ПРЕДИСЛОВИЕ

О том, как возник сборник «На Западе», рассказал в предисловии к нему сам Луначарский. К сказанному им необходимо добавить следующее. Пребывание Луначарского за границей, о котором упоминается в предисловии, относится к периоду с 15 ноября 1925 до 15 января 1926 года (Луначарский провел свой отпуск в Германии и Франции; с 23 ноября по 3 декабря 1925 года он находился в Берлине, с 4 декабря 1925 года до середины января 1926 года — во Франции). Фактически Луначарский прислал в «Красную газету» не восемь, а девять писем. Все они были написаны во Франции в первой половине января 1926 года. Об этом свидетельствует следующее обращение к редакции, которым начиналось первое письмо в машинописном тексте:

«Я посылаю Вам обещанные письма с некоторым опозданием.

Мое пребывание в Берлине и Париже оказалось настолько заполненным всякими официальными и неофициальными посещениями и разговорами, впечатлениями и выступлениями, что положительно некогда было и подумать сесть к столу, собраться с мыслями и сообщить «Красной газете» что–нибудь мало–мальски систематическое. Лишь теперь, когда после всего шума, превратившего мой отпуск в довольно трудную работу, — я на несколько дней попал в спокойное место, могу выполнить мое обещание. Те несколько дней, которые отделяют меня от моих берлинских и парижских впечатлений, конечно, не могут изгладить что–нибудь из моей памяти, а, наоборот, позволяют мне в некоторой мере соединить детали в связную картину» 

(ЦПА Института марксизма–ленинизма при ЦК КПСС, фонд 142, ед. хр. 94, лист 21).

В «Красной газете» письма публиковались с 10 января до 17 февраля 1926 года в виде двух циклов — «Письма из Берлина» (три письма) и «Письма из Парижа» (пять писем); заключительное, девятое, письмо (письмо «шестое» второго цикла) шло в двух частях под общим заглавием «Изобразительное искусство в Германии и Франции».

Отрывки из первого письма и часть четвертого письма были опубликованы в журнале «Искусство трудящимся» (1926, № 2 (59), 12 января, стр. 4) под названием «Письма из–за границы».

Материалы этой заграничной поездки Луначарского вызвали живой интерес советской общественности. Они нашли отражение не только в печати, но и в устных выступлениях Луначарского. Так, 8 февраля 1926 года он прочитал публичную лекцию в Ленинградском академическом театре драмы (бывший Александрийский театр) на тему: «На Западе. Современный Берлин. Современный Париж».

В марте 1926 года Луначарский заключил с Ленинградским отделением Государственного издательства договор на публикацию писем отдельной книгой. При подготовке сборника он заново отредактировал письма; объединив два из них и превратив в восьмое письмо статью «Изобразительное искусство в Германии и Франции» (вошедшие в сборник восемь писем образовали цикл «Писем с Запада»), включил в сборник статьи «Искусство в опасности», «К характеристике новейшей французской литературы», «Новая пьеса Ромена Роллана» и предпослал всей книге авторское предисловие. Сборник «На Западе» вышел в свет в 1927 году.

В настоящем издании все статьи печатаются по тексту названного сборника.

Предлагаемая вниманию читателя книга под названием «На Западе» составилась следующим образом: во время моего пребывания за границей я, по соглашению с «Красной газетой», прислал оттуда восемь писем, частью из Берлина, частью из Парижа. В настоящее время я внимательно пересмотрел эти письма. Конечно, с тех пор утекло некоторое количество воды. Можно было бы, пожалуй, проредактировать эти письма не только в отношении стилистическом, но, быть может, и видоизменить их немножко, исходя из того положения, которое сейчас создалось. Но ведь жизнь все время идет вперед, в особенности в наше торопливое и знаменательное время, и в этом смысле гнаться за полной современностью никак нельзя. С другой стороны, письма представляют собой как бы некоторый документ. Я в них резюмировал по живым следам свои впечатления. Вот почему я внес в настоящее издание минимум всякого рода изменений.

Далее, в книгу входит моя небольшая статья «Искусство в опасности».

Я лично познакомился за границей с тов. Гроссом, имел с ним беседы. Брошюра его, о которой идет речь, была издана в переводе Шварцмана Главполитпросветом с предисловием В. Перцова 1. Брошюра очень хорошая и находится в полном соответствии со взглядами самого Гросса. Мне в высшей степени приятно констатировать, что Гросс, никогда, конечно, не читавший моих статей, и я, решительно не знавший теоретических и общественных подходов Гросса к вопросам искусства, — сошлись; сошлись почти до самых мелких деталей. Такого рода совпадение в мыслях двух коммунистов, из которых один — крупный художник, а другой — критик и поставлен ВКП в качестве одного из руководителей коммунистического строительства в РСФСР, конечно, не только довольно знаменательно, но и отрадно. Поэтому я был крайне огорчен, увидев, что редактор Перцов в своем предисловии исказил ясные линии положений Гросса. Я счел необходимым указать 2 на то, что перцовские комментарии несколько не совпадают хотя бы с директивами того самого Наркомпроса, который через Главполитпросвет и его Художественный отдел оказался издателем этой брошюры. Перцов ответил мне после этого в «Жизни искусства» 3 мало вразумительной и довольно запальчивой статьей. Я не счел нужным отвечать ему в этом журнале и не считаю нужным отвечать здесь. Я не изменяю ни одного слова в статье, считая, что эти положения остались по–прежнему бесспорными, несмотря на попытки Перцова возражать. Укажу только, что когда Перцов говорит, будто бы я высказался в качестве одного из поборников и восславителей конструктивизма, то он безнадежно путает что–то. С самого начала, как только появились идеи конструктивизма, с первых слов (когда я их услышал в докладе Арватова в Пролеткульте 4), — я сразу же стал на ту точку зрения, на которой стою и сейчас, то есть что конструктивизм в искусстве (за исключением театра) является каким–то полубессознательным, по крайней мере лишенным всякой целесообразности, подражанием машине. Машина, построенная без присущего машине целеустремления, — чисто формальная машина, при помощи которой никуда нельзя поехать и ничего нельзя смастерить.

Несколько иначе отношусь я к конструктивизму в театре Само собою разумеется, что в театре конструктивная «машина» не является уже бесцельной. Она рассчитана на определенные группировки или движения действующих лиц. Никогда не увлекаясь конструктивизмом, с самого начала заявляя, что и на сцене это вещь довольно скучная и что она должна быть скомбинирована с декорацией живописной или, во всяком случае, приближена к драматическому тексту таким образом, чтобы служить ему художественной рамкой, — я признавал, что, как известный элемент, сломанная площадка, защищавшаяся еще Таировым, и некоторые другие признаки конструкции на сцене могут быть полезны. Всякий мало–мальски вдумчивый читатель легко убедится, что между этой точкой зрения и нашим вместе с Гроссом предложением художникам, увлекающимся индустриализмом 5, смело выступить с конструкцией подлинно полезных вещей, а не' их бледных схем, вроде всяких контррельефов Татлина и его друзей, — никакого противоречия нет.

Далее идет моя статья, напечатанная уже в журнале «Печать и революция» — «К характеристике новейшей французской литературы» 6. Статья эта была целиком написана за границей и полностью относится к отчету по свежим следам о моих заграничных впечатлениях.

Наконец, я включаю в эту книгу и статью, которой придаю известное значение, характеризующую новую пьесу Ромена Роллана. Под названием «Любовь и смерть» она была издана Ленгизом в 1925 году 7. По поводу драматически и художественно замечательной пьесы Ромена Роллана оказалось возможным развернуть, с интересной точки зрения, два во многом противоположных мировоззрения, — мировоззрение самых благородных пацифистов, с одной стороны, и наше, коммунистическое, с другой стороны. Пьеса по резкости и выпуклости выражения идей и чувств самого Ромена Роллана дает для этого великолепный материал.


1 Георг Гросс и Виланд Герцфельде, Искусство в опасности. Три статьи. Перевод с немецкого 3. Л. Шварцман, Редакция и предисловие В. Перцова, Госиздат, М. — Л. 1926. Это сокращенный перевод немецкой книги: Georg Grosz und Wieland Herzfeld e, Die Kunst ist in Gefahr. Berlin, Malik — Verlag, 1925.

2 Статья Луначарского «Искусство в опасности» впервые была напечатана одновременно в журнале «Новый мир», 1926, кн. 3; март, стр. 152 — 157, в журнале «Жизнь искусства», 1926, № 14, 6 апреля, стр. 3 — 4; № 15, 13 апреля, стр. 2 — 3.

3 См. В. Перцов, Ответ А. В. Луначарскому («Жизнь искусства»,. 1926, № 17 — 18, 27 апреля — 4 мая, стр. 4 — 5).

4 Доклад Б. Арватова «Пролетариат и современные художественные направления» был сделан на 2–м Всероссийском съезде Пролеткультов в 1920 году. См. также статью Б. Арватова «Пути пролетариата в изобразительном искусстве» («Пролетарская культура», 1920, № 13 — 14, январь — март, стр. 67 — 77).

5 Термин «индустриализм» употреблен здесь в том же значении, что и «конструктивизм» — направление, считавшее главной задачей искусства механическое использование приемов, взятых из области техники.

6 См. «Печать и революция», 1926, кн. 2, март, стр. 17 — 26.

7 Впоследствии пьеса была издана под заглавием «Игра любви и смерти». — См. Р. Роллан, Собр. соч., т. XIII, изд. «Время», Л. 1932, стр. 7 — 64.

Comments