Триста пятьдесят лет назад родился в Мадриде один из величайших, феноменальнейших гениев театра, каких знало человечество. Создатель шестисот пятидесяти пьес,1 нескольких тысяч персонажей, бытовик и фантаст, иронист и трагик, мечтатель и психолог, трагик, в патетизме равный Корнелю, комик, часто держащийся на уровне, до какого не всегда поднимался Мольер, единственный соперник своего сверстника Шекспира по знанию жизни и роскоши созданного им художественного мира — Лопе–Феликс де Вега Карпио, — он должен быть бесспорно признай великим среди великих.
Вскоре на одной из площадей Парижа воздвигнут будет памятник Лопе де Вега, и это является тем более справедливым и естественным, что целый ряд великих, средних и малых драматургов, либреттистов и даже новеллистов Франции энергично черпал в неисчерпаемом море репертуара де Вега.
Среди разного рода празднеств и поминок де Вега в Париже испанский поэт почтен и изданием двух шедевров его и переводе де Сенна и де Сен–Круа.2 Не зная испанского языка, я не берусь судить о точности перевода, и относительно некоторых приемов переводчиков я еще выскажу свое мнение, но безотносительно к оригиналу — драмы и по языку, и по ритмам своим производят очаровательное впечатление. Но меня гораздо более интересует то, что никогда до сих пор я не чувствовал так многознаменательную двойственность де Вега, никогда не ощущал всего огромного интереса культурно–исторического характера, который двойственность эта собой представляет.
Дитя необыкновенно пышной, до чрезмерного полнокровия богатой культуры, выразитель века, в который феодально–католическая монархия, подчеркнутая присущей испанцам чопорной твердостью характера и мрачной решимостью, старалась сдержать в кровавых и железных рамках беснующееся море не столько еретических мыслей и политического свободолюбия (они выступали скорее внешними врагами Испании), сколько греховных вожделений и неудержимых страстей, — Лопе де Вега, обладавший столь несравненной по богатству красок палитрой, дал отражение окружающего во весь рост.
Был ли он, однако, благоговейным портретистом, своего рода драматическим Гомером окружавшего общества? Отнюдь нет. Он — родной брат Сервантеса. Он — буйный авантюрист, бывший и солдатом и священником, сидевший в тюрьме и других туда сажавший, приближенный королей и панибрат черни — перерос предрассудки, на которых покоился испанский старый порядок. В юморе тяжеловатых, на вид простоватых, но остроглазых и продувных выходцев из народа нашел де Вега, как и создатель Санчо Пайсы, противоядие грандиозному, патетическому, увлекательному и все–таки душному, парадоксальному и бесчеловечному феодализму.
Но если и у Сервантеса заметна нежность к старому порядку не только в проглядывающей кое–где сквозь смех симпатии к несвоевременным предрассудкам рыцаря из Ламанчи, но и в отдельных поэтических эпизодах, разбросанных в великом романе, то у де Вега его поэтическое восхищение перед рыцарской честью, верностью вассалов, подавляющей силой королевской воли, религиозной страстью и церковной непоколебимостью, изяществом манер и жеманной изузоренностью придворной речи, атмосферой церемониала и героизма, рабства, красиво драпирующегося в чувство чести, и тирании, освященной вековою привычкой, заметно на каждом шагу и является даже доминирующим.
Де Вега — восторженный певец аристократической Испании, учитель Корнеля — это одна сторона его гения, сторона, наиболее выпуклая и прежде всего бросающаяся в глаза. Но как Санчо на своем осле неотступно следует за галопирующим на Росинанте искателем грандиозного, так неотступно ходит за всяким центральным героем де Вега, за всяким красавцем кабальеро, этим великолепным и отважным зверем, с душою и телом, отлитыми в продиктованные обществом формы, постоянно калечащие порывы слишком пламенного сердца, — следует в трагикомедиях великого испанца, словно тень, подобострастно кланяющийся, за гримасами скрывающий свою полную убийственной иронии улыбку грасиосо.3
Грасиосо не только комический слуга, это резонер пьес де Вега, это носитель его идей, носитель здравого смысла. Тот же прием, что у Сервантеса, здравый смысл как будто слегка вульгаризирован, ему отведено место на запятках за разубранным золотом и перьями безумием аристократов. Но прием этот не должен нас обманывать: если Санчо далеко не всегда возбуждает в нас большие симпатии по сравнению со своим сумасбродным, но великодушным патроном, то грасиосо де Вега всегда умнее, всегда, по существу, жизненнее своего барина.
Так Веласкес де Сильва, этот Лопе де Вега кисти, словно утомленный теми точными и вместе смертельно карикатурными, надменными и несчастными, породистыми и вырожденскими масками, которые он творил, наблюдая жизнь Филиппа, его семьи и двора, с наслаждением обращается к загорелой коже, вольным лохмотьям, счастливому опьянению, блеску глаз, сочности губ, заразительности смеха последних среди сынов Испании. Чувствуется, что с великой надеждой смотрит вельможный живописец на нового Вакха, который спаивает кучку бродяг, вызывая в душах их целый фейерверк, целый кипучий фонтан пока беспредметной еще жизненной энергии.4
Грасиосо — этот внук Терсита Гомера,5 осмелившегося поднять свое отравленное нищетою и унижением лицо на полубогов и изрыгнуть своими искривленными злобой отверженного устами хулу на королей, — этот сын рабов Менандра, Плавта и Теренция, всегда более умных, чем их господа, шустрых и в своеобразном подхалимстве прячущих свое чувство превосходства над высокородными дубинами, которым принадлежат, — этот брат, старший брат притом, Маскарилей и Гро–Рене Мольера,6 — этот отец почти уже откровенно революционного Фигаро и дед страшных санкюлотов Великой революции — является для де Вега представителем здоровья простолюдина, порождением его собственной демократической души, олицетворением глубокой мудрости, которая и под дурацким колпаком остается руководительницей и утешением среди скорбей и конфликтов нелепо построенного мира ушедшей от природы ложной цивилизации.
Но мало того: как раз в двух драмах, о которых идет речь, де Вега решается, хотя и с соблюдением некоторой осторожности, замахнуться непосредственно мечом сатиры на господ положения, на тех, в ком концентрировалась власть старого общества, — на королей.
Как ни ловок был де Вега, трудно допустить, чтобы зоркая цензура святой Германдады 7 не замечала, куда метят стрелы «Наказания без мести» и «Звезды Севильи». Должно быть, своеобразное благоговение перед общепризнанным гением останавливало все–таки и слуг инквизиции, и слуг короля.
Постараюсь вскрыть сатирическое содержание обоих только что подаренных Франции шедевров великого поэта.
Обе драмы чрезвычайно богаты содержанием. «Наказание без мести»8 написано на сюжет исторический и трактует ту историю Паризины, супруги герцога Николо д'Эсте, которая уже послужила Байрону 9 и которую намерен обработать для музыки Масканьи Габриеле Д'Аннунцио.10 Нельзя отрицать, однако, что на Лопе де Вега могли повлиять и античные трагедии, описывавшие страсть и смерть Федры.11
Содержание драмы таково: герцог Феррарский Луиджи имеет взрослого и незаконнорожденного сына Федериго, который с согласия отца считает себя его наследником. Внезапно, однако, развратный и деспотичный Луиджи решается жениться на старости лет на дочери соседнего государя — Кассандре, юной красавице. Федериго взволнован и испуган: дети от нового брака могут лишить его престола. Посланный отцом навстречу мачехе, он едет, заранее полный злобы к ней. В дороге он встречает карету, почти опрокинувшуюся в пруд или болото. Ему удается спасти прекрасную даму, ехавшую в этой карете. Дама эта оказывается Кассандрой. Красивые молодые люди производят друг на друга неотразимое впечатление. Все прежде обуревавшие их чувства пропадают в тумане их новой страсти и возникающего рядом с нею жгучего перед нею страха.
Нам ни к чему останавливаться на перипетиях искусно построенной драмы. Достаточно сказать, что герцог Луиджи уезжает, и в его отсутствие страшный грех свершается. Возвратившийся герцог узнает о нем. Кстати, этот распутный тиран возвращается после побед, одержанных по поручению папы, преображенным. Он стал чуть не святым. И вот этот–то новоявленный богобоязненный государь произносит изумительный в своем роде монолог, который я приведу здесь в существеннейших выдержках.
«Теперь я убежден. Они признались и без пыток. То, что я совершу теперь, — твое, о боже, наказанье. Я — лишь твое орудие. Я не мщу за оскорбленное мое достоинство, я вообще не мщу, я лишь склоняюсь перед твоей справедливой дисциплиной. Да и может ли отец мстить сыну, как он отомстил бы другому? Кровавый меч — брат распятия. Итак, дело идет лишь о каре, и о каре небесной. Притом последняя подруга моя — осторожность. Наказать их публично значило бы удвоить мой позор. Не надо, чтобы существовал хоть один человек на земле, который мог бы подозревать об этом постигшем меня унижении. Кто карает открыто — позорит себя. Честь диктует неумолимость. О, любовь отцовская, чего тебе нужно от меня? Замолчи. Разве ты не видишь, что здесь повелевает бог, приказавший детям чтить родителей? Надо наказать преступившего закон, потому что кто же уверит меня, что сын, нанесший такую рану моей душе, не подымет когда–нибудь руку и на мое тело». И так далее. Этот замечательный монолог кончается словами: «Час пробил. Господи, помоги мне!»12
Какое тончайшее смешение лицемерного религиозного чувства с самыми низкими житейскими опасениями. Надо казнить сына — это пугает. Герцог скрывается за спиной божества. Надо казнить его коварно, без огласки — опять моральные соображения. Надо казнить его из страха за свою жизнь, но все эти мотивы продолжают лицемерно окутываться велением бога.
И какую же месть, какую же кару придумывает герцог Луиджи с помощью божьей? Он заманивает к себе жену, связывает ее, затыкает ей рот и набрасывает на нее плащ. Затем, призвав сына, он объявляет ему, что только что арестовал сановное лицо, решившееся поднять на него руку, лицо, которое должно понести кару в глубокой тайне от всех.
— Рази!
— Но кто это?
— Рази!
Федериго убивает. Тогда, сорвав плащ с умирающей, залитой кровью жены, Луиджи зовет свою стражу и кричит: «Убейте преступника! Он сразил свою мачеху, опасаясь, что она даст престолу наследника».13
Совершенно очевидно, что и самое название драмы «Наказание без мести» — ирония. Но сила этой иронии увеличивается противопоставлением грязному, безжалостному и коварному старику герцогу фигуры Кассандры.
От всех речей ее веет той здоровой чувственностью, той безудержной страстью, которая царит порою и над душами шекспировских героинь. Все ее речи начинаются грациозными шутками. Даже в моменты беспокойства смех, кажется, так и просится на ее уста. Она сильна умом и волей. Ее определен-, пая страсть к Федериго, быть может, не осилила бы ее, если бы старый развратник–муж не оставил ее неудовлетворенной и покинутой после первой же ночи. Любовь нужна ей как хлеб. Какая угодно любовь. Любовь же того, кто ей нравится, овладевает ею целиком. С силою, странной для XVII века, Кассандра провозглашает право свободной любви: «В любви никогда нет измены. Любовь всегда и против всего права. Любовь в нашей жизни, полной сумрака, — единственный луч света, и если я грешу, то далеко не первая».14
Б то время как Федериго постоянно полон страха, эта женщина позднего Ренессанса, когда сердце ее затронуто ревностью, совершенно бесстрашна. «А ты плохо меня знаешь, — говорит она. — Если ты думаешь, что я примирюсь с твоей изменой, то знай, что скорее мой голос громко крикнет о моем преступлении и твоем. Если твой голос не будет нежен — мой раскроет все тайны. Пусть герцог убьет меня тысячу раз, но ты принадлежишь мне и только мне».15
«Звезда Севильи» еще ярче. Она повествует о короле, который забрался к первой красавице города — Эстрелье. Брат ее, однако, довольно невежливо выпроводил коронованного селадона. Король решает отомстить, не компрометируя себя. Для этого он призывает жениха Эстрельи, полного чувства чести молодого рыцаря, и берет с пего страшную клятву вассала убить лицо, имя которого написано в запечатанном письме. Несчастный дает свое «дворянское» слово. По уходе короля он распечатывает письмо и в ужасе видит, в какую ловушку попался. Монолог, в котором с пожирающей страстью изложен конфликт в его душе любви и долга, голоса дружбы и голоса чести, почти дословно воспроизведен Корнелем в «Сиде».16 Напрасно грасиосо уверяет рыцаря, что данное таким образом слово ничтожно. «Можно ли быть верным слову всегда, когда все меняется вокруг нас?» Грасиосо идет еще дальше и, предвосхищая Робеспьера, восклицает: «В наше время самым честным человеком является тот, кто умеет ослушаться голоса чести».17
Но героический вассал не умеет его ослушаться. Он убивает брата своей невесты. Заключенный в тюрьму — он не произносит ни слова о королевском поручении. После мучительных колебаний Эстрелья решается воспользоваться присущим ей, согласно испанскому закону, правом помилования убийцы своего близкого. Но рыцарственный убийца не желает воспользоваться прощением. Во–первых, горе Эстрельи должно быть отомщено. Во–вторых, его молчаливая смерть будет почтительнейшей карой для молчащего, в свою очередь, повелителя. В–третьих, алькады Севильи возмущенно заявляют, что город не может потерпеть безнаказанности такого преступления. При каких бы то ни было условиях, кто бы ни был убийца — алькады Севильи требуют его головы. Тогда, наконец, с простотой и грацией монарх произносит:
«Но это убийство совершено по моему приказу». Немедленно гордые алькады сгибаются в три погибели и заявляют, что «желание короля всегда выше всякого закона».
Король доволен. На радостях он желает поженить два разбитых им существа. Но их чувство собственного достоинства, их живые души оказываются сильнее и страсти, которую они питают друг к другу, и королевского слова. «Как, — говорит Эстрелья, — мне терпеть в своем доме, на своем ложе человека, руки которого обагрены кровью брата!»
Оба уходят в монастырь. А король, окруженный строгими алькадами, продолжает свой великолепный жизненный путь.
Заметьте, что у Корнеля Родриго и Химена переступают через препятствие. Кровь отца, в конце концов, не кажется героине Корнеля препятствием к счастливому супружеству с убийцей. Здесь Лопе де Вега последовательнее. В числе других блестящих сцен «Звезда Севильи» украшена изумительной по виртуозности и фантастике, по глубине иронии и житейской мудрости сценой, в которой грасиосо рассказывает своему господину о мнимо окружающем их в тюрьме зрелище ада и рая,18 Таких сцен немного в мировой литературе.
- Луначарский называет приблизительное число разысканных и известных по названиям пьес Лопе де Вега. ↩
- Один из переводов: «L'Étoile de Séville, par Lope de Vega. Étude et version française intégrale, par Camille Le Senne et Guillot de Saix», P. 1912. Второй не найден. ↩
- Грасиосо — образ слуги и шута в испанских комедиях XVI–XVII веков. ↩
- Имеется в виду картина Веласкеса «Вакх» (1628–1629, Мадрид, Прадо). ↩
- Терсит (или Ферсит) — персонаж «Илиады» (песнь вторая). ↩
- Имеются в виду образы слуг в комедиях Мольера «Смешные жеманницы» (1659) и «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660). ↩
- Святая Германдада — организация, ведавшая уголовными делами и преследовавшая преступников. Создана Кастильским правительством в 1476 году; впоследствии ее роль была сведена к функциям сельской полиции. ↩
- В современных русских переводах пьеса носит название «Наказание — не мщение» (1631). ↩
- В поэме «Паризина» (1816). ↩
- Д'Аннунцио написал на музыку Масканьи лирическую трагедию «Паризина» (1913). ↩
- Мифом о Федре, жене афинского царя Тезея, влюбившейся в своего пасынка Ипполита, воспользовались поэты античности: в Греции — Еврипид (трагедия «Ипполит»), в Риме — Сенека (трагедия «Федра»). ↩
- Ср. Лопе де Вега, Собр. соч. в шести томах, т. 1, изд. «Искусство», М. 1962, стр. 545–546 и 549–551. ↩
- Ср. там же, стр. 553–554. ↩
- Ср. там же, стр. 510–511. ↩
- Ср. там же, стр. 527. ↩
- Имеется в виду монолог дона Санчо в четвертом явлении сцены «Зала во дворце» второго действия пьесы «Звезда Севильи» (см. там же, стр. 387–389). Далее Луначарский сравнивает его с монологом дона Родриго в шестом явлении первого действия трагедии Корнеля «Сид» (1636). ↩
- Здесь и далее имеется в виду сцена в тюрьме, куда заключен дон Санчо и где с ним находится его слуга Клариндо (см. Лопе де Вега, там же, стр. 413–414). Полемический диалог о чести ведется в бреду самим героем, слуга лишь сопровождает его своими репликами. Луначарский приписывает Клариндо слова дона Санчо, сопоставляя их с высказыванием Робеспьера. В статье «О бесчестящих наказаниях» Робеспьер, ставя вопрос о том, что такое честь в деспотических государствах, говорит, что «душой монархического образа правления» является «та политическая честь, природа которой состоит в стремлении к преимуществам и отличиям, которая ведет к тому, что люди не довольствуются тем, чтобы быть достойными уважения, а хотят главным образом того, чтобы их ценили, стремясь вложить в свое поведение больше величия, чем справедливости, больше блеска и достоинства, чем здравого смысла». Порицая эту честь, он противопоставляет ее той «философской чести», которая является «не чем иным, как изысканным чувством, испытываемым благодарной и чистой душой от своего собственного достоинства» (Максимилиан Робесньер, Революционная законность и правосудие. Статьи и речи, Госюриздат, М. 1959, стр. 49). ↩
- Имеется в виду сцена «Тюрьма» (д. 3, явл. 3) (ср. Лопе де Вега, там же, стр. 411–416). ↩
