ТЕАТР РСФСР

Впервые напечатано в журнале «Печать и революция», 1922, № 7, сентябрь — октябрь.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

Предложение написать нечто вроде суммарного обозрения застигло меня несколько врасплох, что не дало мне, конечно, возможности собрать какие бы то ни было документы, так что настоящая статья будет носить в некоторой степени характер личных воспоминаний и соображений, правда, воспоминаний и соображений лица, в значительной мере руководившего отношениями государства к театральному миру Российской Республики.

Прежде всего несколько общих предпосылок. Революция, говоря с грубыми приближениями, застала театр расколотым на два лагеря: театр традиционный и театр исканий. Очень часто к этим тенденциям применялось выражение: правый и левый театр, что внесло немалую путаницу и какое–то априорное принятие некоторыми левизны формальной за левизну культурно–политическую. В традиционном театре можно было также отличить два крыла. Малый и Александрийский театры хранили, немножко впадая в эпигонство, традиции расцвета русского драматического театра, каким он был создан нашей в своем роде изумительной интеллигенцией, мощный подъем которой к социалистическому осознанию мира сравнительно бледнее всего отразился в театре, но все же отразился и тут.

Другим течением традиционного театра был театр Художественный, который я называю традиционным, во–первых, потому, что он недалеко отошел от главных черт театра, как он установился за XIX век, и, во–вторых, потому, что его собственные новшества ко времени революции превратились уже в традицию.

Художественный театр сделал дальнейший шаг от театральности, к естественности, перешел к импрессионизму, отчасти к тому типичному символизму, который ознаменовал собою конец прошлого века и самое начало нового. В том и другом театре имелись замечательные актеры установившейся школы, огромный опыт, ряд блестящих спектаклей, которые до революции были недоступны массам почти совершенно.

Левые искания шли более или менее под знаком всякого рода художественного модернизма, застрельщиком которого являлся прежде всего авангард живописцев, в конечном счете — мирок парижских живописцев и окружающая их критика.

В. Э. Мейерхольд прошел несколько стадий развития, с большим чутьем следуя за эволюцией, так сказать, модернистской моды. Символический стилизованный театр, театр по преимуществу живописных ансамблей, сменился у него театром вещным, конструктивным. Но обо всем этом мы поговорим подробнее ниже, здесь же надо только констатировать, что В. Э. Мейерхольд вступил в Коммунистическую партию 1 и стал самой видной фигурой того учения и той практики объединения левизны формальной с левизной политической, которая является, конечно, весьма интересным и значительным фактором в жизни русского театра.

Правее стоял Ф. Ф. Комиссаржевский, в начале революции раскрепощенный ею и давший несколько полных вкуса, движения и правильно намеченных новшеств, хотя в декоративном отношении сильно зараженных футуристической модой 2.

От Комиссаржевского можно было ждать значительной роли в истории русского театра. Однако он предпочел уехать из России не на долгий срок, превратить этот срок в весьма долгий, занять место на задворках разрушающегося лондонского театра, чем он и вычеркнул себя из самых замечательных, быть может, годов театрального строительства, которые мы за это время пережили и какие переживем в ближайшее десятилетие.

Таиров ни в какой мере не проявлял какой–либо специальной симпатии к революции как к таковой, революции вне театра. В театре же произвел революцию систематически и планомерно, исходя из самостоятельно выработанного принципа, и тоже под сильнейшим давлением той последней формы модернизма, которая в общем правильно обозначается словом «футуризм».

Чрезвычайно интересные искания проявлены были многочисленными студиями, в первую голову студиями Художественного театра. Впрочем, в начале революции, кроме Первой студии, все остальные были еще в зародыше.

Революционная власть должна была стать в определенные отношения к этим существующим театральным силам в Москве, Петербурге и провинции, а вместе с тем дать толчок перерождению театра в революционном духе и к созданию революционного, а по возможности, и чисто пролетарского театра. Для того чтобы понять, правильна или неправильна, успешна или неуспешна была работа правительства в этом отношении, развивался или падал за время революции наш русский театр, необходимо прежде всего разобраться в том, какую ценность для новой, революционной публики представлял собою найденный ею в наличии театр, к каким формам установившегося до революции театра должна была оказаться ближе идея пролетариата, осознанная его идеологами или полуосознанная самой массой.

Прежде всего революция, конечно, породила немаленькую клику очень искренних друзей революционного театра, но торопыг и радикалов, переживавших в буйной форме детскую болезнь «левизны». Для таких людей старый театр был вообще неприемлемым. Раздавались речи против этой коробки, против аристократического строения зрительного зала, против рампы, подмостков и т. д. Доходило дело до провозглашения только арены, окруженной со всех сторон публикой площадки, до заявления даже, что массовые народные действа есть единственная законная форма театра.

Ни на минуту не отрицая, что театр, когда он окончательно начнет служить народным массам, выйдет под открытое небо, что массовые зрелища получат толчок от дальнейшего развития революции, не отрицая также необходимости создания параллельных нынешнему театру других форм сцены, приходится все же признать, что в нашем северном климате, при нашей достаточно твердой традиции и при наличии внутренне рациональной, в веках выкристаллизовавшейся театральной формы, на ближайшее будущее, по крайней мере на четверть века, доминирующей формой театра будет все же театр, каким мы его знаем. Да это к тому же обеспечивается значительным количеством зданий, которые устойчивы, и почти полной невозможностью в ближайшие десять лет создавать новые обширные здания типа, скажем, греческого амфитеатра. Таким образом, радикальные крики о необходимости разрушить в корне старую форму театра, конечно, серьезными коммунистами приняты не были, поддержка же новым исканиям оказывалась. Некоторые попытки широких народных действий, особенно в Петербурге, делались 3, но за отсутствием средств ввиду тяжелого военного положения Республики все это осталось в зародышевом состоянии.

Равным образом, не отрицая ни на минуту выделение из самого пролетариата актерских сил, серьезные коммунисты не могли, конечно, поверить в то, что профессиональные актеры не могут обслуживать пролетариат и что они должны быть заменены рабочими любителями. Это было бы приблизительно то же, что отбросить «буржуазных» специалистов–врачей и заменить их наскоро подученными пролетариями на предмет хирургического и терапевтического лечения. Сами пролетарии прекрасно знают, что дело мастера боится, и могут легко почувствовать, что сценическое искусство сложно и требует большой подготовки. Пролетариев, может быть, больше тянет к актерскому мастерству как к таковому, чем даже буржуазную публику. Отсюда ясно, что старая форма театра и актеры–специалисты должны были быть сохранены, что они должны были сыграть немалую передаточную роль в развитии театра после революции.

Но годилась ли данная театральная традиция для пролетариата? Тысячу раз да. Прежде всего театр, каким создало его до революции существовавшее общество и который, в общем, не являлся целиком порождением буржуазии, а в значительной мере носил на себе печать мелкобуржуазного интеллигентского творчества со всеми его уклонами, в том числе и прогрессивными, театр, базировавшийся на постепенно найденных окристаллизовавшихся приемах исполнения великих произведений русской, иностранной классической драматургии, был до сих пор так мало доступен пролетариату, что является просто преступным даже спрашивать себя, можно ли уничтожить этот театр до тех пор, пока пролетариат не познакомился с ним и не включил его в свое культурное сознание. Но, кроме того, именно эти театральные тенденции ближе ему, чем какие бы то ни было новейшие искания.

Почему?

Потому что новейшие искания являются продуктами распада буржуазного мира, приведшего также к глубокому кризису сознание мелкой буржуазии. Крупная буржуазия со времени империализма обнаглела, опошлилась, потеряла всякие идеалы и всякую веру. Мелкая буржуазия потеряла в значительной мере свой революционный дух, изверилась в том, во что верила в 30–х и в 40–х годах. Даже высоко взметнувшийся огонь критического натурализма перестал находить отклик в широких кругах интеллигенции, сдавшейся на милость победительницы буржуазии. Ее молодежь в своем, всегда ей свойственном, бурном кипении перенесла свои «революционные» порывы в плоскость чисто формально эстетического бунта. Абсолютная потеря идеализма, которую в известном письме признавал и оплакивал Чехов, идеализма, конечно, не метафизического, а практического 4 — толкнула искусство к произвольным искажениям формы, к мудрствованиям над формой, к аналитическому разложению формы, не защищавшейся более никакой своей душой, которой в произведениях искусства являются глубокие идеи или сильные эмоции. У пролетариата есть содержание, он требует содержательности, и бессодержательное мастерство не может его забавлять, в то время как эстетизирующий буржуй или в соответствии с ним чистый мастер говорят как о высоком призвании, как о самом лучшем на свете именно о формальном мастерстве. Пролетариат хочет, чтобы театральный спектакль взволновал и обогатил его, хочет этого стихийно, выходит из таких спектаклей обновленным. Получает же он такие спектакли редко. Когда он чувствует большое содержание, допустим, не прямо свое, но волнующий кусок большой и интересной жизни, то он требует, конечно, чтобы это содержание дано было ему в понятных формах. Он не хочет теряться в разных орнаментах, завитушках, к которым так тянет пресыщенного эстета. Отсюда устремление к реализму, причем под реализмом вовсе не нужно разуметь натуралистический уклон к изображению действительности, как она есть. Народный реалистический театр во все времена имел устремления к фантастике. Но фантастика эта должна быть убедительна, должна быть как можно более ощутима, художественно правдива. Наконец, могучая душа народных коллективов требует, чтобы содержание передано было в формах мощных, ярких, монументальных.

Так как все эти условия: волнующая многосодержательность спектакля, убедительность и художественная правдивость и, наконец, широта жеста, звучность тона, словом, театральная эффектность — суть, в сущности, условия хорошего театра вообще, то совершенно естественно, что хороший театр, поскольку мы в разные эпохи имеем его в Европе, театр, когда он захватывал широко и народ и удовлетворял вместе с тем лучшую часть интеллигенции, устремлялся всегда к таким формам, так как такового исполнения требует и театр Шекспира, и елизаветинцев 5, и театр Мольера, и театр немецкого классицизма, и театр французского романтизма, и театр наиболее сильных представителей натурализма и символизма конца прошлого века. Во всех этих областях имеется огромное, неизведанное наслаждение для пролетариата. Все это — широчайшая арена театральной работы, и для всего этого вполне подходящи традиционные приемы. Надо только эту традицию вновь освободить и стараться не столько продвинуть ее вперед, сколько для начала продвинуть ее назад, ко временам прекрасной театральности наших дедов.

Отсюда уже следует, например, и мое личное, и, я думаю, не только личное пристрастие к Малому театру даже по сравнению с театром Художественным. Художественный театр имеет гигантские достоинства, о которых здесь нечего распространяться. Малый театр имеет большие, приобретенные в особенности за последний период, недостатки. Он растерял свои силы. И он и Александрийский театр, как я уже сказал, впадают в эпигонство, но тем не менее принципиально Художественный театр сделал дальнейший шаг от той коренной театральности, от того театрального театра с его обольстительной ложью — к чрезмерной жизненной правде, сопровождающейся потерей некоторой доли театрального духа, которая является вместе с тем шагом дальше от народа. Отсюда следует, что левые искания с этой точки зрения являются уже прямо ошибочными.

И Мейерхольд, и Таиров, и другие беззаботно относятся к содержанию, заявляя, что драматургия не важна в театре, и хотя на разные лады, но одинаково продолжает уже господствовать форма. Отсюда получается большая опасность пустоты с точки зрения идейной и эмоциональной и уже не опасность, а несомненное наличие затрудняющих восприятие изворотов и кривляний, которые на здоровый вкус новой публики не могут не действовать отрицательно. В тех же случаях, когда они отрицательно не действуют, это свидетельствует только о легкости, с которой непредупрежденный пролетарий может быть отравлен устремлениями упадочной культуры *.

*  И Таиров и Мейерхольд теперь поняли это и поворачивают на «содержание». [Примечание 1924 г. ]

После этих предварительных соображений постараюсь дать здесь критический очерк, так сказать, истории театра за эти годы.

Прежде всего об академических театрах.

Советская власть осторожно завоевывала академические театры. Нам не хотелось нарушать их живых тканей, нам не хотелось пускать в ход насилие, и мы привлекли их на службу новому государству первоначально на началах более или менее договорных, на началах автономии театра. Советская власть завоевала довольно широкие симпатии в академических театральных средах своею деликатностью и либерализмом, что облегчило и вперед облегчит работу. Работа в прошлом заключалась прежде всего в сохранении этих театров на возможно большей высоте, в некотором очищении их от таких спектаклей, которые были действительно данью буржуазным вкусам, и, наконец, в продвижении общедоступности их. Конечно, идеологически академические театры оказались чрезвычайно неподвижными, и это относится не только к бывшим императорским театрам, но и к включенному в их сеть Художественному театру. Тем не менее некоторые симптомы в этом отношении можно отметить. Симптомы эти тонут в огромной работе по борьбе театра за существование. Тем не менее, в особенности сейчас, появляется широкая готовность начать внедрять в академические театры некоторые лучшие достижения новых театральных исканий. Нечего уже говорить, что это широко практикуется студиями Художественного театра, но и Большой театр, в особенности в будущем году с приглашением таких радикальных новаторов, как Мейерхольд и Таиров, и Малый, и Александрийский театры, руководители которых Южин и Юрьев посвятили меня в свои планы, — все это начинает постепенно двигаться к осторожному усвоению некоторых новшеств. В отношении репертуара никак нельзя не отметить постановки моих пьес в обоих театрах. Конечно, ни одна европейская страна, с тех пор как театр существует, вне России и, может быть, Германии, за самое последнее время не ставила пьес, столь заряженных революционностью, как «Оливер Кромвель», а в особенности «Фауст и город». Может быть, на вкус кого–либо они недостаточно революционны, но для академических театров это был головокружительный шаг. Оба спектакля были поставлены с величайшей тщательностью и, бесспорно, пользовались успехом у публики. В дальнейшем, с точки зрения идеологии, необходима будет еще более прочная связь между, увы, не очень значительной группой действительных идеологов искусства из нашей революционной среды и компетентными, высокодаровитыми и, я должен это определенно подчеркнуть, совершенно лояльными по отношению к нам руководителями академических театров.

Коснусь и материальной стороны дела. Было немало криков относительно того, что на академические театры мы требуем слишком много денег. На самом деле мы требовали вряд ли 1/5 того, что тратилось при царе. А так как при этом цены на места были чрезвычайно низкие, то только большой преданностью всего артистического, а в особенности рабочего персонала можно объяснить тот факт, что академические театры не закрылись, а продержались на такой высоте, что в настоящее время бесспорно, по отзывам всех европейцев, их видевших, без всякого исключения, находятся в первом ряду мировых театров.

Новая экономическая политика, с одной стороны, принесла некоторые улучшения для этих театров, так как дала возможность поднять цены, далеко, однако, не до прежних пределов, особенно в Петербурге, где цены и сейчас еще очень низки и не могут быть повышены. Но вместе с тем план хозяйства государства побудил его к еще большей экономии насчет театров, а погоня за полным залом может снизить репертуар их. К счастью, ничего этого не произошло. Все академические театры оказались на прежней идеологической высоте. Государство после некоторого колебания (вплоть до предложения некоторых представителей правительства закрыть совсем Большой театр) дало если не достаточную, то мало–мальски приличную субсидию театру, и, как кажется, их существование можно считать обеспеченным, конечно, при условии в дальнейшем тех ограничений, которые актерам приходится налагать на себя волей–неволей потому, что выхода, за исключением вавилонского пленения заграничной эмиграции, где хлеб, ох, как не сладок, для них ведь все равно нет. Те из актеров, — а их больше, чем обыкновенно думают, — которые ценят идейную сторону в театре, кажется, начинают сознавать, что мы в России переживаем не какой–то унылый кризис и распад, а полосу замечательного расцвета, и, конечно, дорожат этим.

Гораздо хуже подействовал нэп на академические театры в отношении их общей доступности. Правительство само потребовало от театра, так как иначе свести концы с концами было нельзя, перехода от 20% бесплатных мест к 15% сильно удешевленных мест. Я должен констатировать, что это с большой скорбью было принято и самими академическими театрами, которые очень желают связи с рабочим классом. Отмечу здесь, что отношения ВЦСПС и МГСПС к академическим театрам всегда были чрезвычайно хорошими. Надо прямо сказать, что рабочая масса как таковая, поскольку она посещала театры, предпочитала академические театры всем остальным и что профсоюзы в своем стремлении обслуживать рабочую массу (например, концерты, спектакли в Доме Союзов и параллельные явления в Петербурге) прибегали к соглашению с академическими театрами  *.

*  Этого нельзя сказать о собственно профессиональном театральном союзе — Всерабисе, у которого есть свои грехи перед академическими театрами. Но да простятся они Всерабису, так как сейчас, кажется, в этом отношении дело налаживается. [Примечание 1924 г. ]

Отмечу здесь, что мир академических театров был нами довольно серьезно раздвинут в Москве. В академические театры включены были не только сам Художественный театр и его студия, Камерный театр, но и такие небольшие, но интересные театрики, как студия им. Горького 6, как студия Габима 7, как Камерный еврейский театр 8. В Петербурге такое расширение было нам недоступно, Но зато надо отметить, что в смысле общедоступности и связи с рабочей массой Петербург далеко опередил Москву и сейчас может гордиться своей деятельностью с этой точки зрения.

Я считаю необходимым в этом месте выразить мою глубокую благодарность обоим руководителям этой работы, моим непосредственным, глубоко мною уважаемым помощникам в этом деле — Е. К. Малиновской и И. В. Экскузовичу. В течение всех этих пяти лет бессменно они несли свои бесконечно трудные обязанности среди постоянных кризисов, неприятностей и актерской склоки. Я совершенно убежден, что русский театр благодарною рукой занесет имена их в свою летопись.

Теперь присмотримся также бегло к истории театра новаторского. Деление на академические театры и новаторские театры, конечно, не точно, ибо к этой второй группе придется отнести некоторые академические театры по условиям времени. Центральной фигурой новаторского театра является Мейерхольд. Он был, так сказать, человеком «театрального Октября». Правда, пришел он с революционными идеями не сразу, но когда пришел, то его пылкий энтузиазм сделал его яркой фигурой в нашем ярком театральном мире. Я не буду касаться здесь административной деятельности Мейерхольда. Она была довольно неудачной. Его окружили частью горлопаны, частью люди, страдавшие в то время корью левизны до умопомрачения. В результате чего пришлось этот немножко карикатурный «Октябрь» пресечь как можно скорее. Зато в отношении художественном будущий историк русского театра во время революции посвятит много страниц Мейерхольду, а я должен посвятить ему по крайней мере некоторое количество строк.

В Театре РСФСР Мейерхольд, следуя своей идее политической и формальной левизны, дал замечательный спектакль 9. Нет никакого сомнения, что «Зори», которые в конце несколько растрепались и надоели, которые, по существу, уже из–под пера Верхарна вышли несколько не соответствующими идеалу революционной пьесы и были неудачно переделаны, все же явились настоящей зарей революционного театра. Я был очень против крышки рояля, которая летала по небу Оппидоманя 10, я несколько конфузился, когда рабочие, тоже сконфуженные и почти вспотевшие от сознания своей некультурности, указывая перстом на ту или другую подробность декорации, спрашивали меня, что сей сон значит, и, несмотря на это, в особенности в первый спектакль, в театре чувствовался подъем и подъем на сцене. Пускай на сцене было слишком много крику, но были настоящие ораторы и революционный энтузиазм. Была новая форма, чистая, величественная, простая. Конечно, заря была еще бледная, но, несомненно, свежая алая зорька. Следующий спектакль Мейерхольда, «Мистерия–Буфф» Маяковского, конечно, шаг вперед 11. Я продолжаю утверждать и уверен, что это в конце концов будет всеми признано, что «Мистерия–Буфф» Маяковского прекрасная буффонада — первый опыт и прообраз настоящей театральной революционной сатиры. И Мейерхольд во многом превосходно уловил и выразил ее дух. Наконец, третьим шагом, который, наверное, был бы еще более значительным достижением, являлся грандиозный замысел революционизирования «Кола ди Риенци» Вагнера 12. К сожалению, средств на это у Республики не хватило, и замысел приостановился. Быть может, Мейерхольду удастся осуществить его в будущем. Между тем для Мейерхольда все эти постановки были компромиссами. Размахнулся он гораздо шире, он занес руку над самым театром как таковым и его принципами. Со стремительностью футбола летел и летит Мейерхольд вперед, не совсем ясно понимая, от кого получил толчок. В чем заключается устремление Мейерхольда в настоящее время? В приближении театра к цирку, к мюзик–холлу. Пусть, говорит он, театр будет веселым зрелищем, пусть наполнится он гаерами, гимнастами, красками, звоном, весельем, мастерством, непринужденностью и т. д. и т. п. 13. Конечно, этот мейерхольдовский театр, который я от всей души приветствую, не надо будет называть театром, его можно звать как угодно. Я предлагаю, когда мы осуществим его, первое подобное учреждение назвать «мейерхольдией». Это будет нечто замечательно веселое, милое, куда можно будет пойти отдохнуть душой, это будет выражение американизма, от которого мы вовсе не думаем чураться, как от дьявола, которому мы охотно отдадим свое (как не будем, несомненно, прогонять и милого чертенка оперетку), но театра, конечно, заменить все это нам не в состоянии.

Новые опыты Мейерхольда в этом отношении меня не удовлетворяют. Я вполне согласен с тем, что можно сделать театр менее зависимым от декорации, более вещным, согласен с тем, что машину можно выдвинуть на первый план, машину — не театральную, закулисную, а машину как действующее лицо. Например, «Паровозная обедня» Каменского 14 есть первый шаг к такому превращению машины в лицо, и это хорошо. Но пока пусть не обидятся на меня и Всеволод Эмильевич и другие наши конструктивисты, они очень напоминают обезьяну, которая очки лизала и низала на хвост, но не могла догадаться, что их надо одеть на нос. Так и конструктивисты с машиной, будь то Архипенко или Татлин, Малевич или Альтман, будь то, наконец, Мейерхольд с его декораторами, — все они переобезьянивают инженеров, но в чем суть машины, знают так же мало, как тот дикарь, который думал, что газеты читают для того, чтобы лечить глаза. О конструктивизме мы еще поговорим особо и вплотную, ибо тут живое и мертвое, умное и глупое переплетаются в чрезвычайно сложный клубок.

Мейерхольд в будущих своих дерзновениях и попытках может дать очень много, но только надо помнить, что он все доводит до парадокса. В этом его своеобразная прелесть, за это его невозможно не любить. Но из этого же следует, что приходится брать его не без критики.

А. Я. Таиров являет собой другую крупную фигуру нашего театра. Так как ему удалось создать театр необыкновенно крепко сплоченный, энтузиастически в него верующий, работающий непрерывно и систематически, то фигура эта вырисовывается тем более крупными очертаниями. Мне кажется, Таиров не станет отрицать, что хотя Советская власть, на его взгляд, и была скуповата к нему, но все же она сильно способствовала этой непрерывности и энергичности его работы. Поистине театр Таирова есть академический театр исканий, ибо он вносит в эти искания систему, спокойствие, теоретическую обдуманность и основательность в самом деле редкие. Я не буду здесь спорить с Таировым, я делаю это часто и устно и письменно. Я констатирую утверждения Таирова, что с самого начала он относился к путям своего театра как к постепенным этапам, и что его богатые выдумкой, крайне любопытные, острые, но чисто внешние спектакли являлись подготовительными к тем, когда новый актер, о каком мечтает Таиров, виртуоз своего тела, сможет наконец, не забывая своего тела, вернуться к недрам, к нутру, к эмоции. После этого надо будет сделать еще один шаг и пронизать театр великим огнем идейности. Быть может, этой, как некоторым казалось, очень кружной дорогой Таиров и его замечательная первая актриса 15придут раньше других к театру, перед которым всякий скажет: «Да, вот наконец это театр». Мне же сейчас сдается, что путь этот слишком кружной, что ему не чужды блуждания и заблуждения и что рядом с большими приобретениями актеры Камерного театра потеряли кое–что или приобрели кое–что, от чего было бы лучше отдалиться. Предоставим будущему выяснить всю ценность этой в своем роде пирамидальной работы, а пока с уважением отметим и энтузиазм и стойкость Таирова и таировцев.

То, что при повороте, так сказать, вправо, то есть от чистого формализма к эмоции, сказавшемся в постановке «Федры», часть таировцев с Фердинандовым во главе с разгона пошла по касательной, —не беда. Конечно, что думает Таиров о фердинандовских исканиях, я точно не знаю, но теоретически это великий вздор, и вряд ли с такой теорией, да еще в союзе с таким кривлякой, как Шершеневич, можно добиться толку 16.

Не менее замечательны, слишком, однако, бессистемные искания Первой студии Художественного театра 17. Первая студия, планомерно развертываясь, сделалась одним из лучших театров в Европе  *. Очень вероятно, что ее поездка по Европе не будет сейчас сопровождаться большим успехом 18. Я не знаю еще ничего об этом. Вообще не надо преувеличивать значения этих эскапад с сокращенными декорациями, с отдельной лихорадкой, с чужим языком по обедневшей духом Европе. Завоевать Европу можно и в Москве — и гораздо легче. Окна и двери распахиваются, и иностранцы приливают и будут приливать все больше. У нас мы дома. Говорим по–русски, и никто не сделает при этом нам упрека. Когда Европа окончательно констатирует проделанную у нас работу, то начнет честью просить посетить ее и не будет тогда смешивать, как, боюсь, может смешивать сейчас, наших, советских артистов с той заграничной богемой, числящей, конечно, в себе и много талантов, которая, оторвавшись от родного корня, падает жертвой эксплуатации прожженного импресарио забубённого капиталистического театра. Русскому артисту нечего разыгрывать роль маленького савояра с шарманкой, совершенно ни к чему отождествлять фигуру русского актера с профессиональным забавляльщиком европейского парвеню. Поэтому считаю нужным еще раз предостеречь наш замечательный театр от преждевременных легкомысленных туров и турне. Лучше немножко подождать. Успех не убежит. Но какова бы ни была судьба первого вылета Первой студии, сам по себе этот театр замечателен, и последняя постановка его, «Эрик XIV» 19, была бы настоящим триумфом, в особенности благодаря игре гениального Чехова, гениального также и в Хлестакове 20, о чем следовало бы писать особо, если бы самой пьесе не была присуща большая доля нерво–истерии. Как это ни странно, но Художественному театру свойственна атмосфера истерио–невроза на сцене. От этого, конечно, надо совсем отделаться.

*  В настоящее время она уже носит название «Художественный театр 2–й». (Примечание — октябрь 1924 г. )

Я меньше знаю Вторую студию 21 и не буду здесь говорить о ней. Знаю, однако, что она не отстает от своих сестер. Младшая же очаровательнейшая Третья студия 22 никак не может быть обойдена здесь молчанием. Смерть похитила самого обещающего человека театральной России, режесера Вахтангова 23, похитила его в тот самый год, когда в особенности его трудами мы имели блистательный сезон. Тот, кто не понимает, что мы имели блистательный сезон, потерял решительно все театральные перспективы. Год, который увидел такие постановки, как в старых академических театрах «Кармен» 24 и «Оливер Кромвель», как новая постановка Мейерхольда, как «Ревизор» в Художественном театре, как «Федра» в Камерном театре, как «Св. Антоний» и «Турандот» в Третьей студии 25, «Эрик XIV» в Первой, «Гадибук» в Габиме 26 и другие менее, но все же значительные («Уриэль Акоста», например, в некоторых отношениях изумительный по работе, сделанной там Альтманом 27). Такой год можно считать просто ошеломляюще успешным. Не только ни одна из столиц мировых держав не может отдельно сравниться с этим московским сезоном, но и в прошлом Москва имеет не много таких годов. Кажется, это начинают сознавать. Кажется, глупейшие россказни о кризисе театра начинают убывать. А между тем кризис есть, но кризис роста, только прикрытый лохмотьями нашей материальной нищеты.

Так как я предполагаю особо писать о работах Вахтангова 28, то здесь ограничусь констатированием радостного факта — взлета его творчества и ужасного факта — его преждевременной смерти, и всей душой желаю, чтобы Третья студия не распалась от ужасного удара, — «поражу пастыря, и рассеется стадо» 29. Но, конечно, есть большая надежда, что дело Вахтангова переживет его самого.

В области пролетарского театра работает главным образом Пролеткульт. Был момент подлинного расцвета этой работы. Студия Пролеткульта и его труппа заключают в себе несколько прекрасных талантов, массу трогательного рвения и энтузиазма. Спектакль, увенчавший эту работу, был веселый, живой, полный смеха и пафоса «Мексиканец», этот спектакль нужно безусловно и крупными буквами прибавить к вышеприведенным, к числу замечательных явлений, последнего сезона. К сожалению, потом он страшно обтрепался и выветрился.

В «Мексиканце» уклон Пролеткульта к футуризму был уместен. Конечно, когда футуризм протянулся в революционно–натуралистическую «Лену» Плетнева, произошел конфуз. Пролеткульт переживает сейчас два кризиса, из которых один тягостен и постыден не для него, а для нас. Мы оставляем эту замечательно работающую группу без сколько–нибудь серьезной поддержки, мы, Советское государство и Московский Совет, выгнали Пролеткульт из его помещения. Пролеткульт впадает в нашей революционной Республике в настоящую нищету. Это позор, и свою долю вины полностью беру на себя. Отчасти mea culpa  *. Другой кризис, более отрадный, — это стремление сблизить Пролеткульт с культурной работой профсоюзов. Лично я полагаю, что от этого произойдет только благо.

*  моя вина (лат. ). — Ред.

Другой революционный театр, менее значительный, Теревсат, давал иногда хорошие спектакли. Приглашение туда Мейерхольда может влить новые соки в этот театр 30.

Прекрасный по артистической силе театр Корша старался подняться до уровня настоящего идейного театра. Он дал несколько прекрасных спектаклей в течение прошлого и настоящего сезона 31. Но я очень боюсь, что, лишенный поддержки государства, он, отнюдь не по своей вине, начнет скользить при нэпе вниз ко вкусам могущей хорошо заплатить публики. А между тем со своей сильной труппой и свободным подходом ко всем театральным возможностям этот театр тоже может быть одним из лучших.

Отметим еще очаровательнейшие результаты, достигнутые оперной студией Станиславского 32. Отсюда может пойти сильная волна, обновляющая оперные постановки, другого, однако, совсем толка, чем та, которая начата была Ф. Ф. Комиссаржевским.

Я очень мало пишу о Петербурге. Я давно там не бывал. Я знаю только большие заслуги петербургских академических театров по самообороне и обслуживанию самых широких трудовых масс. Я знаю, что, одно время по крайней мере, на большой высоте держался Большой драматический театр. С удовольствием слышал о замечательных успехах на поприще народного воспитательного серьезного театра — драматического театра Народного дома под руководством А. Р. Кугеля — и с сожалением узнал, что прекрасно начатый театр буффонады, руководимый Радловым, как будто свертывает свои пестрые крылышки 33. Я уже предупреждал, что могу писать больше о том, что лично видел, чем давать объективный отчет по документам.

Еще одно из касающегося не настоящего, а будущего. Я недавно писал в «Известиях» заметку об актерском объединении театра «Романеск» 34. Личное знакомство с труппой и с репетициями заставляет меня думать, что тут выйдет толк, главным же для меня является то, что эта молодежь, по–видимому чутьем, а не по указанию (хотя я давал их много), нашла правильный путь к народному театру, а именно путь через возвращение к романтическому театру. Повторять здесь того, что было написано мною в «Известиях», не буду.

Вот в несколько спешном порядке изложение фактов и мыслей, касающихся истории театра за эти пять лет. Может быть, некоторым покажется, что я слишком мало остановился на темных сторонах, на халтуре, понижении актерской техники и т. д. и т. п., может быть, также на «косности» одних и «безумствах» других, может быть, скажут, что слишком в светлых тонах нарисовал театр и его бытие за это время, но я утверждаю, что, когда пройдет даже не несколько десятилетий, а несколько лет, всем будет видно, что я правильно учел контуры и краски, что мы пережили обновляющие театр годы, что мы заложили фундамент замечательного расцвета театра, что русский театр в ближайшие десять лет обгонит европейские театры.

Другой упрек будет справедливее. Я не коснулся провинции, я мало ее знаю. Весьма возможно, что темные краски там преобладают  *.

*  Статья напечатана в 1922 году. [Примечание 1924 г. ]

1 В 1918 году.

2 Кроме уже упоминавшейся Луначарским работы Ф. Ф. Комиссаржевского в Новом театре Художественно–просветительского союза рабочих организаций (см. статью «Из московских впечатлений» и примеч. к ней), имеется также в виду его режиссерская деятельность в опертом Театре Совета рабочих депутатов (б. С. И. Зимина) — в 1919 году преобразован в Малую государственную оперу. В сезон 1918/1919 года Комиссаржевский поставил в Театре Совета рабочих депутатов ряд опер, в том числе «Орестею» Танеева, «Лоэнгрина» Вагнера (совместно с Н. К. Тихомировым), «Бориса Годунова» Мусоргского. В 1919 году Ф. Ф. Комиссаржевский уехал за границу.

3 В первые годы после революции были популярны массовые празднества, которые проходили на площадях, под открытым небом, в них принимало участие по нескольку тысяч человек. В 1918 г. в Москве состоялась массовая инсценировка «Пантомима Великой революции», в Петрограде в 1919 г. — массовая инсценировка «Действо о Третьем Интернационале», в 1920 г. — «Гимн освобождению труда», «Блокада России», «К мировой коммуне», «Взятие Зимнего дворца» и др.

4 В письме к А. С. Суворину от 25 ноября 1892 года А. П. Чехов писал: 

«… писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда–то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая–то цель… У одних, смотря по калибру, цели ближайшие — крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова, у других цели отдаленные — бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет… » 

(А. П. Чехов, Собр. соч. в двенадцати томах, т. 11 , Гослитиздат, М. 1956, стр. 600—601).

5 Английские писатели конца XVI — начала XVII века, современники царствования Елизаветы Тюдор (1558—1603).

6 Студия им. А. М. Горького существовала в Москве в 1918—1922 годах и была непосредственно связана с Художественным театром. За ее работой следил М. Горький. Ее участники были в основном рабочие–печатники, красноармейцы, служащие. Первые ее спектакли — инсценировки рассказов М. Горького «Челкаш» и «Страсти–мордасти»; в 1921 году была инсценирована «Мальва».

7 «Габима» — театр–студия, возникший в Москве в 1918 году, ставил пьесы на древнееврейском языке. В 1926 году театр уехал на гастроли в Европу и Америку и не вернулся.

8 В 1921 году в Москве был создан Еврейский камерный театр на основе переведенной из Петрограда еврейской студии, возникшей в 1919 году. Впоследствии театр был переименован в Государственный еврейский театр.

9 7 ноября 1920 года Театр РСФСР I показал драму Э. Верхарна «Зори», в постановке В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова. Спектакль, решенный в стиле условного театра с конструктивными декорациями (художник В. В. Дмитриев) и осовремениванием образов пьесы, вызвал оживленные споры. Перед началом спектакля И ноября 1920 года выступил А. В. Луначарский. В своем выступлении он «коснулся очень многих злободневных вопросов современной театральной действительности» (см. заметку «Перед спектаклем «Зори» в театре РСФСР», «Вестник театра», 1920, № 74, 20 ноября, стр. 9). Он принял также участие в диспуте о «Зорях», состоявшемся 22 и 29 ноября 1920 года в Театре РСФСР I. В отчете о диспуте, напечатанном в «Вестнике театра», сказано, что, отмечая «вычурность футуристических элементов в постановке», критикуя «общую конструкцию спектакля», Луначарский в то же время отмечал, что в спектакле «проявлено настоящее искание нового, яркого», сделан «новый, смелый, революционный акт» («Вестник театра», 1920, № 75, 30 ноября, стр. 14).

Н. К. Крупская в статье «Постановка «Зорь» Верхарна», напечатанной в газете «Правда» (1920, № 252, 10 ноября), выступила против искажения текста пьесы и против грубого приспособления ее к русской действительности. «… Чудесная сказка превратилась в пошлый фарс, исчезло все обаяние «Зорь», — писала Н. К. Крупская.

10 Оппидомань — название города в драме «Зори» Верхарна. Художник повесил над сценой треугольную плоскость, которая напоминала крышку рояля.

11 «Мистерия–Буфф» была поставлена В. Э. Мейерхольдом и В. М. Бебутовым в Театре РСФСР I. Премьера — 1 мая 1921 года. Художники спектакля — В. П. Киселев, А. М. Лавинский, В. Л. Храковский. Для этой постановки Маяковский создал новый вариант пьесы.

12 Неточное название оперы Р. Вагнера «Риенци» (1840); Кола ди Риенци — главный герой оперы.

13 В 1919 году состоялась дискуссия на темы «Возрождение цирка» и «Современный театр в связи с цирком», начало которой положило выступление А. В. Луначарского, призвавшего «поберечь традиции циркового мастерства… и оставить за цирком его великие задачи» («Задача обновленного цирка», «Вестник театра», 1919, № 3, 8—9 февраля).

17 февраля Н. Фореггер сделал доклад на тему «Возрождение цирка», где утверждал, что «нет грани между цирком и театром… », и мечтал о «театре–цирке». С критикой доклада Фореггера выступил В. Э. Мейерхольд, который сказал: 

«… Театра–цирка нет и его не должно быть, а есть и должны быть каждый сам по себе: и цирк и театр…. Если современному театру надо напитываться элементами акробатики, отсюда вовсе еще не следует, что надо сливать представления цирка и театра в зрелища нового типа, в зрелища фореггеровского театра–цирка…. Не театр–цирк должен стать мечтой современных реформаторов цирка, а до того как артист выберет себе один из двух путей, цирк или театр, он должен пройти еще в раннем детстве особую школу, которая помогла бы сделать его тело и гибким, и красивым, и сильным; оно должно быть таковым не только для salto mortale, а и для любой трагической роли» 

(«Вестник театра», 1919, № 9, 25, 26, 27 февраля).

14 Об этой пьесе Луначарский написал статью «Паровозная обедня» В. Каменского» («Известия ВЦИК», 1921, № 34, 16 февраля).

15 А. Г. Коонен.

16 Речь идет о так называемой «Мастерской опытно–героического театра» (1921—1923) во главе с актером и художником Камерного театра Б. А. Фердинандовым. Одной из главных постановок «Мастерской» явилась детективная мелодрама поэта–имажиниста В. Г. Шершеневича «Дама в черной перчатке». Постановка была полна формалистических выкрутасов: актеры непрерывно бегали по лестницам и перекладинам, перед каждым актом раздавались автомобильные гудки и т. п.. Не удивительно, что Луначарский называет опыты студии «великим вздором».

17 Первая студия Художественного театра — возникла в 1912 году. Художественным руководителем студии до 1916 года был Л. А. Сулержицкий. Студия открылась постановкой пьесы Г. Гейерманса «Гибель «Надежды» 15 января 1913 года. Режиссер — Р. В. Болеславский. Художник — И. Я. Гремиславский.

В 1924 году Студия была преобразована во МХАТ Второй, существовавший до 1936 года.

18 Первая студия МХАТ в течение августа и сентября 1922 года с большим успехом гастролировала в Европе — Риге, Ревеле, Висбадене, Берлине. В репертуаре труппы — инсценировка рассказа Ч. Диккенса «Сверчок на печи», «Гибель «Надежды» Г. Гейерманса, «Эрик XIV» А. Стриндберга и др.

19 Премьера пьесы А. Стриндберга «Эрик XIV» в постановке Е. Б. Вахтангова (режиссер Б. М. Сушкевич) состоялась в Первой студии МХАТ 29 марта 1921 года. Художник — И. И. Нивинский. М. А. Чехов исполнял роль Эрика XIV.

20 8 октября 1921 года на сцене МХАТ состоялась премьера комедия Гоголя «Ревизор» в постановке К. С. Станиславского. Художник — К. Ф. Юон. М. А. Чехов играл роль Хлестакова.

21 Вторая студия МХТ возникла в ноябре 1916 года по инициативе К. С. Станиславского и В. Л. Мчеделова. В студии было много талантливых актеров (Н. П. Хмелев, Н. П. Баталов, А. К. Тарасова, М. И. Прудкин, В. Я. Станицын и др. ), в 1924 году влившихся в основную труппу МХАТ.

22 Театральный коллектив, складывавшийся с 1914 года под руководством Е. Б. Вахтангова, был принят в сентябре 1920 года в систему Художественного театра под названием «Третья студия МХАТ». Открытие театра «Третья студия МХАТ» состоялось 13 ноября 1921 года пьесой М. Метерлинка «Чудо святого Антония» в постановке Е. Б. Вахтангова. Художник — Ю. А. Завадский. В 1926 году студия переименована в Государственный театр им. Евг. Вахтангова.

23 Е. Б. Вахтангов умер 29 мая 1922 г.

24 Речь идет о постановке оперы Ж. Бизе «Кармен» в Государственном академическом Большом театре, Премьера состоялась 13 мая 1922 года. Постановщик — А. А. Санин. Художник — Ф. Ф. Федоровский. Луначарский откликнулся на нее статьей «О «Кармен» («Известия ВЦИК», 1922, № 121, 2 июня).

25 Премьера комедии «Принцесса Турандот» К. Гоцци состоялась 28 февраля 1922 года. Постановка Е. Б. Вахтангова. Режиссеры — К. И. Котлубай, Ю. А. Завадский, Б. Е. Захава. Художник — И. И. Нивинский.

26 «Гадибук» — пьеса С. Ан—ского (С. Рапопорта), поставлена Е. Б. Вахтанговым. Премьера состоялась 31 января 1922 года. Художник — Н. Альтман.

27 Пьеса К. Гуцкова «Уриэль Акоста» была поставлена в Еврейском камерном театре. Премьера спектакля состоялась 9 апреля 1922 года. Постановщик — А. Грановский. Художник — Н. Альтман.

28 См. в наст, томе речь «Памяти Вахтангова» и статью «Евгений Богратионович Вахтангов».

29 Евангельское изречение.

30 Говоря о приглашении Мейерхольда в Теревсат, Луначарский имеет в виду назначение Мейерхольда художественным руководителем только что образованного (июнь 1922 г. ) на основе Теревсата нового театра, получившего название Театра Революции.

31 В сезон 1921/1922 года в Театре «Комедия» (б. Корш) были поставлены «Канцлер и слесарь» Луначарского, «Слуга двух господ» Гольдони, «Бесприданница» Островского, «Тартюф» Мольера (все в постановке А. П. Петровского) и другие.

32 Оперная студия Станиславского была основана в 1918 году как оперная студия Большого театра. С 1924 года — Государственная оперная студия им. К. С. Станиславского. С 1928 года — Государственный оперный театр имени К. С. Станиславского. В 1941 году слился с Музыкальным театром имени В. И. Немировича–Данченко в единый Музыкальный театр имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и В. И. Немировича–Данченко.

33 Общедоступный драматический театр под руководством А. Р. Кугеля был организован в Петроградском Народном доме в 1920 году. В так называемом Железном зале этого Дома в том же году открылся «Театр художественного дивертисмента» под руководством С. Э. Радлова и В. Н. Соловьева, вскоре переименованный в театр «Народная комедия». В репертуаре театра — «цирковые комедии», политсатира, классика. Театр просуществовал с января 1920 по январь 1922 года. 34 См. в наст, томе статью «Правильный путь».

Comments