Тридцатилетний юбилей Художественного театра

Громадным взлетом культуры ознаменовались 60–е и 70–е годы. В это время ряды интеллигенции переполнялись разночинцами, и создавался революционный их авангард.

Этот подъем сказался на всех сторонах культуры. Нам давно пора отбросить остатки той эстетической критики, которая в последующие годы безвременья старалась обесценить достижения эпохи революционной интеллигенции. Если вновь колоссами встают перед нами Белинский, Чернышевский, Добролюбов, даже с небольшими оговорками — Писарев, то равным образом мы должны прийти к высокоположительной оценке достижений тогдашней литературы, в особенности передовой (Успенский, Щедрин), тогдашней живописи (идейное, глубоко реалистическое передвижничество), тогдашней музыки (Мусоргский и вся «Могучая кучка»), тогдашнего театра (формирование Малого театра по линии Садовского, Ермоловой, с их идейно–реалистическими устремлениями).

К 80–м годам революционный авангард интеллигенции был разгромлен, надежды на быстрый общественно–политический прогресс погасли. Это отразилось глубочайшим унынием в рядах всей мыслящей интеллигенции, вообще развитием всякого рода хмурой обывательщины, проповеди малых действий, толстовской реакции и т. д.

90–е годы принесли с собой новый подъем. Причины его были очень сложны, но в общем он был вызван несомненными победами капитализма и очевидным обогащением верхов страны, включая сюда и значительную часть самой интеллигенции.

Рост капитализма сконцентрировал на другом полюсе и значительные силы пролетариата. Вместе с тем окончательно дрогнула позиция старого, изжившего себя народничества.

Забрезжили и вскоре ярким светом разгорелись новые революционные перспективы уже марксистского, пролетарского характера.

Однако в 90–е годы лишь немногие непосредственно примкнули к этому новому движению. Огромное же большинство интеллигенции, в том числе и наиболее культурное, шло иными путями.

Можно, пожалуй, сказать так, что образовалось два фланга и центр, если не считать осколков предыдущего периода, не игравших уже большой роли. На одном фланге стояла интеллигенция, пошедшая на союз с пролетариатом, — социал–демократы и их периферия; на другом фланге — интеллигенция, пошедшая на полный, неразрывный союз с буржуазией; посредине оказалась весьма значительная культурная сила, которая самым решительным образом отреклась от шестидесятничества и народничества, к этому времени омертвевших (вспомните, например, отзыв Чехова о шестидесятниках ¹) а с другой стороны, вовсе не хотела петь осанну капитализму, прекрасно понимая, что союз с ним скомпрометировал бы их, и чувствовала внутреннюю гадливость к этому беспощадному духу наживы (сравни отношение к капитализму того же Чехова в 90–х годах).²

Это не значит, конечно, будто силы интеллигентского «центра» чуждались связи с капитализмом. Нисколько. Они фактически поддерживали капитализм и им достаточно мощно поддерживались. Развертывавшемуся капитализму и пригревшимся около него верхам интеллигенции понадобился европейский комфорт и пересадка на русскую почву самых душистых цветов европейской культуры. Художники всех родов оружия получили очень большой социальный заказ от капитализма. Капитализм не стремился при этом давать «заказ» на свое возвеличение, на художественную защиту капиталистических перспектив. Что уж там, где уж! Лучше не поднимать таких вопросов. Заказ давался на чистое искусство: на дома новой архитектуры, на обстановку, на музыкальные вечера, на утонченную литературу, европеизированную живопись, соответственный театр.

Упадочнические, декадентские настроения и всякого рода чистое эстетство, результат тогдашнего кризиса капитализма, из Европы перекинулись и в наше искусство. Буржуазия отнюдь не отнекивалась от этих направлений в искусстве. В них осуществлялась своего рода смычка между буржуазией и интеллигенцией. Вся эта высокая тоска, все эти полеты духа, весь этот призрачный символизм допускали не только игру художественными формами, но и томное, баюкающее выражение того «сосания под ложечкой», которое все–таки испытывала интеллигенция и которое находило к тому же чрезвычайно широкий отзыв в низовой интеллигенции, во всей массе придавленных, но все еще сколько–нибудь мыслящих обывателей, типичных «светлых чеховцев». В этой атмосфере эстетического перерождения интеллигенции под влиянием буржуазного спроса и разгрома общественного авангарда начал разворачиваться и самый прекрасный цветок той эпохи — Художественный театр.

Большинство продуктов того времени оказались до чрезвычайности непрочными. Так, например, стиль «модерн», который царил в 90–е годы, сейчас приводится разве только как пример абсолютной безвкусицы в учебниках архитектуры и декоративного искусства. Символическая поэзия, за малыми вычетами и без вычета тогдашнего царя–поэта Бальмонта, оказалась выброшенной в мусорный ящик истории.

Но надо помнить, что в мозаике художественной жизни 90–х годов находились такие элементы, которые преисполнены были устремления вперед, которые переживали эпоху как кошмарно тяжелый плен, хотя в большинстве случаев неясно представляли себе грядущие пути. Это были те представители абсолютно беспартийного и «чистого» искусства, которые помимо своей воли оказались все же на позиции левого центра и испытывали на себе, сами не отдавая себе хорошенько отчета в этом, волнующие, хотя еще и под сурдинку, голоса, которые доносились к ним из лагеря социал–демократии. На самом стыке этого левого центра с социал–демократическим флангом выросла великолепная фигура Горького, которая продвигалась потом все дальше и дальше налево. Дальше от левого фланга рос и развивался Чехов, до самой смерти шедший ко все более определенно выраженному материалистическому миросозерцанию и прогрессивно–демократической программе, которая делала его далеко не безнадежным насчет дальнейшего развития. То же можно сказать и о таком гениальном музыканте, как Скрябин, произведения которого были в некоторой степени пророческой музыкой, порожденной, несомненно, огромным недовольством всем настоящим и неясным, но ярким порывом к эпохе героической.

Отнюдь нельзя сказать, чтобы Художественный театр сознательно занял какое–нибудь определенное общественно–политическое положение во всем этом переплете. Наоборот, если вспомнить «отповедь», которую В. И. Немирович–Данченко дал на призыв Горького к театру по поводу постановки «Бесов»³ — держать парус на революционный ветер, то можно сказать, что Художественный театр по своему кредо был как раз наиболее последовательным и убежденным в самоценности искусства, то есть защищался одновременно и направо и налево, старался закрыть глаза на политику и заложить ватой уши от всех политических звуков и открыть лишь внутренние взоры и внутренний слух для всякого рода эстетических форм и высоких материй.

Однако, ближе анализируя Художественный театр, можно отчетливо представить себе, почему он сыграл в общем положительную общественную роль и почему в нем оказались силы к той эволюции, которую он переживает на наших глазах.

Три принципа вытекало из эстетической позиции Художественного театра, с одной стороны, и большой даровитости его руководителей и его работников — с другой: принцип торжественности и святости искусства, принцип законченности художественной формы и принцип искренности переживания. Разберемся кратко во всех трех.

Мы знаем теперь из признания Станиславского ⁴ (да мы прекрасно и угадывали это, наблюдая жизнь Художественного театра), что его гениальные руководители и все остальные крупнейшие участники дела постепенно развили в себе громадную и напряженнейшую преданность искусству как таковому. Социально–психологически это есть акт своеобразной сублимации. Как и во всей  * эпохе упадка, на почве вынужденного отказа от реальной общественной деятельности является не только уклон в фантазию, чисто художественное самопроявление, но еще при этом такой, в котором формальная сторона, чары, ведущие прочь от жизни или как бы вверх от нее, являются особенно драгоценными. Весь пыл натуры направляется тогда на любовь к своему «высокому ремеслу». Быть необычайно добросовестным в своей работе, вкладывать в нее всего себя, забываться для нее, напрягать все силы, мысли для отыскивания правильных путей, напрягать все силы интуиции для выработки методов, которые зарядили бы публику и т. д., — вот задачи, которые полностью захватывают таких людей и дают им возможность переживать высокие моменты счастья. Раз направившись по такой линии, они, конечно, только с глубокой болью, иногда со смертельной опасностью для себя, могут отказаться от такого взгляда на свое «служение» и принять какой–нибудь другой принцип относительно роли искусства в обществе.

*  Видимо, описка; вероятно, следует читать: всякой. — Ред.

Так, например. Немирович–Данченко в ответе своем Горькому прямо заявил, что если бы театр его оказался на службе революции, то он должен был бы покинуть этот театр.⁵

Ясно, что вследствие такого отношения к делу этот театр дал эстетически более высокие результаты, чем прежние театры.

Однако этот успех, может быть, и не был бы достигнут, если бы не сочетание с принципом художественной законченности. Очень интересно, что вначале Станиславскому даже ставилось обвинение в чрезмерном натурализме постановок.⁶ Действительно, как известно, Станиславский был в значительной мере учеником мейнингенцев. Мейнингенский же принцип заключался в том, что спектакль должен быть целостно–художественным. Играть и впечатлять публику должны не только и не столько первые персонажи, сколько все целое, то есть и самые маленькие фигуры, и декорации, и всякие сценические шумы, и вся сценическая бутафория и т. д. Тщательность, продуманность спектакля как целого приводила к большому господству режиссера, с одной стороны, а с другой — к вдумчивому отношению каждого исполнителя, в том числе и декоратора и музыканта и т. д., к согласованию их художественных усилий для достижения полноты впечатлений. С точки зрения чисто художественной, именно во всех деталях сказывающаяся тщательность, именно эта законченность спектакля были огромным завоеванием и приводили в восхищение всех, кто ни соприкасался с этим театром.

Однако Станиславский отнюдь не ограничивался в своей борьбе за обновление театра принципом внешней художественной законченности. Эпоха страдала чрезмерным психологизмом, огромным углублением в себя. Это всегда так бывало во времена разгрома. Принцип переживания у Станиславского вытекал именно из того, что и его репертуар и его публика не были действенными. Это были закупоренные самодержавием люди, энергию которых вогнали внутрь. Основное чувство трагического сводилось к року, висящему над всеми, к тусклоте, зажатости жизни. Передать все фиоритуры, все модуляции этого внутреннего страдания при помощи широкого театрального жеста, подчеркнутой театральной мимики, яркого и горестного слова, то есть тем, чем были сильны предшествовавшие театры, — невозможно. Станиславский потребовал от актера такой тонкости нюансов, часто выражающейся не словами и даже не жестами, а, скажем, известной позой во время паузы; непередаваемым в словах выражением лица и т. д., что это не только изменило всю технику игры, но и показало невозможность для артиста создать в достаточной мере впечатление у зрителя только своими средствами. Согласно принципу художественной законченности Станиславский заставил аккомпанировать актеру всех других актеров, декорации, музыку, сценические шумы, световые эффекты и т. д. Но это уводило прочь от простого натурализма, хотя бы и высокохудожественного, это заставляло передавать психологию, характеры, то есть преисполнять настроениями все вещи и звуки на сцене. Все приобретало огромную художественную значительность. Дверь, или ковер, или шум ветра были не просто вещи как вещи, а еще, кроме того, выражали собой известные настроения, то есть становились в связь с человеком, с его переживаниями, его горем и т. д. Стало быть, все на сцене одухотворялось. Здесь я не вложил в это слово никакой спиритуалистической тени и поэтому никакой иронии. О «духе» я здесь говорю со строгой научной точки зрения, то есть с точки зрения реальных переживаний живых личностей.

Если бурлит мысль, которая рвет рамки своего времени и на гордых крыльях своей жажды победы несется вперед, — трудно удержаться в рамках натурализма; на этой почве вырастает героическая романтика и героический символизм. Так же трудно удержаться в рамках натурализма и классам падающим, и классам, закупоренным эпохами безвременья. Даже Чехов написал «Черного монаха».⁷ Действия этих бездейственных людей скудны, слова их для того, чтобы не быть фальшивыми, осуждены тоже быть довольно серыми. Между тем свои тоскливые переживания, свое чувство затерянности в бытии, свои порывы к неясному лучшему, — все это такие люди высоко ценят и хотят видеть выражение этих внутренних ценностей. Тогда появляется на сцену символизм, так сказать, не телескопического, как в революционную эпоху, а микроскопического порядка. Внутренние переживания благодаря своей беглости и невесомости, непередаваемости реальными красками получают фантастическое, символическое выражение, создаются сказочные ситуации, мифы, которые должны выражать собой эти подсознательные переживания. Таким образом, театр Станиславского, имевший даже натуралистический уклон, через сценические картины–настроения не мог не перейти к символизму. Да в эту сторону толкала его и вся окружающая художественная атмосфера.

Так создался богатейший язык Художественного театра, совершенно приспособленный к максимальному выявлению всех подлинных переживаний того времени. И что же случилось? Сама напряженность тоски как в пьесах Гауптмана, Ибсена, Гамсуна, так и в пьесах Чехова звала к какому–то окончательному разрешению накопившихся противоречий, а с другой стороны, с Горьким на сцену прокрадывались первые звуки наступательного марша.

Станиславский, Немирович–Данченко и их сподвижники отличались как бы известным эклектизмом: дайте нам художественную пьесу, дайте нам такую пьесу, в которой чувствовалась бы живая жизнь, живые чувства, нечто способное захватить актера, а через него и публику, — и мы будем играть. Мы будем не только играть добросовестно, мы войдем в замысел автора, мы постараемся дать всему, что находится в партитуре, великолепное и звучное выражение на нашем чудесном органе.

Но не только благодаря этому Художественный театр волей или неволей освещал разносторонне всю эпоху 90–х годов, он и воспринимался той публикой по–разному. Ведь публика сама переживала диалектический процесс. В то время как одним нравилось проливать тихие слезы над безвременьем, которое так радужно отражалось в зеркалах Художественного театра, и, так сказать, отдохнуть душой по поводу необыкновенно эстетического одеяния, какое придавалось их меланхолии, в то время как некоторые из этих девятидесятников воспринимали Художественный театр просто как большую красоту, которая может украсить их комфортабельное бытие, — другие мучились, озлоблялись, переполнялись энергией на тех же спектаклях. Помню, я в эти времена написал какую–то статью о «Трех сестрах» Чехова, где весьма неодобрительно отзывался о жалких героях и героинях, жизнь которых может разрушиться от того, что полк перевели из одного города в другой, или потому, что у них не хватает решимости поехать в Москву.⁸ И вот какой–то гимназист (хотел бы знать, где он сейчас: наверное, в наших рядах) написал мне красноречивое письмо. Он упрекал меня в непонимании действия, которое Чехов производит на зрителя. Он писал приблизительно так: «Когда я смотрел «Трех сестер», я весь дрожал от злости. Ведь до чего довели людей, как запугали, как замуровали! А люди хорошие, все эти Вершинины, Тузенбахи, все эти милые, красивые сестры, — ведь это же благородные существа, ведь они могли бы быть счастливыми и давать счастье другим. Они могли бы по крайней мере броситься в самозабвенную борьбу с душащим всех злом. Но вместо этого они хнычут и прозябают. Нет, Анатолий Васильевич, эта пьеса поучительная и зовущая к борьбе. Когда я шел из театра домой, то кулаки мои сжимались до боли и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценою своей смерти надо нанести сокрушительный удар».

Вот видите, была же публика, которая так воспринимала даже чеховские спектакли, а кольми паче горьковские. «Доктор Штокман»,⁹ который давался в разрезе личной драмы и проповедовал героическое уединение, был поднят известной частью публики на щит как борец за правду против лжи и смелый общественный деятель и т. д.

Художественный театр был великолепным рупором времени. Как громкоговоритель, но не просто передающий, а комбинирующий, усиливающий, облагораживающий все звуки, Художественный театр улавливал их все или по крайней мере по очень широкому диапазону.

Война, революция, гражданские битвы — все это ошеломило Художественный театр. Чудесный орган старался издавать свои гармонические тона, но за канонадой, ревом военных труб, стонами страданий, кликами призыва и победы эта музыка совершенно не была слышна.

И когда весь этот военный грохот стал стихать, бурная волна потока улеглась и обнажила вновь лицо земли, зеленеющее новой весной, и уже обозначившийся абрис фундамента будущих грандиозных строений, — Художественный театр в этом совсем, совсем новом климате растерялся. Часть труппы просто бежала, бежала куда глаза глядят, и превратилась в малоценную, а может быть, и совсем неценную клетку старого организма, которая где–то на чужбине эпигонски повторяет зады. Часть перебивалась и материально и художественно на суровой родине, выехала потом в большое турне за границу, укрепила ту мировую славу, которую вышеуказанные выдающиеся достоинства Художественного театра обеспечили за ним, и, наконец, встала перед вопросом о дальнейшем росте своем и о направлении, в котором этот рост должен идти.

Процесс был трудный. Во–первых, новое время не могло согласиться с религией «чистого» искусства, которую исповедовал Художественный театр. Вследствие этого художественники все время жили (и отчасти теперь живут) под страхом, что на их великолепном органе заставят их играть какие–то грубые песни чисто агитационного значения, которые и орган испортят и сами в его исполнении будут звучать дико и ненужно. Во–вторых, понимания того, что же нужно этой эпохе, у художественников, естественно, не было. Они не были никак связаны с рабочим движением. Для них это действительно был «Ахерон». Вышли вдруг откуда–то из подполья страшные люди, о существовании которых никто и не подозревал, и своими руками, перепачканными углем и кровью, схватили руль государственного корабля, да еще стали рубить этот корабль так, что только щепки летят, для того, чтобы создать из старого новое. Правда, эти люди заявили, что им нужно искусство, но тут же прибавили, что искусство им нужно для того, чтобы служить их главной цели — построению социализма. Как к этому подойти, что им, собственно, дать? Какою гранью прикоснуться к этой небывалой и страшной общественности?

Я не знаю, много ли было среди художественников людей, много ли есть и сейчас, которые прямо считали и считают, что их религиозные, философские и общественные убеждения не дают им возможности сработаться с этим торжествующим чудовищем. Может быть, такие и были, но они не задавали тон и тем более не задают его сейчас. Но вот людей, не понимавших, в чем дело, было колоссальное количество.

Ну, а общественность наша, надо признаться, выражена не только людьми с широкими горизонтами, с действительным пониманием внутренних законов развития культурных организмов, действительных потребностей растущего нового зрителя и т. д. Подчас раздавались голоса людей, заряженных не только большим пафосом революционного разрушения, большой ненавистью ко всему старому, большой революционной самоуверенностью, но иногда и порядочной невежественностью.

Партия и правительство вели политику сохранения культурных ценностей, их критического усвоения и их осторожной и тактичной переработки, являющейся фундаментом того относительно очень высокого уровня нашей художественной культуры, на котором мы сейчас стоим, но наскоки «левейшей» критики пугали попавших в «новый мир» художественников.

Наконец, надо принять во внимание и еще одно обстоятельство. Театр сам пьес себе не создает. Театр берет их у драматургии, которая есть дочь самой общественности. Наша драматургия родилась непосредственно из недр революции. Она еще очень молода. Драматургические ценности ее немногочисленны и невелики. При этом же она возникает главным образом из политического пафоса и потому носит на себе глубокие следы агитационного и дидактического характера.

Конечно, наша новая драматургия и в период своего расцвета будет глубоко идейной; но эта идейность будет органически сливаться с объективной жизненностью образов и их полносочностью. Драматургия научится показывать, а не доказывать. Драматургия научится творить вещи, по объективности своей подобные созданиям самой жизни. Там, где в мозгу теснится огромное содержание, которое должно быть высказано, где что велико, но где как еще слабо, там, естественно, художественные продукты приобретают вид искусственный, поучающий, ибо «смысл басни сей» прет на зрителя.

Можно ли требовать от Художественного театра, чтобы он старался согреть и осветить всем своим огромным сценическим искусством такие произведения? Вряд ли.

Жалуются на общий кризис репертуара. Он есть, хотя не столько от скудости предложений, сколько от громадности спроса. Но ведь одно дело, скажем, духовой оркестр, даже очень хороший, а другое дело — прекрасный симфонический оркестр. То, что может быть прекрасно сыграно первым, звучит фальшиво для второго, а главное, не вдохновляет артистов и создает у них впечатление художественной деградации.

Вот те условия, которые стояли поперек дороги Художественному театру в его эволюции по линиям, предуказанным революцией.

«Дайте нам художественные пьесы, самые революционные, самые стопроцентные, но подлинно художественные, и мы сыграем их», — взывал Станиславский. Если будет доказано, что какую–нибудь стопроцентную идеологически и вполне художественную пьесу Художественный театр отверг, то это будет значить, что он действительно сделал ошибку. Я не отрицаю, что такие ошибки могли иметь место, но многочисленными они быть не могли.

Уже постановка В. И. Немировича–Данченко пьесы «Пугачевщина» была огромным шагом вперед. Художественный театр ясно показал, что он не только жаждет дать наконец пьесу, которая перебросила бы мост от его артистического уединения к общественности, но что он (по крайней мере, местами) достигает необходимого эффекта. Между тем материал был далеко не благоприятный.

Сколько негодования вызвало появление «Дней Турбиных» !¹⁰ Я в свое время высказывал мысль (и сейчас стою на этой точке зрения), что эта пьеса Булгакова — лукавая пьеса, что ценою поклонов в сторону большевиков как силы, которая солому ломит, Булгаков старался устроить панихидку по этой соломе и реабилитировать эту белую офицерскую солому, растоптанную сапогами Красной Армии.¹¹ Но я как тогда, так и теперь утверждаю, что Художественный театр ставил эту пьесу не как панихидку, а почуял в издевательстве над гетманом, в громах против изменнического генералитета, в попытке (местами талантливой) изобразить совсем недавнее и еще живое прошлое возможность подойти к новой общественности. Он ставил пьесу как пьесу примирения, как пьесу приятия. Успех «Турбиных» только отчасти объясняется желанием наших врагов и полуврагов побывать на такой панихидке, а главным образом яркостью и злободневностью спектакля, несмотря на то что он не только не стопроцентный, а, пожалуй, даже и не сорокапроцентный.

Если бы мы поставили перед Художественным театром задачу сразу прыгнуть к стопроцентности или не сметь ставить ни одной пьесы, которая одновременно не была бы достаточно художественной для того, чтобы не оскорблять артистического чувства превосходных мастеров этого театра, и вместе с тем стопроцентной, — то ведь это значило бы забить театр в бочку. Нет, советская общественность не пойдет по этой линии. Она предоставит театру возможность эволюционировать. Будут ошибки, будут недоговоренности, будут неприятные черточки. Что же — мы будем их критиковать, они будут служить пунктами, вокруг которых загорится борьба мнений. Но возможность ставить старые пьесы, имеющие какое–нибудь созвучие с нашим временем, и ставить пьесы лишь в известной своей части удовлетворительные должна быть обеспечена за театром, если мы хотим, чтобы он играл, чтобы рос, чтобы он самоопределялся.

Свою способность расти он уже доказал.

Художественный театр с его великолепным реализмом, с его убедительной для широкой публики (недаром он начал с общедоступности) законченностью всей картины, с необычайно искренним выражением переживаний, — разве этого уже не было в лучшей победе Художественного театра до сих пор, в «Бронепоезде» с его потенциальным героическим символизмом, который, вероятно, нам скоро понадобится, ибо мы — романтики, революционные романтики, не могущие пребывать в плену у ограничительно натуралистически понимаемого реализма (сравни Меринга о натурализме)?¹² Все это делает его необычайно желательной и сотрудничающей нашему строительству величиной. Ведь коллективные организмы не стареют. Когда в них вливаются новые общественные принципы, то молодежь легко освобождается от всякой рутины, и дерево расцветает вновь.

С другой стороны, было бы легкомысленно, — я бы сказал, почти преступно, — предаваться какому–то отчаянию по поводу нашего репертуарного кризиса. Как может он затянуться, если мы имеем такой удивительный расцвет нашей прозы? Ведь в области романа у нас одна за другой появляются вещи, которые мы как будто сами достаточно не ценим, о которых мы не решаемся сказать, что это уже нечто близкое к шедеврам. Как же может быть, чтобы этот расцвет взволнованно исследующего реализма, этот расцвет революционной патетики, сатиры, презрения к врагу, постепенное проникновение в психологический мир различных групп и выражающих их типов не перебросились бы в театр?

Будущее раскрывает перед нами великолепные дороги. Великолепны и дороги театра. Конечно, все эти дороги — творческие, боевые и преисполненные трудностей, но зато они ведут действительно вперед и действительно выше.¹³

Перед Художественным театром раскрыты эти пути, раскрыты эти дали, раскрыта новая молодость. Будем же его поддерживать. Будем, пожалуй, иногда ускорять движение нашей критики, но без враждебных атак, без злорадства, когда театр оступится. Подлинный пролетарский зритель прекрасно понимает, что теперь это его театр, что успехи театра — его успехи. Пусть это осознают и работники Художественного театра.