуще искание бога, но такое искание, беспокойное, напряженное, мучительное, проявляется чрезвычайно часто. Иногда оно совершенно неожиданно проглядывает даже у экспрессионистов как будто бы атеистических.

Наконец, и антибуржуазность в высочайшей мере присуща литературному экспрессионизму. Литературный экспрессионизм, я думаю, весь сплошь либо по–толстовски, либо революционно–сатирически отвергает буржуазию.

Но, характеризуя литературный экспрессионизм, надо остановиться еще на одной черте, которой почти нет параллели в пластических искусствах. Если французы в последнее время устами и кистью Дерена, Брака и в теориях и в практике ищут классики (в школе д'Энди в музыке, Валери в поэзии и т. п.), устремляются все более определенно к конструктивности, начинают признавать конструктивность за последнюю цель искусства, самое искусство начинают считать за искусство конструктивности (что немедленно нашло себе довольно рабское и довольно неточно понимающее собственную теорию отражение и в России), то нельзя сказать, чтобы и немецкий экспрессионизм был чужд идее конструктивности, но можно сказать, что ему она присуща как–то наоборот.

В самом деле. Французская конструктивность сейчас стремится к законченности и спокойствию. Немец же экспрессионист, поскольку он конструктирует, стремится к наибольшему эффекту, как к сосредоточению внимания зрителей на центральных точках явления, к такому строению произведений, которое глубже впивалось бы в сердца зрителей или читателей и с наибольшим грохотом там разрывалось. Это не конструкция по типу прекрасного здания, это — конструкция по типу разрушительного снаряда. При этом очень многим экспрессионистам свойственно придавать конструкции, скелету, замыслу своего произведения характер курьезный, парадоксальный. Это у экспрессионизма оттуда же, откуда трубы и барабаны Армии спасения. Современному пророку надо начать с того, чтобы перекувыркнуться в шутовском костюме на площади, или взреветь в тромбон, или дать кому–нибудь пощечину для того, чтобы на него обратили внимание, а затем, может быть, из уст его польются хотя и крикливые, напряженные, острые современные слова, но отнюдь не курьезные, а многосодержательные и волнующие.

Язык поэтов–экспрессионистов отрывист, суховат, взрывчат, соответствует конструкции, о которой я говорил. Сюжеты должны соответствовать этой конструкции, быть тоже курьезными, парадоксальными, сногсшибательными.

Немецкий экспрессионизм дал целый ряд крупных писателей: поэтов Верфеля, Рубинера; драматургов Штернгейма» Эдшмидта, Газенклевера, романиста Улица и др. Одной из самых ярких личностей всей экспрессионистской школы является даровитый драматург Георг Кайзер, далеко не самый оригинальный, но тот, кто эту экспрессионистскую оригинальность сумел выразить достаточно общедоступно, без такой степени индивидуалистических гримас, которые уже превращают произведения в социально мало действенные. Кайзер социально сильно действенен. Публика Германии и Австрии его приемлет. Влияние его на других сородичей но перу, несомненно, сильное. С другой стороны, он соединил в себе несколько потоков. В нем живет весьма близкий к экспрессионизму в своих последних произведениях Стриндберг; сильнейшее влияние Бернарда Шоу, перерожденного Ведекинда (экспрессионисты до экспрессионизма), огромное влияние русских писателей, притом не только Достоевского, но и Гоголя и Чехова.

В настоящей книге мы даем шесть пьес Георга Кайзера 2, которые, конечно, лучше ознакомят с ним публику, чем какие бы то ни было рассуждения о нем, но мы попытаемся тем не менее на фоне той общей характеристики экспрессионизма, которую мы даем, подойти к характеристике яркой индивидуальности Георга Кайзера.

III

Чтобы отдать себе отчет в этом театрально–литературном явлении — драматургии Кайзера, я хочу рассмотреть ее с трех точек зрения: с точки зрения сюжетов и тем, с точки зрения идейного содержания той проповеди, которую ведет Кайзер (потому что он, как все экспрессионисты, проповедник), и с точки зрения формы.

Хорошей стороной тем (сюжетов), выбираемых Кайзером, является представляемый ими непосредственный интерес, или, еще вернее, интересность. Тургенев когда–то пропел маленький хвалебный гимн «выдумке», разумея под этим умение интересно наметить канву событий, придумать пикантный, заинтриговывающий читателя конфликт, развертывающийся в целом ряде перипетий 3.

Все пьесы Кайзера таковы, что если просто рассказать их сюжет — они представляют значительный интерес. Школы, противоположные экспрессионизму, то есть чисто реалистические школы (например, Чехов у нас) или пьесы натуралистические (пьесы Гауптмана), а также чисто формальная школа (мало проявившая себя в драматургии), утверждают даже, что чем менее интересен сюжет, тем лучше, так как тогда выступает на первый план в одном случае богатство житейских наблюдений, так сказать, обыденного будничного характера, в самой неинтересное™ своей тем более человечески значительных и подлинно художественных, а в другом случае — чисто формальные приемы мастера–автора. Как чисто бессюжетный реализм, так и бессюжетный формализм на самом деле смертельны для драматургии, и даже самые лучшие драмы объективно реалистического будничного характера страшно быстро отцветают вместе с изображаемым ими бытом. Формальные же драмы, в которых не кипит настоящая кровь, — попросту скучны.

Итак, Кайзер обладает даром хорошей выдумки. Но, к сожалению, даром этим он обладает как бы в излишней степени. Или, вернее, некоторые особенности его поколения и его школы заставляют его бить дальше цели.

Хорошо, если основной конфликт комедии остроумен и блещет оригинальностью. Хорошо, если основная тема драмы богата и многогранна при сохранении прочного единства. Но уже менее хорошо, если сюжет комедии сводится к трюку, к не держащемуся на ногах парадоксу, к остроумничанию, к экстравагантности. Еще хуже, если основа драмы в погоне за эффектностью теряет внутреннее единство, окончательно отходит от той простоты, которая является существеннейшим требованием трагедии.

У Кайзера этот недостаток развертывается даже роскошно. Ему бесконечно нравятся кувыркающиеся сюжеты, эксцентрические сюжеты. Чего стоит, например, мысль построить драму об Алкивиаде и Сократе 4 на том факте, что у Сократа на ноге сидит чрезвычайно болезненная заноза, и отсюда вывести и мудрость Сократа, и отказ его от Аспазии, и отказ от получения венка в награду за храбрость, и самую смерть Сократа? Все это сделано с несомненным остроумием, но остроумием, достойным эстрадного эксцентрика большого мюзик–холла. И такого рода фокусничество, престидижитаторство  * почти оскорбительны, когда дело идет о пьесе, во многих своих частях серьезной и красивой.

*  фокусничество, основанное на быстроте движений и ловкости рук (от франц. prestidigitation). — Ред.

Или возьмем другой пример из области кайзеровской комедии. Весь миф об Юдифи Кайзер строит в своей пьесе «Еврейская вдова» 5 на том, что Юдифи страстно хочется отдаться мужчине, а обстоятельства лишают ее этой возможности. Даже в стан врагов она идет не для того, чтобы убить Олоферна, а чтобы найти наконец мужчину, могущего ее оплодотворить. В результате такого подхода получается совершенно нелепое построение самого акта убийства. Он получает не только комический оттенок, но просто запутанный, невероятный и неубедительный… И тем хуже, что все эти трюки должны быть искуплены хотя и вольтеровски непристойным, но чрезвычайно остроумным, так сказать, прославляющим жизнь, тонко–чувственным концом пьесы…

Вообще немало красоты теряется, принижается такими поисками за курьезом в самом сюжете.

Та же тенденция сказывается и в драмах Кайзера. Казалось бы, что может быть величественнее сюжета о гражданах Кале? 6И Кайзер во многом превосходно, почти по–роденовски 7 трактует эту полуисторическую легенду. Но вместе с тем ему понадобилось, чтобы герой пьесы в течение всех трех актов надувал своих пожертвовавших собой сограждан. И так и до конца непонятно, для чего, собственно, надувать и нельзя ли было бы достигнуть такого же эффекта гораздо более простыми средствами?

Или возьмите во многом превосходную пьесу «Король–рогоносец» 8. Изображение престарелого мужа, который ни за что не хочет видеть действительности и всемерно полусознательно ослепляет свой собственный разум для этого, — сюжет трогательный и мучительный, так сказать, «достоевский». Он местами и трактован на этой высоте. Но для чего–то понадобилось вложить сюда фрейдианство с его теорией затаенных эмоций,, с его теорией девиаций и т. д.? В последнем акте получается какая–то столь сложная мешанина чувств в короле Марке, что за ней уже не может следить никакая человеческая симпатия.

Итак, в самое сердце искусства Кайзера, — ибо, на мой взгляд, тема, сюжет в действительно серьезном произведении есть самое сердце его (утверждение, которое, конечно, должно вызвать величайшее негодование со стороны формалистов), — закрался у Кайзера некий ядовитый червь. Этот ядовитый червь, от которого экспрессионизм с таким трудом освобождается, есть американский бум, базарно–выставочная реклама, зазывающее фиглярство, выпячивающая себя сверхоригинальность. Эти злополучные черты не только отравили, но погубили так называемый футуризм. (Говоря о футуризме, я имею в виду, конечно, Маринетти и его школу. Что касается русских футуристов, то некоторые из них тоже получили в молодом своем развитии странные и отвратительные искривления. В то же самое время наши футуристы, то есть вся группа Маяковского, — он сам, Каменский, Асеев, Третьяков, отчасти Пастернак, — должны были бы, по справедливости, называться экспрессионистами, и тогда то, что я говорил об экспрессионизме вообще, относилось бы и к ним. Впрочем, как сюжетчикам им далеко до Кайзера, хотя в остальном некоторые из них стоят выше его, как поэты.)

Итак, это площадью порожденное оригинальничание свило себе гнездо в сюжетах Кайзера и в значительной степени исказило его большую фантазию в этой области.

Перейдем теперь к идейному содержанию пропаганды Кайзера. Прежде всего, вся пропаганда Кайзера может быть определена одним отрицательным словом — антибуржуазность. Капитализм как таковой, семейный уклад средней и мелкой буржуазии, буржуазный эстетизм и т. д. и т. п. — все это встречает в Кайзере свирепого врага. Это как нельзя более роднит его с Бернардом Шоу, у которого он действительно многому научился, а через Шоу с Вольтером, только mutatis mutandis  *, так как Вольтер, конечно, бил своей сатирой не буржуазию, а склонявшийся к концу тогдашний старый мир.

*  с соответствующей поправкой (лат.). — Ред.

Борьба с капитализмом и со всем капиталистическим укладом жизни остро присуща Кайзеру. Его пьесы «Коралловый брелок» 9 и две пьесы под одним и тем же названием «Газ» (первая и вторая часть) целиком занимаются этим вопросом. Но родственны им и лучшая социальная драма Кайзера «От утра до полуночи», а также и пьеса «Ад — путь — земля». Кайзер, как и большинство политически и социально весьма лево мыслящей интеллигенции, доработаться до твердости и стойкости коммунизма никак не может… Твердость и стойкость коммунизма кажутся простотой, симплицизмом, даже вульгарным рационализмом, бескрасочной теорией. И что греха таить! В руках некоторых теоретиков марксизма эта бескрасочность, действительно, приобретает безотрадный характер, но как только мы поднимемся от их уровня .до настоящих писателей–марксистов, таких, как Маркс, Энгельс, как Меринг и прежний Каутский, как Плеханов, Ленин, так сейчас же подобные предрассудки должны были бы, казалось, разлететься вдребезги. Однако все перечисленные писатели слишком мало занимались теми вопросами, которые трепетно волнуют душу интеллигента. Подняться на высоту тех политических и социологических вершин, на которых вольно дышат эти орлы, недоступно даже для лучших слоев интеллигентской богемы. Поэтому–то люди вроде Штернгейма, Эдшмидта легко уклоняются в сторону ультралевых направлений анархизма или так называемой рабочей коммунистической партии, где в атмосфере дезорганизованной критики, так сказать, раздерганного и измельченного миросозерцания, отсутствия дисциплины они чувствуют себя лучше. Другие скользят по другому склону вершины, в сторону более или менее ярко выраженного толстовства или пацифизма. Это тоже более сродни исконному сентиментализму богемца. И Кайзер спотыкается то в одну, то в другую сторону, и собственно социалистическая его пропаганда никак не может быть признана чистой.

Я говорю это, конечно, не к тому, чтобы осуждать Кайзера. Я просто констатирую факт. Разумеется, является попросту смешным и в значительной степени отвратительным оценивать поэта по верности его той или другой политической программе. Но так как, вообще–то говоря, антибуржуазная экспрессионистская пропаганда есть известное социально–политическое явление, то я и хочу указать, в какую сторону уклоняется оно у Кайзера от той линии, по которой идет коммунизм, не как литературная школа (такой не существует и, может быть, никогда существовать не будет), а как партия.

Это непосредственное отношение к социалистическому идеалу, к основным силовым линиям, определяющим его постепенное воплощение в действительность, не мешает Кайзеру быть очень сильным в других, может быть, менее важных, но, пожалуй, ближе к искусству стоящих задачах борьбы с буржуазией. Кайзер превосходный сатирик, и он как будто бы даже пренебрегает кусательной сатирой и сарказмом. Он настолько чувствует себя духовно выше буржуазного уклада, что ограничивается иронией и часто переходит в юмор, то есть в более мягкие формы издевательства. Тем не менее издевается он превосходно, весело и часто грациозно. Этому немало доказательств встретит читатель и в переведенных в настоящем сборнике пьесах. Пожалуй, еще более брызжущей веселостью отличается такая почти гениально транспонированная критика буржуазного эстетизма, какую дал Кайзер в пьесе «Европа» 10. Нельзя пройти мимо такой пронизанной тонким юмором пьесы, как «Кентавр» 11 и целый ряд других.

Положительные идеалы Кайзера, несомненно, более шатки. Так, например, внутренний пафос его «Граждан Кале» легко сбивается и на пацифизм и на патриотизм, и трудно сказать, если не знать Кайзера вообще, что здесь доминирует в этом пафосе, действительно ли новое сознание свободного социалистического коллектива, как явно этически доминирующего над личностью, или старые представления о добром гражданине суверенного государства? Зная Кайзера, мы, конечно, прекрасно понимаем, что цель его первая. Однако пьеса сама по себе не дает этому никаких гарантий.

Наконец, форма Кайзера. Здесь то идейное «Чикаго», которое так искалечило так называемое левое искусство и о котором я уже говорил, сказывается у Кайзера часто довольно пагубно. Правда, Кайзер, благодаря своему таланту, блестящей игре своего ума, чрезвычайно живому темпераменту беспрестанно перерастает рамки школы, или, вернее, тех тиков, невольных почти устремлений, которые определяют собою отрицательные стороны этой школы.

Если вы, например, обратитесь к пьесам очень талантливого Унру («Род», «Площадь»), то вы найдете в них проявление типичного свойства экспрессионистов–трагиков — невероятно ходульную, темную в своей лаконичности и малой выразительности речь. Экспрессионисты–трагики мыслили, во–первых, порвать с обычной речью, какой говорят люди, — на то ведь они экспрессионисты. Они ведь всячески длинным багром отталкиваются от берега натурализма. В этом, конечно, нет никакой беды. Давно уже в пьесах, написанных в стихах, этот принцип торжествовал. Но экспрессионисты, кроме того, стремятся к сжатости. Они не хотят красноречия длинных периодов. Им хочется свести речь почти к одним выкрикам каких–то лозунгов, предложений или каких–то страстных порывов. На одних этих полумеждометиях, конечно, драмы не построишь. Поэтому рядом допускается другой элемент, а именно, загадочная речь, которая как будто бы непосредственно должна отразить подсознательное. Все это роднит экспрессионизм с левым формализмом, подражающим более или менее футуризму, кубизму и прочим французским продуктам последнего упадка. Конечно, экспрессионист, в отличие от типичного футуриста (итальянского) и кубиста, прежде всего содержателен, лиричен, проповедует, но эта содержательность, лирика, проповедь, стремясь выразиться как можно оригинальнее, как можно формальнее, как можно неестественнее или сверхъестественнее, так же точно с размаху падает в манерность, иногда в самую противную и, конечно, осуждающую написанные в этой форме произведения быть знамением короткого переходного времени.

Я отнюдь не скажу, чтобы Кайзер в своих драмах всегда грешил этими формальными недостатками языка. Нет, напротив, в эти грехи он .впадает не особенно часто, но достаточно, однако, для того, чтобы лучшая его трагедия «Граждане Кале» была в значительной степени испорчена всем этим филологическим барокко. Когда я пишу эти строки, я еще не читал перевода этой драмы на русский язык, предлагаемого ныне читателю. Если переводчику удастся сделать язык Кайзера более прозрачным, честь ему и слава, так как Кайзер благодаря этому выиграет в глазах читателя, но это будет отступлением от манеры Кайзера в этом произведении.

Другой особенностью экспрессионизма, относящейся одинаково к трагедиям, комедиям и пьесам, лежащей между обоими полюсами, является стремление к схематизму. Экспрессионисты страшно любят не называть действующих лиц по именам, а обозначать их просто: солдат, актер, дама в сером и т. д. Сразу же этим приобретается некая безликость, которая кажется экспрессионистам в высокой степени подкупающей. Несмотря на то что когда–то эту безликость вводил в драму сам Гёте, я не могу не согласиться с одним из последних биографов Гёте Брандесом 12, что это в высокой степени отвратительный прием. Он сразу знаменует собою, что перед нами выводят не тип, то есть не широкое общественное явление, художественно воплощенное в индивидуальности, а схему. Совершенно невозможно, конкретно изображая какое–нибудь лицо, тщательно избегнуть того, чтобы его назвали по имени, избегнуть того, чтобы у него была своя плоть, своя кровь. Совершенно ясно, что режиссер, актер, воплощая такую даму в сером или такого солдата вообще, не смеют дать ему индивидуализированного грима, воплотить его в живую личность, а изображение должно быть, согласно замысла автора, схематично. Ужасающе отражается это на языке действующих лиц. Если в трагедии мы отметили устремление к междометиям в сильных местах, то тут мы имеем перед собою совершенно деревянную лаконичность, какой–то телеграфный стиль, слова отполированные, круглые, холодные, неживые. И экспрессионисты воображают, что этим они создают новые горизонты для театра! Конечно, если бы подобным стилем писали один–два среди немецких писателей, то можно было бы сказать, что это — одна из тех выдумок, которые от времени до времени появляются на литературном базаре с целью выпятить свою «оригинальную индивидуальность». Недаром Гёте когда–то так заботливо предупреждал писателей от поисков быть оригинальными! 13 Но нет, раз это явление проявляется у очень многих, очевидно, что под ним лежит широкая социальная причина. Так оно и есть, и причина эта та же, которая идеей конструкции заменяет идею организации.

Не характерно ли, в самом деле, это постоянное, напряженное повторение почти всех левых о «конструкции» на манер машины, а не об организации на манер живого тела? Возьмите любую конструктивную картину. В ней обыкновенно гораздо меньше настоящего ритма, подлинно гениального использования площади, сочетания красок и т. д., чем в какой–нибудь картине Леонардо да Винчи или Пуссена, но геометризма, каких–то полуматематических, неясно рассчитанных, кристаллизирующих, машинизирующих линий в них вы найдете гораздо больше. Бездушное схватило не только самую буржуазию за сердце, но и ее лучших выразителей, технический персонал, молодых ученых великолепно организованной прикладной науки. Оно перекинулось и на художников. Машина есть гигантская сила, но сила мертвая и в продолжение периода капитализма враждебная человеческому в человеке. Вся задача социализма заключается в том, чтобы вырвать человека у машины, чтобы не позволить машине механизировать человека, а, наоборот, машину сделать частью человека, его автоматически низшей частью, которой будут, как говорит Гобсон, переданы не требующие творчества функции ради всемерного освобождения человеческого тела и человеческой психики для задач творчества 14.

И мы, конечно, могли априорно ожидать, что мертвящее влияние фабрики и завода в их непосредственно механической стороне должно будет сказаться в искусстве. Фабрика и завод, величайшие организующие силы, основной камень не только грядущего господства человека над природой, но и социализма в самом его борении, должны быть тем не менее воспринимаемы как враждебные начала до тех пор, пока, как это сказал Энгельс, продуктивные силы человечества являются господином самого человека 15. Наши русские теоретики вроде Брика, являющиеся отражением западного конструктивизма, этого решительно не в состоянии понять. Им кажется, что в том и заключается пролетаризация жизни, что все функции человеческого общества подводятся к механическому производству, к производству, так сказать, механически, в лучшем смысле физиологически полезных вещей. Или даже (он этого, кажется, не говорит, но на самом деле эта идея доминирует у конструктивистов во всем) в передразнивании машины. Ибо Татлин передразнивает машину, как это делал частью и Архипенко. Это — машина, на которой работать нельзя. Это — своеобразно обезьяний техницизм. Малевич передразнивает планы и карты, больше план завода или какого–нибудь большого города, чем географическую карту, ибо все его композиции представляют собою как бы сверху зримые, разноцветными красками отмеченные группы больших или маленьких, каких–то геометризированных масс. На первый взгляд, вам сейчас же приходит мысль, что это есть план сложной группы строений, и только потом вы догадываетесь, что это — обезьяний план. Я не хочу сказать этим, что, передразнивая машину или план, художник тем самым не высвобождается из–под технических задач машины, из–под утилитарных задач плана. Конечно, высвобождается: художник может, так сказать, построить вольную машину, на которой не поедешь и ничего не сделаешь, которой можно только «любоваться». Художник, передразнивающий план, может как угодно иррационально раскидать свои массы и придать особенное значение остроумной их раскраске. Но это часто служит только к ущербу, ибо принципом того и другого является как раз их целесообразность, и когда эта целесообразность уходит, уходит и душа, и даже самая форма становится какой–то разбросанной и совершенно неубедительной. Никакие хвалебные гимны критиков вроде Пунина 16 ничего тут поделать не могут, и, в сущности говоря, всем ясно, что «король гол», а вовсе не одет никаким обаянием сверххудожественности.

Вот эта же черта сказывается и в схематизме экспрессионистов: обездушенная речь, и в ней, несмотря на то что часто смысл этих речей — социалистический и революционный, указывается на власть машины над человеком, то есть начало глубоко буржуазное, против которого, в сущности, в конечном–то счете, идет вся борьба социализма.

Кайзер вовсе не часто, опять–таки, грешит подобным схематизмом; но им, например, глубоко отравлены обе части его драмы «Газ». Конечно, особенности самой задачи «Газа», его сюжет несколько примиряют с этим механизированным языком. Примиряют, но не вполне.

Что касается формы драматического построения у Кайзера, то она меня удовлетворяет вполне. Он не раб никаких схем и не старается быть во что бы то ни стало новатором. За исключением «Газа», где отчасти и самое расположение сцены, и вся предполагаемая мизансцен пьесы тоже механизированы, Кайзер обыкновенно не ищет никакой чрезмерной оригинальности и экстравагантности в самом построении драмы. Эта свобода сказывается огромным разнообразием драматических приемов. Правда, в данном случае Кайзер имеет предшественников в Бернарде Шоу, в Ведекинде, Стриндберге, в некоторых русских комедиографах и т. д.

Резюмирую. Кайзер, несомненно, богато даровитый и по–своему значительный писатель. Он мог бы совершенно преодолеть всю эту рекламную крикливость, всю эту механичность, которые налипли на него. Правда, все это налипло на него крепко, и даже как–то странно представить себе Кайзера без всего этого. Это, так сказать, его обычный и любимый костюм. Тем не менее под костюмом есть живой и вечно человечный Кайзер, который, не порывая с великой традицией искусства, извлекает новые тоны из него, потому что в нем новая душа, живущая среди новой обстановки и среди новых обстоятельств. Важнее всего, чтобы экспрессионистская молодежь ушла из–под влияния остатков базара, плаката, ушла бы из–под власти машины, открыла бы в себе настоящего человека. В этом случае проповедь сделается прозрачной, и могучее искусство сделается убедительным и широко популярным. Оно приобретет те черты, которые и делают только искусство классическим, то есть органическую живую стойкость и безусловную общеубедительность.

В этом смысле и во Франции и в Германии имеются как будто бы кое–какие тенденции к художественному синтезу, к монументальному спокойствию. Все чаще говорят о возвращении к антикам, к Ренессансу, о возвращении не для погружения в их стихию, а для новых исканий на прочной базе подлинной, человечной эстетики, а не искалеченной и измученной модами и гримасами капитализма.

Кайзер легче других экспрессионистов может причалить к этому спасительному острову. Я скажу даже больше. Относительно Кайзера верно то, что верно относительно вышеупомянутой русской группы экспрессионистов (неправильно называющих себя футуристами). Если бы пролетариату суждено было на этот раз вновь быть отбитым буржуазией, то половина этих людей погрузилась бы в кривлянье и сделалась бы шутами публики по типу американских эксцентриков. Другая же половина ударилась бы в пессимизм и в мистицизм, вообще во все формы богемского протеста и тут, вероятно, вообще показала бы новые изощренности всякой оккультной кувырколлегии. Если же пролетариату, как мы в этом убеждены, суждено уже в этот раз, хотя, конечно, не сразу, победить, то, несмотря на то что первое время он, в отличие от своих культурных представителей, может даже подпасть под влияние последней полосы буржуазного искусства, то есть так называемых левых формалистских исканий, все же в конце концов он непременно заставит человека под всем этим американским нарядом выпрямиться и неизбежно перегнет все эти выкрутасы в сторону классичности, которая не совпадет, конечно, ни с Афинами, ни с Ренессансом, но будет им несравненно ближе, чем непосредственно предшествовавшей полосе формальных исканий и левых дерзновений. Повторяю, такой же прогноз рисуется мне и относительно Кайзера.


1 Луначарский имеет, по–видимому, в виду книгу Гаузенштейна «Изобразительное искусство нашего времени» («Die bildende Kunst der Gegenwart», 1923), последние главы которой содержат восторженную оценку формальных достижений импрессионизма, экспрессионизма, кубизма, футуризма. Об этой книге Гаузенштейна Луначарский отрицательно отозвался и в своей статье «Вильгельм Гаузенштейн» (журнал «Искусство», 1923, № 1).

2 «Коралл», драма в пяти действиях; «Газ», драма в пяти действиях; «Газ» (вторая часть), драма в трех действиях; «С утра — до полуночи», драма в двух частях; «Ад — Путь — Земля», произведение в трех частях; «Граждане Кале», представление в трех действиях.

3 См. письмо И. С. Тургенева Я. П. Полонскому от 2 (14) января 1868 года (И. С. Тургенев, Собр. соч. в двенадцати томах, т. 12» Гослитиздат, М. 1958, стр. 384).

4 Имеется в виду драма «Спасенный Алкивиад» («Der gerettete Alkibiades», 1920).

5 «Die jüdische Witwe», 1911. Точно передавая содержание пьесы, Луначарский несколько преувеличивал, однако, роль эротического начала.

6 Разработан в пьесе «Граждане Кале» (1914).

7 Имеется в виду скульптурная группа О. Родена «Граждане города Кале» (1884 — 1886).

8 «König Hahnrei», 1913. Пьеса Кайзера представляет собой переосмысление средневекового французского рыцарского романа «Тристан и Изольда». Кайзер рисует подробно чувства короля Марка, престарелого мужа Изольды, ставшей возлюбленной Тристана.

9 В русском издании произведений Кайзера, которому предпослана статья Луначарского, пьеса опубликована под названием «Коралл», более соответствующим немецкому названию — «Die Koralle» (1917).

10 «Europa», 1915.

11 «Der Zentauer», 1916.

12 См. Georg Brandes, Goethe, Berlin, 1922, S. 617.

13 См. Иоган Петер Эккepман, Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, «Academia», М. — Л. 1934; разговор 12 мая 1825 года: «Много говорят об оригинальности, — но что это означает? Как только мы рождаемся, мир начинает влиять на нас, и так до конца нашей жизни» (стр. 282); разговор 17 февраля 1832 года: «Даже величайший гений не далеко бы ушел, если бы он захотел производить все из самого себя. Но этого не понимают очень многие добрые люди и полжизни бродят ощупью во мраке, грезя об оригинальности». «…И как раз в том, что он (Мнрабо. —Ред.) умел действовать вместе с другими и через других, и состоял его гений; в этом была его оригинальность, в этом было его величие» (стр. 844 — 845).

14 См. Д. — А. Гобсон, Проблемы бедности и безработицы, СПб. 1900. Раздел «Влияния машин на положение рабочего класса».

15 Луначарский, вероятно, имеет в виду следующие слова Энгельса: 

«Общественные силы, подобно силам природы, действуют слепо, насильственно, разрушительно, пока мы не познали их и не считаемся с ними. Но раз мы познали их, поняли их действие, направление и влияние, то только от нас самих зависит подчинять их все более и более нашей воле и с их помощью достигать наших целей. Это в особенности относится к современным могучим производительным силам. Пока мы упорно отказываемся понимать их природу и характер, — а этому пониманию противятся капиталистический способ производства и его защитники, — до тех пор производительные силы действуют вопреки нам, против нас, до тех мор они властвуют над нами…» 

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 290 — 291).

16 В книге Н. Лунина «Татлин. Против кубизма», Пг. 1921, творчество русского художника–конструктивиста рассматривалось как объективно воссоздающее истинное лицо действительности (в противоположность субъективизму французского кубизма).

Comments