Заблудившийся искатель

В г. Мейерхольде поистине нет лукавства. У него узкий ум, он легко проникается идейками, зажигается оригинальностью той или другой концепции и начинает ее фанатически проводить в жизнь, словно у него наглазники. Он не сознает, что буржуазный инстинкт, декадентское настроение им владеет, — он пресерьезно думает, что служит прогрессу, ведет кого–то вперед.*

* Боюсь, не остается ли верной и сейчас эта, данная ровно восемнадцать лет назад, характеристика! (Примечание — март 1924 г.).

Во всяком случае, читатель может быть благодарен г. Мейерхольду за его статью ¹ не столько потому, что она служит связным и довольно ясным изложением его художественного credo, сколько ради интересных, до сих пор малоизвестных данных по истории Художественного театра и Театра–студии.² Правда, в оценке Художественного театра г. Мейерхольд допускает фактические неточности. Например, перечисляя репертуар театра, он разделяет его на такие рубрики: натуралистический — «Самоуправцы», «Шейлок», «Геншель», «Стены», «Дети солнца», и театр настроений — пьесы Чехова. Невольно спрашиваешь себя, почему не упомянуты такие постановки, как «Потонувший колокол», «Снегурочка», «Двенадцатая ночь»,³ и отвечаешь себе: да потому, что это испортило бы Мейерхольду его построение, его уверение, что только Чехов личным влиянием внес теплую струю настроения в дорогой сердцу Станиславского «натурализм». Между тем перечисленные пьесы были поставлены не только с настроением, но и с целым рядом приемов так называемого условного театра. Из них прямым путем вышли такие «условные» постановки, как «Жизнь Человека» и «Драма жизни».⁴ Постановок этих я не видал, но компетентная критика утверждает, что закоснелый натуралист Станиславский, вступив на дорогу стилизации, сразу оставил за собою все ученическое кропанье Мейерхольда.

Все же факты интересны, и нельзя не рекомендовать всякому интересующемуся театром прочесть статью Мейерхольда. Что касается исканий самого Мейерхольда, то мы узнаем, что г. Ремизов был первый, «который толкал работу в новые бездны»,⁵ и, наконец, Театр–студия «стремглав бросился в бездну».⁶ Толкали «в бездну» вслед за Ремизовым г. Мейерхольда Валерий Брюсов, художники Сапунов и Судейкин и Вяч. Иванов, — тех же, кто хотел помочь Мейерхольду вылезти из бездны, он не слушал.

Сапунов и Судейкин, следуя инстинкту живописца, «разрешили» постановку «Смерти Тентажиля» на плоскостях. Для этой пьесы, которую сам автор относил к пьесам для марионеток, и как единичный оригинальный прием это было недурно придумано. Но Мейерхольд, с его фанатизмом и наглазниками, сделал себе надолго конек из плоскости и плоско поставил все пьесы у Комиссаржевской.⁷ Теперь он кается. Другие влияния уравновесили случайное влияние живописцев. Г–н Мейерхольд заявляет, следуя, быть может, внушениям Брюсова: «Декоративное панно, как симфоническая музыка, имеет специальную задачу, и если ему, как картине, необходимы фигуры, то лишь на нем написанные, или, если это театр, то картонные марионетки, а не воск, не дерево, не тело. Это оттого, что декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений».⁸

Приятно слышать. Наконец–то Мейерхольд расстался с одним из своих предрассудков. Но это для того, чтобы задержаться на другом: «Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него, — столы, стулья, кровати, шкафы, — все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой пластическая статуарность».⁹

Когда Мейерхольд прочтет статью Брюсова в том же сборнике,¹⁰ то увидит, что опять «отстал»: от живописи он перешел к скульптуре, из одного рабства в другое, а Брюсов заявляет, что театр есть искусство чистого действия, и рабство скульптуре отвергает, как и рабство живописи. Поссориться с скульптурой Мейерхольду будет, однако, труднее, так как брюсовский театр чистого действия уже противоречит самому принципу буржуазно–декадентского театра, который боится движения.

Величайшим представителем «неподвижного театра» является Метерлинк первого периода.¹¹ Он — главный учитель Мейерхольда. Метерлинк дал теорию декадентского театра.¹²

Мейерхольда восхищает, что Метерлинк требует от театра почти марионеточности. Странно, что он, теоретически признавая этот принцип, в своем ответе на самодурское письмо г–жи Комиссаржевской чуть не со слезами обиды отвергал свои марионеточные тенденции.¹³ Послушайте теперь квинтэссенцию мейерхольдовской премудрости: «Нужен Неподвижный театр. И он не является чем–то новым, никогда не бывалым. Такой театр уже был. Самые лучшие из древних трагедий: «Эвмениды», «Антигона», «Электра», «Эдип в Колоне», «Прометей», трагедия «Хоэфоры» — трагедии неподвижные. В них нет даже психологического действия, не только материального, того, что называется «сюжетом». Вот образцы драматургии Неподвижного театра. А в них Рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии. Если нет движения в развитии сюжета, если вся трагедия построена на взаимоотношении Рока и Человека, нужен Неподвижный театр и в смысле его неподвижной техники, той, которая рассматривает движение как пластическую музыку, как внешний рисунок внутреннего переживания (движение — иллюстратор), и потому она, эта техника Неподвижного театра, предпочитает нежест, чем жест общего места, жест вообще. Техника Неподвижного театра та, которая боится лишних движений, чтобы ими не отвлечь внимания зрителя от сложных внутренних переживаний, которые можно подслушать лишь в шорохе, в паузе, в дрогнувшем голосе, в слезе, заволокнувшей глаз актера»*.¹⁴

* А теперь? А психологизм и биомеханика! Впрочем, и это уже вчера. Что–то еще будет? (Примечание — март 1924 г.).

Никогда ни Брюсов, ни Иванов, на которых ссылается Мейерхольд, не подпишутся под подобным.¹⁵

Неужели Мейерхольду не известно, что Аристотель, опираясь как раз на те трагедии, которые Мейерхольд считает неподвижными, установил свою теорию трагедии, согласно которой необходимыми условиями драмы он считает конфликт, перипетии и катастрофу?¹⁶ Неужели ему не известно, что то, что он называет трагедиями, суть части трагедий, акты трилогий, в которых в их целом всегда есть единое и важное действие? Неужели он не понимает, что если жест есть иллюстрация внутреннего движения, то театр тем и отличается от книги, что он передает внутренние движения, их непосредственно иллюстрируя, что в иллюстрации–то этой (жестом, мимикой, интонацией) — весь смысл лицедейства, что это–то и есть область актера, то, что он прибавляет к драме как литературе? Неужели он не понимает, что шорох и слезы, заволакивающие глаз, — нетеатральны, потому что незаметны зрителю, что театр есть место массового наслаждения искусством, и все в нем должно быть относительно монументально, общо, широко, а не миниатюрно?

Все это увидел бы Мейерхольд, если бы в нем не жил декадентский инстинкт жизнебоязни!

Послушайте ту культурфилософию, которая скрывается за этой программой: «Автор не хочет производить на сцене ужас, не хочет волновать и повергать зрителя в истерический вопль, не хочет заставить публику бежать в страхе перед ужасным, а как раз наоборот: влить в душу зрителя хоть и трепетное, но мудрое созерцание неизбежного, заставить зрителя плакать, страдать, но в то же время умиляться и приходить к успокоению и благостности. Задача, которую ставит себе автор, основная задача — «утолить наши печали», посеяв среди них то потухающую, то вновь вспыхивающую надежду. Жизнь человеческая потечет вновь со всеми ее страстями, когда зритель уйдет из театра, но страсти более не покажутся тщетными, жизнь потечет с ее радостями и печалями, с ее обязанностями, по все это получит смысл, ибо мы приобрели возможность выйти из мрака или переносить его без горечи. Искусство Метерлинка здорово и живительно. Оно призывает людей к мудрому созерцанию величия Рока, и его театр получает значение храма. Другие драматурги старались пугать зрителя, а не примирять его с роковой неизбежностью. Метерлинк показывает нам, как могущественен тот Рок, который управляет нашей судьбой».¹⁷

Какая путаница! Но и какая мертвящая тенденция!

Вдумайтесь только в это противопоставление: «не хочет повергать в истерический вопль и бежать в страхе перед ужасным», а… вы ждете настоящей антитезы: мужественно бороться с этим ужасным — ничуть не бывало: плакать, страдать и… умиляться! трепетно созерцать неизбежное!

Но где же, скажите, та трагедия, которая заставляла публику бежать в страхе? Я такой не знаю. Я знаю лишь трагедию, учившую, как отметил Аристотель, очищать душу от страха и страдания, показывая трагическую красоту конфликта.¹⁸ Теперь мы имеем новую трагедию, которая научает «переносить мрак жизни без горечи». Это, извините меня, рабья трагедия. И так аттестовал ее не кто иной, как сам Метерлинк, Храм, в котором молятся Року, это мерзость запустения. Метерлинк в целом ряде книг, особенно же в «Le temple enseveli»,¹⁹ зовет к активности и борьбе и осуждает свой первоначальный театр, дорогой Мейерхольду. Правда, у греков была тенденция доказывать силу Рока гибелью заносчивых героев, но силу трагического эллинизма доказывает именно бунтовская страсть, могучее самовозвеличение, сверхчеловеческая гордость Прометеев, Креонов, Эдипов, Медей. Греческая культура имела под ногами вулкан страстей растущего индивида, повсюду стремившегося разбить связи и равновесие общины и стать тираном. Ненависть к тирании, этому высшему проявлению возгордившейся личности, заставила великих представителей эллинского политического начала — трагиков — гениально бороться с пламенем страсти. Есть ли излишек страсти у марионеток Метерлинка первого периода? Это все портреты малюсеньких безвольных неврастеников, тут нет борьбы за вечную справедливость против чужеядной клетки социального организма, своей непомерной величиной вредящей ему, тут — просто констатирование бессмысленной и безысходной слабости жизни. Напрасно старается Мейерхольд уверить нас, что искусство Метерлинка здорово и живительно. Есть один авторитет, который отвергает это мнение. Это… сам Метерлинк. Невозможно не привести здесь здорового суждения созревшего поэта над своими незрелыми произведениями. «Я написал несколько мелких драм, — пишет учитель г. Мейерхольда, — в которых отразилось беспокойство мистически настроенного ума. Это беспокойство, быть может, извинительно, но, во всяком случае, не благотворно, и к нему не следует привыкать. (Слушайте, г. Мейерхольд!) Главною пружиною этих драм был страх перед неизвестным (страх, г. Мейерхольд). Я верил тогда в неизвестные, неизбежные фатальные силы, намерения которых открыть невозможно, но которые явно нам враждебны. Может быть, они и справедливы, но гневны и наказуют тайными подземными путями; они никогда не награждают, и таинственное вмешательство их вырастает перед нами как необъяснимый акт произвола. Здесь идея христианского бога была смешана с идеей античного фатума, скрытого в непроницаемой ночи природы и оттуда с удовольствием измышляющего, как разрушить наши планы, как погубить людское счастье».²⁰

Знаете, как цитирует это место Мейерхольд? А вот как: «В основание моих драм положена идея христианского бога вместе с идеей древнего фатума»… ²¹ и только, остальное было не ко двору Мейерхольду. Ах, г. Мейерхольд, надо быть мужественным до конца: декадентский театр есть декадентский театр, таким считал его и Метерлинк, а вы стыдитесь себя и навязываете Метерлинку… «гармонию, возвышающую покой, радость, какая может быть только экстатической»!²² Помилуйте!

Но послушаем дальше Метерлинка. Взгляд безысходно пессимистический, который Метерлинк выразил, по собственным словам, в своих драмах до «Синей Бороды»,²³

«есть, пожалуй, глубокая, но пассивная истина, перед которой может мимоходом преклоняться поэт, но на коей не может останавливаться человек, который живее поэта и имеет перед собой великие задачи… Ведь мы не знаем целей природы, не знаем, интересуется ли она судьбами нашего вида, следовательно, бесполезность нашего бытия есть истина, строго говоря, недоказуемая. Но мы имеем другую истину, которая внушает нам уверенность в значительности жизни нашей. Мы будем неправы, если преклонимся перед чуждой нам истиной. В конце концов возникает молчаливое соглашение ставить на первое место, поддерживать и возглашать те истины, которые продолжают спокойно работать в то время, как другие лишь опутывают человека: наиистиннейшая истина та, которая направляет ко благу и дает самые широкие надежды».²⁴

И в другом месте поэт–философ говорит:

«Сильный человек прекрасно сознает, что надо познать силы, противящиеся его планам, и, познав, бороться с ними, что зачастую приводит к победе. Будем твердо верить, что вырастут наша вера в себя, наш мир и наше счастье, когда апатия и невежество перестанут называть фатальным (роком. — А. Л.) то, что наша энергия и наш разум найдут, быть может, естественным и человеческим».²⁵

Читайте Метерлинка, г. Мейерхольд: чем ушибся, тем и лечись!

Г–н Мейерхольд заявляет: «Новый театр снова тяготеет к началу динамическому (понимая это начало, конечно, как нечто внутреннее)».²⁶

Конечно, это дело. Театр есть искусство действия и «внутренний динамизм», то есть, очевидно, энергия в ее потенциальной форме или в форме рудиментарной: чувство, греза, идея, внешне еще не выраженная, ничего общего с театром не имеют; это противоположный театру полюс. Но, может быть, вы думаете, что Мейерхольд говорит здесь по крайней мере о психической жизни в противовес внешним ее проявлениям? Нет, мысль его идет дальше: туда, где отрицается не только театр, но и всякое искусство. «Действие внешнее в новой драме, выявление характеров — становится ненужным. «Мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигаемый характер лица и прозреть его «внутреннюю маску».²⁷

Быть может, Мейерхольд (или В. Иванов, которого он, кажется, цитирует здесь) думает, что они идут по стопам Шопенгауэра? Но Шопенгауэр признавал за одною лишь музыкой возможность прямо выражать не «внутреннюю маску» (бессмысленное выражение), а подлинное лицо воли.²⁸ Да и то при этом надо представлять себе какую–то абстракцию музыки, так как каждая данная музыкальная фраза выражает волю в ее частной акциденции. Остальные искусства изображают лишь маски воли, и чем ярче эти маски, чем выявленнее именно характеры, тем легче зрителю именно самому обобщить свои впечатления и узнать Волю, узнать Рок, узнать себя и всякого за маской. Если же эту работу за зрителя хочет проделать актер или драматург и, вместо того чтобы стремиться к полноте и яркости индивидуальности художественного образа, заставляет вылинять индивидуальное и подменять его абстрактным, — то это просто головной суррогат искусства, монотонная канитель на постном масле, повторяющая: «Все суета, типов нет, быта нет, а одна совершается вечно равная себе драма». Это гибель живого искусства. Так оно, исходя даже из шопенгауэровской эстетики, которая вся базируется на отрицании движения поступательного, прогресса, желчном, полном страха и ненависти, филистерском отрицании. Кто не стоит на этой точке зрения, тому противны рассуждения о внешнем и внутреннем, над которыми издевался еще Гёте. «Alles Inneres ist drauben!»²⁹ Все феноменально. Сильно, важно лишь то, что, переливаясь через край центров, воспринимающих и обрабатывающих, переходит в центры двигательные, запечатлевается в материи, то есть творчески изменяет всесохраняющее лицо бытия. Люди, не обладающие активной энергией, слабодушные, робкие — это люди второго сорта: их жизнь — полужизнь, они воспринимают, жуют воспринятое, как жвачку, и это называют своей внутренней жизнью; завидуя активным и ненавидя их, они переоценивают ценности, они объявляют внутреннее, то есть недоросшее, рудиментарное, за нечто более важное, нежели внешнее, то есть акт. Но «вначале было дело»,³⁰ дело всегда есть и будет, все для него, к нему, через него, что не дело, то только тень дела. Ваш внутренний театр есть тень театра.

Мейерхольд ушибся не об одного Метерлинка, но и об В. Брюсова. Может быть, и тут он может лечиться тем, чем ушибся?

Я читаю у Мейерхольда: «Я, кажется, не ошибусь, если скажу, что у нас в России Валерий Брюсов первый заговорил о ненужности той «правды», какую всеми силами старались воспроизвести на наших сценах за последние годы; он также Первый указал иные пути драматического воплощения. Он призывает от ненужной правды современных сцен к сознательной условности».³¹

Правда. Но понял ли Мейерхольд Брюсова до конца? Так, у Брюсова я читаю: «Современный «условный» театр по самому прямому пути ведет к театру марионеток».³²

«Чем условная постановка будет последовательнее, чем полнее она будет совпадать с механическим театром, тем менее будет она нужной. Шаг за шагом отнимая у артиста возможность игры, возможность художественного творчества, театральная условность, наконец, уничтожит сцену как искусство. Читая драматические произведения, мы силой воображения, конечно, представляем действие совершающимся. «Условный» театр будет только немного помогать этому воображению: в его исполнении, как и при простом чтении книги, самое действие будет только подразумеваться. Если утвердится условный театр, посещать его придется лишь людям со слабым воображением, которым книги недостаточно: для людей, обладающих фантазией, театр окажется излишним».³³

Это убийственная критика всей мейерхольдовщины. Я читаю еще у Брюсова:

«Трагедия, — сказал Аристотель, — есть подражание единому, важному, в себе замкнутому действию, — и этими словами, с поразительной точностью, отделил искусство театра от других видов искусства. Как скульптуре — форму, а живописи — линии и цвета, так действие, непосредственное действие, принадлежит драме и сцене. Драматург хочет, чтобы артист своею игрою воплощал перед зрителями развивающееся действие, подобно тому как скульптор хочет в мраморе или бронзе явить зрителям неподвижные формы тел».³⁴

Что станет с вашим принципом внутреннего и неподвижного театра? Вот еще один «учитель», который отвергает вашу премудрость!

Читайте, читайте Брюсова, г. Мейерхольд:

«Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть воплощена со всем доступным ему реализмом… Реалистичной должна быть и игра актеров, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в натурализм… Игра артистов должна быть реалистичной в том смысле, что должна являть нам действия возможные, хотя бы и преувеличенные в ту или иную сторону: в комедии — в сторону пошлости, в сторону величия — в трагедии».³⁵

Требуется не только реализм, но еще и* преувеличение *в сторону величия или в сторону пошлости!

Вы щеголяете в обносках — вот беда, г. Мейерхольд.

Г–н Мейерхольд ищет. Это хорошо. Но, найдя какой–нибудь пустяк, он ставит его в красный угол и начинает стукать лбом перед малюсеньким фетишем. Старый сапог Метерлинка, пуговица от панталон Шопенгауэра, оброненные Брюсовым на перепутье клочки черновок — вот чем снабдил свой музей наш передовой режиссер.

Сжечь этот хлам надо!

По какому–то недоразумению г. Мейерхольд пишет: «Борьба с натуралистическими методами, какую взяли на себя театры исканий и некоторые режиссеры — Театр–студия в Москве, Станиславский («Драма жизни»), Gordon Craig (Англия), Reinhardt (Берлин), я (Петербург)».³⁶ Словом, как говорит хохол–старшина в анекдоте: «Зибралося усе наше начальство: ваше величество, становой та я».

Мне довелось видеть постановки Рейнгардта в Берлине в его театре. Они близки к моему идеалу: это картины, полные жизни, поэзии, красоты. Отличие от мейнингенцев ³⁷ одно: широкий импрессионизм, вместо детализации прежде всего* общее впечатление. Декорации и группы напоминают насыщенностью красок и свободной пластичностью Арнольда Беклина. Игра — реалистическая, но широкая, совершенно без миниатюры. Масса страсти и движения, подчас дурного. Ничего похожего *на худосочные, увядшие, плоские постановки Мейерхольда.*

* Нынче Мейерхольд ругает Рейнгардта. Он ушел от него. Увы, он никогда около не был. Может быть, подойдет? Хорошо бы! (Примечание — март 1924 г.)