На протяжении всей своей общественной и научной деятельности Луначарский уделял много внимания изучению и популяризации литератур Европы и Америки. Вынужденный до 1917 года подолгу жить за рубежом, он пристально следил за развитием художественной литературы, театра, музыки, живописи на Западе, был лично знаком со многими писателями, поэтами, художниками и деятелями театра; владея несколькими иностранными языками, занимался переводами зарубежной литературы на русский язык. Еще совсем молодым человеком он издал свой перевод поэмы «Фауст» австрийского поэта Н. Ленау; в дальнейшем Луначарский переводил и других поэтов — среди них талантливого швейцарского поэта К. — Ф. Майера. Как переводчик Луначарский обращался чаще всего к авторам действительно выдающимся, но в то время еще мало известным русскому читателю.
Западноевропейская тематика занимает большое место в творчестве Луначарского–художника. Его драмы «Оливер Кромвель» (1920) и «Фома Кампанелла» (1922) привлекают, кроме своих прочих достоинств, еще и ярким изображением жизни европейских народов, порожденных ими могучих характеров.
Эти многообразные формы восприятия и усвоения западноевропейской культуры, активное отношение Луначарского к культурному наследию народов Западной Европы надо иметь в виду и при оценке его работ, посвященных зарубежным литературам, которые были для него и неисчерпаемым источником ценностей, созданных прошлым, и сгустком живых явлений современности.
Владея огромными знаниями в области истории многих литератур Европы, Луначарский мыслил научными категориями всеобъемлющего характера, сохраняя при этом отчетливое представление о национальном своеобразии отдельных литератур. В этом смысле он представлял подлинно новый тип советского ученого, активно боровшегося за развитие советской литературы, следившего за развитием современной зарубежной литературы и участвовавшего в этом процессе. Многие статьи Луначарского печатались за рубежом.
Глубокое проникновение Луначарского в сущность литературного развития той или иной страны, в художественный мир писателей и поэтов объясняется в первую очередь тем, что, будучи ученым–коммунистом, вооруженным марксистско–ленинской методологией, Луначарский вносил в свою деятельность творческую страсть художника и боевого партийного критика, борющегося за успешное развитие советского общества и его социалистической культуры.
Верный традициям боевой марксистской науки о литературе, Луначарский выступал и как историк литературы, и как острый литературный критик, непременный участник дискуссий и споров, шедших в нашей стране. Он писал о культуре и литературе капиталистических стран, подвергая убедительной критике упадочное буржуазное искусство, поддерживая авторитет крупных писателей–реалистов, разъясняя советским читателям значение зарубежной революционной литературы, популяризатором которой он так часто выступал.
Среди многочисленных работ Луначарского, посвященных зарубежным литературам, наиболее значительная — курс лекций «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах», читанный в 1923–1924 годах в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова. Курс был издан в 1924 году двумя выпусками и рекомендовав Государственным ученым советом в качестве пособия для высших учебных заведений. В кратком предисловии, предпосланном первому изданию книги (1924), Луначарский говорил о той необыкновенной аудитории, «той превосходной молодежи», для которой он создавал и читал свой курс. Эта молодежь — недавние бойцы и командиры Красной Армии, партработники, активные участники боев за Советскую власть и борьбы за восстановление народного хозяйства молодой Советской республики, люди с огромным и самым разнообразным политическим и житейским опытом, посланные партией учиться. Им, строителям первого социалистического государства, рассказывал Луначарский о сокровищах мировой культуры, ставших доступными людям труда.
В те бурные годы Луначарский был очень занят. Он вел огромную работу как народный комиссар просвещения РСФСР, деятельно участвовал в многообразной жизни советского искусства, выполнял ответственнейшие партийные поручения, много писал. И все–таки он нашел время для того, чтобы собрать, изучить и осмыслить по–новому, в свете великого опыта революционных лет, множество фактов художественного развития человечества, начиная с зарождения устного народного творчества и кончая рождавшейся литературой социалистического реализма. Конечно, в книге сказалась богатейшая эрудиция Луначарского, сказались десятки лет труда, вооружившего его обширнейшими знаниями в самых различных сферах гуманитарных наук и искусства. Но весь этот богатейший материал надо было систематизировать и ввести в рамки краткого концептуального курса. Луначарский справился с этим блестяще. После окончания лекций слушатели Коммунистического университета поблагодарили Луначарского через своих представителей. В пределах всего тридцати лекционных часов Луначарский содержательно и захватывающе интересно охарактеризовал важнейшие моменты в истории мировой литературы от Гомера до начала 1920–х годов, не пропустив ни одно действительно важное имя, ни одно действительно важное направление.
Помня о том, что в его аудитории были люди с самой различной подготовкой, Луначарский не ставил перед собой задачи прочитать обычный академический курс. Он вел курс популярно, увлекая слушателей богатством образов и идей, созданных литературой за тысячи лет ее развития. В этой форме лектор прежде всего стремился выполнить поставленную перед собою основную цель курса — «наметить марксистский подход к литературе» (стр. 7),* внушить своим молодым слушателям «любовь к литературе, умение считаться с наследием прошлого не только как с каким–то проклятым мусором ненавистной старины, а как с целым рядом великих усилий мысли, чувства и фантазии, направленных к победе гуманных начал (положенных и в основу нашего современного социализма) над всякого рода тьмой» (стр. 8). В лекциях Луначарского сохранился пафос тех лет, когда они были прочитаны, выражено горячее желание помочь советской молодежи в осуществлении великой ленинской идеи освоения культуры прошлого как необходимой предпосылки для построения коммунистического будущего. «Весь смысл тех лекций, которые я вам читал, — сказал Луначарский, заканчивая последнюю лекцию, — заключается в том, чтобы хотя в некоторой степени помочь вам выполнить завет, оставленный вам Владимиром Ильичей. Владимир Ильич сказал: коммунист должен целиком овладеть культурой прошлого» (стр. 366).
* Здесь и в дальнейшем страницы цитат из этого тома указываются в тексте статьи в скобках.
Приводя примеры марксистского истолкования истории литературы, Луначарский насыщал свой курс важнейшими теоретическими положениями марксистско–ленинской эстетики, рассказывал о литературных вкусах Маркса, Энгельса и Ленина, об их активном отношении к литературной жизни. Он воспитывал вкус своей аудитории в духе эстетических идеалов социализма.
Соединение истории и теории в пределах одного небольшого курса составляет важнейшее достоинство лекций Луначарского.
Вспомним, что эти лекции читались в те годы, когда советская наука делала свои первые шаги в изучении западноевропейских литератур. В курсах, которые читались тогда в учебных заведениях, в работах, которые велись в научно–исследовательских учреждениях, еще сохранялись различные немарксистские теории. Методология культурно–исторической школы, наспех подкрашенная под марксизм, компаративистская методология, «формальный метод» еще имели широкое распространение, хотя уже велась борьба за коренную перестройку и преподавания и изучения литератур.
Какими пособиями располагала к началу 20–х годов советская высшая школа для изучения истории западноевропейской литературы? Старые курсы лекций Н. И. Стороженко, коллективная история западной литературы XIX века под редакцией Ф. Д. Батюшкова быстро и безнадежно устарели со своей методологией культурно–исторического типа, как и курсы лекций Де ла Барта, пытавшегося перенести на русскую почву в годы первой мировой войны новые веяния французского компаративизма. Многократно издававшиеся «Очерки по истории западноевропейской литературы» П. С. Когана были откровенно эклектичные в соединении того, что Коган заимствовал у известного датского литературоведа — позитивиста Брандеса, и того, что он привнес в изложение материала, увлекшись вульгарно–социологическими построениями. Более последователен в методологическом отношении был курс В. М. Фриче «Очерк развития западных литератур», тоже выдержавший к тому времени несколько изданий. Но эта последовательность была и слабой стороной книги, так как в ней весьма выразительно сказались вульгарно–социологические воззрения этого талантливого советского ученого.
Правда, в советских журналах и газетах к тому времени уже появились статьи молодых советских критиков — зачинателей марксистского изучения современной западноевропейской литературы. Но и на этом фоне книга Луначарского выделяется как крупное событие в истории советской науки: она противопоставляет культурно–историческим, компаративистским, формалистическим и вульгарно–социологическим концепциям опыт рассмотрения истории литературы в духе марксистско–ленинской методологии.
Что же относит Луначарский к важнейшим моментам истории западноевропейской литературы?
Окидывая общим взглядом панораму, намеченную в курсе, мы убеждаемся, что эти моменты Луначарский определяет, исходя из марксистского учения о смене общественных формаций в общем историческом развитии человечества. Он показывает, что именно было внесено каждой из формаций в общую сокровищницу человеческой культуры, в чем заключалась классовая сущность литературных явлений, рожденных той или иной формацией, и какое значение они имеют для строителей социализма. Он внушает своим слушателям необходимость критического, но очень заботливого, «хозяйского» восприятия культуры прошлого.
Наряду с общей характеристикой искусства рабовладельческого, феодального и буржуазного обществ Луначарский определяет специфику античного искусства и искусства средневекового, дает представление о сложности развития искусства в эпоху Возрождения, знакомит слушателей с барокко и классицизмом, рококо и сентиментализмом, раскрывает значение просветительского реализма XVIII века, указывает на многообразие романтического искусства, показывает ценность и своеобразие реализма XIX и XX веков. Он подвергает разносторонней критике декадентское искусство буржуазного общества, клонящегося к упадку, и завершает свой обзор рассмотрением тех явлений мировой литературы, которые развиваются под знаком социалистических идей. Луначарский учит свою аудиторию подходить с критерием историзма и к самым современным литературным явлениям, к литературе 20–х годов. Впервые в истории нашей науки он говорит о возникновении в западноевропейской литературе революционно–пролетарского течения и указывает на его историческую закономерность, на его великое будущее.
Политический темперамент ученого–большевика вдохновляет Луначарского на великолепные характеристики целых эпох в истории литературы. К литературному факту Луначарский подходит от фактов жизненных, общественных. Поэтому такое заметное место занимают в его лекциях краткие, но очень содержательные, очень живописные характеристики различных эпох. Вот как говорит он, например, об эпохе Шекспира: «Для того чтобы хорошенько понять Шекспира, надо. присмотреться к личности человека эпохи Возрождения, в частности англичанина того времени. Личность была в эту эпоху более свободной от всяких пут, чем когда бы то ни было ранее. Раньше родился ты крестьянином, слугой, цеховым мастером, мелкопоместным барином или знатным человеком, — и вся твоя жизнь точно расписана, всякий знал, как этому человеку надлежит жить. Целые поколения жили–были, как жили–были отцы, и никто из наезженной колеи не выходил. А тут все сошло с рельс, все перемешалось, стала строиться новая жизнь, начались революции, сопровождавшиеся большими народными бунтами и подлинной гражданской войной, заговорами, арестами, казнями. В таких социальных бурях совершался переход от феодально–земледельческой Англии к Англии капиталистической» (стр. 145). Эта выразительно и верно намеченная характеристика времени Шекспира, конечно, немало способствовала тому, что и все творчество великого английского писателя, «влюбленного в жизнь», по выражению Луначарского, рассматривалось в конкретно–историческом плане.
Умея кратко и вместе с тем конкретно охарактеризовать специфику того или иного литературного направления, Луначарский особенно удачно и глубоко раскрыл перед своей аудиторией сущность реализма XIX века, подкрепив общее определение критического реализма рядом блестящих литературных портретов — очерков творчества Бальзака, Диккенса, Флобера. Он подчеркивал разоблачительную силу искусства критических реалистов, их уменье отразить противоречия буржуазного общества и впервые в нашей науке указал на то, что в творчестве великих писателей–реалистов первой половины XIX века уже возникает тема рабочего класса. Характерно замечание, сделанное им при анализе романа Диккенса «Тяжелые времена», что нельзя назвать «лучшего романа в смысле описания той фазы развития капитализма, которую Энгельс отразил в своей книге «Положение рабочего класса в Англии» (стр. 301). О Бальзаке Луначарский говорит: «Он умел учесть и зарождающееся пролетарское движение» (стр. 312).
Критический реализм XIX века для Луначарского — великая школа правдивого искусства, представляющая большую ценность и для молодой советской литературы. «По моему мнению, для нашего нового реалистического романа нет лучшего образца, чем Бальзак, — утверждал Луначарский. — Подойти к жизни, распластать ее на куски, посмотреть, как она трепещет, и попытаться создать целый мир, который бы отразил действительность так, чтобы все фибры ее были видны, как в каком–нибудь окрашенном анатомическом препарате, — вот так учит работать Бальзак, который как исследователь–беллетрист не имеет равных. Само собой разумеется, наш писатель, учась у Бальзака, осветит свое исследование светом марксизма» (стр. 314). Так уверенно говорит Луначарский о реалистическом характере нового социалистического искусства, опирающегося на знание жизни, на лучшие традиции классической литературы, изображающего действительность в свете идей марксизма–ленинизма.
Чуждый догматизма и схем, Луначарский демонстрировал своим слушателям сложность творческого метода великих реалистов, показывал неповторимое своеобразие их творческих индивидуальностей. Например, говоря об огромной правдивости Флобера, Луначарский замечал при этом: «Флобер — романтик и в то же время великий реалист» (стр. 315). В этом наблюдении над связью эстетики критического реализма XIX века с романтической эстетикой Луначарский сближается с Горьким, который как раз у французских писателей–реалистов XIX века тоже находил плодотворное сочетание реалистического и романтического начал.
В стремлении Луначарского к тому, чтобы его слушателям, так мало подготовленным к предмету его лекций, сразу же оказалась доступной столь сложная проблема, как творческий метод, проявилось замечательное умение опытного партийного работника просто и понятно излагать существо самых сложных вопросов. Это было и вмешательством выдающегося ученого–марксиста в самое понятие курса истории литературы. Перелистаем дореволюционные русские учебники и монографии, касавшиеся западноевропейского реализма, — найдем ли мы в них разговор о творческом методе, попытку охарактеризовать целую эпоху в истории реализма? Смело вводя весь комплекс этих проблем в свои лекции, Луначарский пролагал путь дальнейшему развитию советского литературоведения, накрепко связывал историю и теорию литературы. Демонстрируя величие критического реализма, Луначарский учил своих слушателей отличать подлинно реалистическое искусство от жалких подделок, от натуралистического описательства, от псевдореализма. Точные и острые определения Луначарского, столь своевременные в те годы, когда шла борьба за социалистический реализм советской литературы, не потеряли своего значения и сейчас. Они напоминают о необходимости конкретно–исторического и точного философского подхода к определению самого термина «реализм», свидетельствуют против попыток ввести в русло реализма явления весьма далекие от него, расширить пределы реализма до полного исчезновения самой сущности понятия реалистического искусства.
Чутко улавливая изменения, происходившие в литературах мира после Октября, Луначарский правильно оценивал исключительное значение русской классической и молодой советской литературы в развитии литератур зарубежного мира.
Он понимал, что широкая, подлинно научная постановка вопроса о реализме в литературе XIX–XX веков была невозможна без привлечения русского материала.
Глубоко знаменательна в этом отношении заключительная часть двенадцатой лекции — лекции о реализме: «Мой очерк реализма — -очерк неполный, в особенности потому, что я не упомянул об одной школе реалистов, которая занимает почти первое место, — о школе русских реалистов». Называя далее русских реалистов «группой многознаменательной», Луначарский вспоминает ее основные имена — от Пушкина до «ныне здравствующих Горького и Серафимовича» (стр.328). Для Луначарского русские писатели–реалисты — «замечательное мировое явление». «О реализме, — заключает он, — говорить без русского реалистического романа в сущности нельзя» (там же). И если, несмотря на это, Луначарский не ввел в свой курс специальных разделов о русских реалистах, то — лишь потому, что почти одновременно с лекциями по зарубежной литературе читал в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова курс русской литературы конца XVIII — начала XX века в ее важнейших моментах.
И тем не менее чувствуется, что Луначарскому тесно в рамках старого представления о курсе зарубежных литератур, что его тянет к обобщениям гораздо более широким, в которых развитие определенного направления характеризовалось бы не только на материале литератур Западной Европы, но и с учетом гигантского вклада славянских литератур и прежде всего литературы русской.
При чтении курса Луначарским упоминались имена русских писателей — и классиков, и зачинателей советской литературы, давались беглые, но замечательно острые характеристики. Затрагивая важнейшие проблемы литературной жизни советского общества, он заставлял своих слушателей искать верные решения сложнейших вопросов. Выступая против Троцкого, отрицавшего возможность и историческую закономерность появления и развития литературы рабочего класса, Луначарский указывает на уже существующую советскую литературу как на важнейшую часть нового, социалистического искусства, предсказывая ему великое будущее в новой России и за ее рубежами, — искусства, которое было еще так молодо в годы, когда Луначарский читал свои лекции.
Через все лекции Луначарского проходит мысль о литературе как о выражении и средстве классовой борьбы. Он широко использует материал курса для раскрытия активной роли народных масс в развитии литературы и искусства, систематически показывает зловещую роль для него идеологии эксплуататорских классов, религиозных учений.
И если теперь мы видим, что иногда Луначарский рассматривал классовое содержание литературы, например при характеристике Эсхила или Библии и др., несколько упрощенно, оставляя в стороне вопрос о сложнейших формах, в которых оно проявляется в искусстве, то нельзя забывать, что курс создавался на заре развития нашего литературоведения. Следует оценить присущий лекциям дух классовой непримиримости, стремление разъяснить аудитории классовый характер литературного процесса в целом. Луначарский выступает перед своими слушателями как талантливый пропагандист марксистско–ленинских взглядов на искусство и литературу. При известной плакатности, которую себе не раз позволял Луначарский, чтобы выразить свою мысль резче и доходчивее (и это отнюдь не было слабой стороной его курса), иные, особенно тонкие, нюансы неизбежно стирались, отступали на задний план.
Взятая в целом, книга Луначарского «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» — одно из замечательных явлений молодой советской культуры 20–х годов. На книге лежит отпечаток героической эпохи, отблеск революционных лет, тех событий, в которых сами слушатели, как и их лектор, принимали деятельное участие.
В наши дни, почти полвека спустя после того, как были прочитаны эти лекции, советская наука о литературе дает другое решение некоторых проблем, затронутых в рассматриваемой книге. Так, например, Луначарский вполне прав, когда он, так же как М. Горький, уделяет большое внимание фольклорной основе литературы, показывает значение устного народного творчества для возникновения и развития художественной письменной словесности. Но в наше время отброшена так называемая мифологическая теория происхождения памятников героического эпоса; между тем, опираясь на нее, Луначарский видел в сюжетах, скажем, «Илиады» или «Песни о Роланде» воплощение определенных мифологических представлений. Решительно отброшена современной наукой и другая антинаучная теория, подвергнутая сокрушительной критике еще Горьким, — теория, согласно которой народный героический эпос якобы сначала возникал в феодальных кругах, а потом «опускался» в народ, перерабатывался в народном духе.
Нельзя согласиться и с мыслью Луначарского о том, что во время революции «изящная литература обыкновенно молчит» (стр. 189). При этом, однако, следует иметь в виду, что, высказав эту мысль относительно состояния литературы в эпоху Великой французской революции, сам Луначарский отнюдь не считал этот, по его словам, «общий закон» (там же) универсальным. Еще в 1918 году в статье «Чего мы должны искать?»* он писал: «Правда, говорят, что сова Минервы вылетает только вечером и искусство подводит золотым языком итоги жизни лишь после того, как минует вихрь этой хаотической бури. Однако я лично не склонен ждать. Я думаю, что мы должны творить сейчас же…» Но и применительно к буржуазным революциям XVI–XIX веков советскими историками литературы в каждом отдельном случае установлены факты значительного подъема литературной жизни. Так было в Германии в эпоху Крестьянской войны 1525 года, вдохновившей немецкий народ не только на трагические песни революционных лет, но и на целый ряд приметных произведений литературы и публицистики, возникших либо перед восстанием, либо в самый разгар его. Своеобразную патриотическую литературу породила, как теперь установлено, голландская революция конца XVI века — многолетняя борьба голландского народа против феодальной реакции и испанского ига; яркую литературу и публицистику вызвала к жизни английская революция XVII века. Изучение богатого культурного наследия, оставленного буржуазной французской революцией 1789 года, знакомит вас с напряженной и разнообразной литературной жизнью Франции, оказавшей сильное влияние на все последующее развитие французской литературы. Сильнейшим стимулом в развитии революционной литературы во Франции явились и революционные события 1830, 1848, а особенно — 1871 годов. Но все это было всесторонне исследовано и доказано советскими историками литературы уже после смерти Луначарского.
* См. т. 3 наст, изд., стр. 42.
Как и Фриче, Луначарский одно время в известной степени разделял лишенный научной основы взгляд на произведения Шекспира как на творчество некоего английского вельможи, якобы купившего у актера Шекспира право подписывать свои пьесы его именем. Луначарский — вместе с Фриче — полагал в те годы, что подлинным автором произведений Шекспира был образованный аристократ–гуманист граф Ретленд. Луначарский пытался подтвердить эту версию, — к концу 20–х годов полностью опровергнутую шекспироведами, — истолкованием наследия Шекспира как творчества поэта–аристократа, писателя, враждебного новой буржуазной действительности в силу того, что он — феодал. После того как эта теория подверглась критике в советской науке, Луначарский одним из первых обратился к конкретно–историческому изучению Шекспира. В замечательной, к сожалению, оставшейся незаконченной книге «Фрэнсис Бэкон»* он пошел вперед в области изучения творческого наследия великого английского реалиста.
* Глава из этой книги была опубликована после смерти автора под заголовком «Бэкон в окружении героев Шекспира» («Литературный критик», 1934, № 12; см. в томе 6 наст. изд.).
Мы теперь иначе оцениваем драму Шиллера «Вильгельм Телль», устанавливая, что в ней противоречиво выразились свободолюбивые мечты великого немецкого поэта и что ограниченность его политических взглядов не лишает драму богатых гуманистических и эстетических достоинств.
Читателя может удивить характеристика, данная Луначарским в тринадцатой лекции датскому писателю Мартину Андерсену–Нексе, который прочно вошел в историю становления и развития литературы социалистического реализма на Западе и давно завоевал симпатии советских людей. Вызовет удивление и весьма скептический отзыв Луначарского о Р. Роллане, чью политическую позицию он осуждает, хотя и признает талант писателя. Однако не следует забывать, что в отзывах о Нексе и Роллане сказалась понятная для тех лет обеспокоенность Луначарского сложными противоречиями развития Нексе и особенно той ролью, которую в начале 20–х годов играл в международном литературном движении Р. Роллан. Шла резкая дискуссия между Ролланом и А. Барбюсом, боровшимся за собирание сил молодой революционной французской литературы. Роллан в ту пору — сторонник «непротивленчества», пацифизма, противник революционных методов борьбы против капитализма, находился под сильным воздействием учения Ганди и пытался перенести идеи гандизма во французскую и — шире — европейскую литературу. Выступлениями Роллана в те годы не раз пользовались не только противники передовой французской литературы,. но и противники Советской власти. Оценка Р. Роллана в тринадцатой лекции — конкретное проявление острой злободневности лекций Луначарского, доказательство их политической актуальности. Ведь и сам Р. Роллан впоследствии отошел от своих взглядов, которые он высказывал в начале 20–х годов, объявив о своем переходе в лагерь сторонников «нового мира» — сторонников социализма. Соответственно изменилось и отношение Луначарского к Р. Роллану.
Ряд суждений, высказанных в лекциях относительно творчества отдельных писателей, отдельных произведений, с точки зрения современного нам литературоведения, несомненно, устарел. За десятилетия, отделяющие нас от деятельности Луначарского, советская наука о литературе прошла большой путь. Однако, не упуская из виду те случаи, когда советская наука дополнила или опровергла некоторые положения, выдвинутые Луначарским, в целом следует высоко оценить эту работу, сыгравшую немаловажную роль в развитии всей советской науки о литературе, во многом и теперь являющуюся образцом подхода к изучению истории литературы и методики ее преподавания широкой аудитории.
В своих лекциях А. В. Луначарский был подлинным учителем социалистической эстетики и воспитателем эстетического вкуса. Он не боялся пространных отступлений, посвященных тому или иному важному эстетическому вопросу. Отрываясь от непосредственной темы занятия, он с присущей ему образностью рассказывал своим слушателям о памятниках архитектуры, о полотнах великих живописцев, о великих музыкальных произведениях.
В лекции о средневековой литературе Луначарский импровизирует замечательную по яркости характеристику церковного зодчества позднего средневековья, в лекции о литературе эпохи Возрождения — создает ряд блестящих по своему артистизму характеристик выдающихся мастеров XV — -XVI веков.
Эти отступления были не просто иллюстрациями. Они учили, как надо смотреть и слушать произведения искусства, на что обращать внимание. А. В. Луначарский умел вводить своих слушателей в мир прекрасного, учил их делать красивой свою жизнь. «У человека есть потребность в известном количестве впечатлений, а природа дает их часто недостаточно, — говорил Луначарский своим слушателям в первой же лекции. — Тогда он сам умножает их. Но он ищет не беспорядочной пестроты. Всегда в каждом орнаменте имеются порядок, симметрия, известный ритм; элементы этого орнамента чередуются на правильных расстояниях между собой, потому что человеку нужно одновременно умножить количество впечатлений и упорядочить их, чтобы следить за этой пестротой и вместе с тем усилить поток впечатлений, который проходит через него».*
*А. В. Луначарский, История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах, ч. I, М. 1930, стр. 17.
Нельзя не упомянуть, что Луначарский очень строго относился к редактированию новых изданий рассматриваемого здесь курса. При сопоставлении трех редакций «Истории западноевропейской литературы» становится очевидным, с какой настойчивостью совершенствовал он содержание лекций, выправлял их стиль. Основная переработка шла по линии углубления и уточнения формулировок, которые в начале 30–х годов уже не удовлетворяли Луначарского, отказа от ошибочных утверждений и характеристик. Так, например, в нашем тексте первых семи лекций, которые Луначарский успел наново отредактировать, уже нет характерных для предшествовавших изданий понятий «античного капитализма» и «античного феодализма», отброшено и определение священников ранних христианских общин как «штаба пролетариата». Внимательно следя за развитием советской науки, Луначарский жестко «правил себя», стремясь, чтобы его книга не отставала от развития советской научной мысли.
К «Истории западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» непосредственно примыкает сборник статей Луначарского «На Западе» (1927). Большинство вопросов, конкретно решаемых в сборнике, ставится со всей определенностью и в тринадцатой лекции «Истории западноевропейской литературы». Эту лекцию Луначарский назвал «Новейшая литература Западной Европы». Она примечательна тем, что в ней, сорок лет тому назад, Луначарский, опираясь на ленинское понимание процессов развития общества в эпоху империализма, наметил ту концепцию истории мировой литературы XX века, которая в дальнейшем разрабатывалась и обогащалась советскими учеными. Следует подчеркнуть, что впервые она была создана именно Луначарским.
Опираясь на учение Ленина о двух культурах, Луначарский дал глубокую общую критическую оценку состояния буржуазной литературы, сохраняя при этом диалектически тонкий и точный подход к наиболее сложным ее явлениям.
Он отделял литературу империалистической реакции от творчества противоречивых талантливых художников, пораженных недугами декаданса, и тем более — от творчества писателей и поэтов, поднимавшихся до правдивого изображения обреченности буржуазного общества. Луначарский выдвинул в своей лекции и проблему рождающейся литературы рабочего класса. Он уверенно говорил о ее великом будущем. В те годы еще не существовало термина «социалистический реализм», но Луначарский уже указывает на новую эстетику, свойственную литературе, рождающейся под знаком борьбы за социализм.
Эта концепция широко развернута в очерках сборника «На Западе». Побывав в самой гуще интеллектуальной жизни послевоенной Германии и Франции, проведя ряд дискуссий и важных встреч с писателями, художниками, актерами, Луначарский смог проверить свои наблюдения и предположения, высказанные в курсе лекций. Его поездка дала ему огромный новый материал и для того, чтобы еще резче говорить о растущем кризисе буржуазной культуры, одновременно показать повсеместный в 20–х годах рост революционных тенденций и течений в литературах Запада.
В сборнике Луначарский останавливается не только на литературной жизни Западной Европы. Он дает глубокий анализ состояния буржуазного общества в Германии и Франция в первые послевоенные годы. 13 новых условиях, определяемых прежде всего существованием первого социалистического государства, сборник «На Западе» продолжает лучшие традиции жанра «писем из–за границы», созданного русской передовой критикой XIX–XX веков. Но «Из Турина» Добролюбова, «Письма из Италии и Франции» Герцена были написаны для русских читателей, томящихся в крепостной России, о революционном движении на Западе, а Луначарский — так же как Горький, как Маяковский, — рассказывал советским людям о том, как выглядит капиталистический Запад после тяжелого кризиса, пережитого им.
В книге охвачены зорким взглядом опытного журналиста и политического деятеля самые различные стороны капиталистической Европы: экономика, политическая ситуация, состояние культуры.
Верный своему широкому подходу к явлениям культуры, Луначарский рассматривает литературу в одном ряду с другими сторонами зарубежной культуры 20–х годов. И, сопоставленные с произведениями живописи, театра, кино, литературные явления получают большую выпуклость, занимают свое место в намеченной Луначарским общей картине послевоенного буржуазного мира.
Луначарский говорит о судьбах искусства в период временной стабилизации капитализма. Он обращает внимание читателей на то, что капитализму лишь ценой огромных усилий удалось оправиться от потрясений, вызванных годами войны и революционным подъемом. За крикливой рекламой стабилизации явственно проступает страх буржуазии перед завтрашним днем, предчувствие новых социальных катастроф, неизбежно назревающих в капиталистическом обществе. Луначарский видит приметы фашизма, собирающего силы в Германии, активизирующегося во Франции, чтобы воспрепятствовать новому натиску обездоленных и подавленных рабочих масс.
К анализу новых ситуаций и явлений, развернувшихся перед ним в литературной жизни Запада, Луначарский подошел во всеоружии своего богатейшего опыта ученого–марксиста, обогащенного годами участия в борьбе за создание социалистического общества в СССР. Его воззрениям на литературу и искусство всегда были чужды догматизм, начетничество, схемы. В живой ткани послевоенной европейской литературы он разбирался, опираясь на ленинское понимание процессов, происходивших в те годы в буржуазном обществе.
Все это позволило ему правильно выделить коренные процессы. Наблюдавшиеся тогда в развитии немецкой и французской культур. Он констатировал упадок буржуазной культуры, умирание большого искусства, возню мелких школ и школок в живописи и литературе, откровенное проституирование артистической интеллигенции, горечь честных больших художников, прикованных привычкой и симпатиями к старому обществу, разброд и лихорадочные искания молодежи, смутно понимающей, что буржуазная культура и искусство — в тупике, попытки создать новый и более практический, деловой идеал буржуазной эстетики XX века — «искусство» «новой деловитости», «Neue Sachlichkeil», той самой «деловитости», которая потом так деловито служила Гитлеру.
Но увидел Луначарский и другое — повсеместный интерес к великой стране социализма, жадное внимание к человеку, приехавшему от–туда в качестве ее посланца для возобновления ослабленных или порванных войной международных культурных связей. Увидел Луначарский рост прогрессивных сил Франции и Германии, быстрое и обнадеживающее развитие новых течений в искусстве, связанных с идеями социализма. Буржуазной культуре послевоенного Запада уже противостояла набирающаяся сил культура демократическая, безмерно–более значительная и влиятельная, чем это было до 1917 года. Среднее деятелей Луначарский назвал замечательного немецкого художника Г. Гросса, который действительно в те годы играл очень важную роль в развитии немецкого искусства; бельгийца Мазерееля; замечательного художника — обличителя милитаризма и бесчеловечности капиталистического мира — поэта И. — Р. Бехера; тогда еще молодого Луи Арагона, приближавшегося в те годы к решительному повороту в своем творческом развитии. Особое внимание уделил Луначарский Ж. — Р. Блоку и А. Барбюсу. Портрет Барбюса, намеченный дружеской рукой Луначарского, — вероятно, первый литературный портрет этого писателя в советской критике. Находясь за рубежом, Луначарский увидел признаки несомненного роста революционной литературы, по сравнению с тем, как он характеризовал ее в лекциях, признаки растущего влияния идей социализма — и самого факта существования Советской страны прежде всего — на широкие народные массы, на литературные круги Европы.
Кое–кто из писателей Запада, о которых Луначарский говорил в то время как о писателях, идущих с рабочим классом, в дальнейшем сошел с этого пути. Так было, например, с Пьером Ампом; став ренегатом, а в годы гитлеровской оккупации Франции даже коллаборационистом, Амп оскудел, выдохся как писатель, умер для литературы. Не остался в рядах передовой французской литературы и поэт Бретон, который в середине 20–х годов был одним из соратников Арагона. На это — «издержки истории»; в целом же прогноз Луначарского, увидевшего еще в те годы признаки зарождения большой революционной литературы на Западе, оказался глубоко верным.
Убедительно и подробно анализирует Луначарский в статьях сборника состояние буржуазной литературы — особенно французской. Используя порой меткие характеристики книжки французского буржуазного критика Жермена «От Пруста до Дада», с большим остроумием высмеивая попутно и самого Жермена, он создает талантливый памфлет на французскую буржуазную литературу 20–х годов. Луначарский высмеивает Жермена за поверхностное отношение к сложному процессу развития французской литературы 20–х годов, за снобизм, за неспособность дать обобщенную оценку явлений, о которых Жермен ведет разговор с видом знатока. Сам Жермен, с его снобизмом, рассматривался Луначарским как фигура по–своему глубоко характерная для французской критики начала 20–х годов. Немало знакомых лиц встречаем мы среди тех, о ком беспощадно, зло и с насмешкой пишет Луначарский. Моран, позднее написавший полную страха и ненависти книжку «Я жгу Москву»; Дриё ла Рошель — впоследствии фашиствующий литератор; Жироду, ставший военным цензором Третьей республики в месяцы «странной войны», когда реакции понадобилось задушить передовую печать Франции; Монтерлан — еще один из столпов реакции в современной французской литературе… С поразительной прозорливостью Луначарский унте тогда, в 1926 году, объединил их в группу явлений, выражающих сложный спектр разложения французской буржуазной литературы.
Не потеряли остроты и страницы, посвященные Луначарским М. Прусту. Как известно, Луначарский отдавал должное таланту и литературному мастерству Пруста. Вместе с тем он всегда подчеркивал кровную связь этого писателя с литературой декаданса, болезненный и патологический характер его творчества. Это принципиальное отношение к Прусту продемонстрировано и в очерке «К характеристике новейшей французской литературы», в котором цитируются слова Жермена, по мнению Луначарского, очень верно подметившего некоторые характерные черты Пруста: «Если б меня спросили, кто автор этих романов, то я ответил бы: это несомненно старая дева, биографию которой нетрудно угадать. Родившись в почтенной мещанской семье, она получила хорошее образование и стала приживалкой очень шикарных людей, герцогов и принцев Франции, родственников королевских домов. Она возгордилась неисцелимо. Но вдруг неведомое несчастье принизило ее. Сыграла ли тут роль какая–то каверза этикета, или она стала любовницей лакея, но только ее удалили от господского стола и заставили обедать в людской. Вот почему, отойдя от шумной жизни с хорошей пенсией, она населила свои мемуары исключительно большими барами и их прислугой. К первым она относится с восхищением, иногда горьким, но всегда почтительным, ко вторым, как к равным, запанибрата» (стр. 429).
«Я должен сказать, — добавляет Луначарский, — что я за многое люблю Пруста и в общем считаю его крупным писателем, но кто прочтет хоть несколько томов его романа, согласится, что шип Жермена очень попадает в цель» (там же). Да, конечно, попадает и колет не только Пруста, а и его почитателей, подчас не умеющих заметить вм изящном словоплетении Пруста черт мещанского самодовольства и невольного сервилизма.
Говоря о немецком искусстве середины 20–х годов, Луначарский развертывает картину острой борьбы направлений: он критически оценивает различные проявления модернизма, столь многочисленные в Германии в первые послевоенные годы, и высказывает предположение о том, что близятся годы, когда в немецкой литературе начнется подъем реалистического искусства. Луначарский был прав: достаточно напомнить, что в середине 20–х годов действительно определился новый период развития немецкого критического реализма, отмеченный романами Т. Манна и Г. Манна, Арн, Цвейга, Л. Франка. Собирала свои силы и молодая революционная немецкая литература, связанная с рабочим движением, с Коммунистической партией Германии. Луначарский, не веря своим немецким собеседникам из официальных министерских кругов, которые пытались ввести его в заблуждение, видел, как растет авторитет Компартии Германии в кругах передовой интеллигенции, и ждал от этого процесса значительных результатов.
Особое место в сборнике занимает статья о Р. Роллане. Подробно знакомя читателей с одной из его исторических драм, законченной как раз незадолго до визита Луначарского в Париж, он, по существу, ставит вопрос о концепции гуманизма у Р. Роллана. Связывая непротивленческий «гуманизм» Роллана с его пацифизмом, Луначарский напоминает, что «мы ни разу не видели, чтобы пацифистская пропаганда, толстовская ли, роллановская ли, мешала тому, чтобы, по команде волков в офицерских мундирах, овцы в солдатских мундирах не шли -бы на смерть и на убийство» (стр. 458). Луначарский затевает спор с Р. Ролланом для того, чтобы на этом примере развернуть борьбу против абстрактного человеколюбия, против гуманизма в буржуазно–демократическом смысле этого понятия, за торжество гуманизма социалистического, который во имя подлинной и действенной любви к человечеству объявляет войну силам, мешающим социальному прогрессу. Конечно, желанием отстоять идеи социалистического гуманизма и диктуется страстность, проявленная Луначарским в осуждении тогдашней позиции Р. Роллана.
Утверждая право пролетарской революции на революционную самозащиту, Луначарский критиковал не только позицию Р. Роллана, но и позицию значительной части интеллигенции за рубежом, а также и определенных кругов интеллигенции в самом Советском Союзе. И понятно, — что временами в статье прорываются резкие ноты (особенно в конце ее).
Большое место в сборнике «На Западе» занимают проблемы современного изобразительного искусства и театральной жизни. По многим страницам рассеяны глубокие и точные суждения об импрессионизме — Луначарский предостерегает от огульного осуждения импрессионистического наследия; об экспрессионизме, в котором он справедливо различал «правое» и «левое» течения; о различных авангардистских тенденциях, о новаторстве без настоящего нового содержания.
Страницы о большом передовом искусстве современного Запада продолжают и развивают мысли Луначарского об исторической закономерности выдвижения и развития новых литературных течений, формирующихся под воздействием освободительной борьбы рабочего класса. В том, как писал Луначарский о передовой литературе Запада начала 20–х годов, тоже сказалась широта его концепций, отсутствие сектантской узости и догматизма: Луначарский видел, что среди мастеров культуры Запада уже усилилась тяга к социалистической этике и эстетике, видел он и формирование молодых литературных сил, рождавшихся в подполье и на баррикадах, в забастовках и стычках с полицией. Луначарский видел, как рождалась романтика социалистического реализма 20–х годов — ставшая неоценимой традицией литературы социалистического реализма наших дней.
Специальную статью Луначарский посвящает книге талантливого немецкого художника Г. Гросса «Искусство в опасности», выпущенной последним вместе с литератором–коммунистом В. Герцфельде. Приветствуя теоретические высказывания Г. Гросса и высоко оценивая его замечательное гротескное искусство политической карикатуры, Луначарский связывает вопросы, затронутые Гроссом, с актуальными в то время проблемами советского искусства. Статья показываем, что Луначарский пользуется любым случаем, чтобы последовательно и принципиально критиковать различные проявления так называемого «левого искусства», указывая на его оторванность от интересов народа, на его камерный и бесплодный характер. В статье о Г. Гроссе он ведет спор с защитниками платформы Лефа, считая ее в полной мере обанкротившейся, выступает против конструктивизма, тогда только еще оформлявшегося как течение в советской литературе. Бесплодным экспериментам лефовцев и конструктивистов Луначарский противопоставляет искания художников–реалистов XX века, труд выдающихся революционных художников, в творчестве которых сказывались плодотворные творческие поиски новых путей развития современного искусства. Это видно из его оценки творчества Г. Гросса и Мазерееля.
Мысли Луначарского о социалистическом искусстве на Западе выражены и на прекрасных страницах, посвященных Барбюсу, в котором Луначарский с зоркостью настоящего ученого и опытного политического деятеля увидел одного из крупнейших французских писателей XX века, решительно примкнувшего к рабочему классу. Характерно, что, рисуя портрет Барбюса, Луначарский приближает его к читателю через сопоставление с Горьким.
Через всю книгу «На Западе» проходит мысль о том, что не только в СССР, но и в революционной литературе капиталистических стран возникают и рождаются новые эстетические принципы, зреют новые художественные концепции, идет собирание сил новой литературы, служащей делу рабочего класса. Тем самым Луначарский показывал советскому читателю середины 20–х годов огромные перспективы революционной литературы мира, которые к концу этого десятилетия стали реальностью. Вспомним, что на Харьковском конгрессе 1930 года мировая революционная литература была представлена сотнями делегатов из десятков стран мира — и среди них мы найдем немало имен, названных в книге Луначарского.
Книга «На Западе» — высокий образец боевой марксистско–ленинской литературной критики. Она показала литературную жизнь Запада в движении, в диалектике борьбы старого и нового.
В четвертый том настоящего издания вошли книги Луначарского «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» (1 изд. — в 1924 г., 2 изд. — в 1930 г.) и «На Западе» (1927).
В 1932 году Луначарский вместе со своим секретарем И. А. Сацем заново редактировал «Историю…» для предполагавшегося десятитомного собрания своих сочинений в издании Гиза. К сожалению, редакция настоящего издания располагает лишь первой частью (лекции I–VII) этого текста книги Луначарского.
Сборник «На Западе» после выхода из печати в 1927 году не перепечатывался, входящие в него произведения в другие прижизненные сборники статей Луначарского не включались.
В настоящем издании лекции Луначарского по истории зарубежной литературы и статьи сборника «На Западе» печатаются по последним авторизованным текстам, сверенным с предшествующими публикациями и рукописными и машинописными материалами, хранящимися в Центральном партийном архиве Института марксизма–ленинизма при ЦК КПСС.
Сделанные редакцией незначительные сокращения в тексте Луначарского обозначены многоточием в квадратных скобках […].
В публикуемых лекциях и статьях Луначарским приводятся выдержки из художественных произведений, статей, монографий. В ряде случаев, особенно в лекциях, эти выдержки не отличаются точностью, так как Луначарский зачастую цитировал или излагал по памяти, в той или иной мере видоизменяя текст. Учитывая эти особенности цитирования, редакция в примечаниях указывает источник наиболее значительных цитат или пересказов (для удобства читателей — в новейших изданиях, за исключением тех случаев, когда произведения или переводы, которые цитирует Луначарский, в последние годы не переиздавались); оговорка «сравни» (ср.) указывает на неточность цитирования или пересказа.
К тому дается краткий реально–исторический комментарий. Сведения о событиях, книгах, повторяющихся цитатах, театральных постановках сообщаются при первом их упоминании в данном томе.
Подстрочные примечания принадлежат Луначарскому, кроме случаев, специально оговоренных (Ред.).
Сведения о лицах, встречающихся в работах Луначарского и в примечаниях, даются в «Указателе имен» (в конце книги).
