ТЕАТР МЕЙЕРХОЛЬДА

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1926, № 95, 25 апреля.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

Во время моего пребывания за границей мне пришлось несколько раз беседовать о театральных делах как немецких, так и русских с самыми разнообразными людьми, в том числе и с директорами крупных театров, председателем профсоюза актеров и т. д. Мне показалось чрезвычайно интересным, что решительно все они, без различия художественных и политических направлений, высказывали огромный интерес к театру Мейерхольда. В этом году обстоятельства помешали устроить нам обмен театрами, о котором я условился в то время с Рейнгардтом. Предполагалось, что Рейнгардт со своей труппой, с изумительными артистами, которыми он сейчас обладает, — Екатериной Дорш и Клепфером — приедет к нам со своим репертуаром, а мы пошлем в Германию театр Мейерхольда. Предполагалось, что оба государства дадут своим театрам гарантию, что в соответственной минимальной смете покроют их расходы, в том случае, если они не будут покрыты сборами. Особенно заинтересовала меня всеобщая уверенность, что если другие театры, гастролировавшие в Германии, несмотря на успех художественный, не имели материального успеха и не смогли свести концы с концами, то театр Мейерхольда ни в каком случае не окажется в таком положении. Все уверяли меня, что театр вызывает огромный интерес со стороны самой разнообразной публики.

Конечно, мои немецкие собеседники тут же объяснили мне, чего ждут от театра Мейерхольда и почему он кажется им столь интересным; ведь это — театр, созданный революцией, театр, отражающий в себе совершенно новую, еще неведомую Россию, к которой одни относятся с благоговением, а другие, всячески хуля ее вслух, в глубине души все–таки с интересом, не лишенным оттенка сомнения, думают: а вдруг путь комму–нистический — единственный спасительный путь для Германии из трясины, в которую загнала ее война? Ведь если так, то все пути и перепутья нашего строительства приобретают особенно острый интерес для Германии. Но даже помимо политической оценки, даже людям, которым кажется, что Германия на веки вечные далека от «русских путей», как любителям театрального искусства интересно знать, какую новую форму приобрел театр, передовой театр, действительно современный театр, отравитель современности, которая есть величайшая мировая революция. Этот интерес со стороны немцев законен.

Мы сами должны относиться к театру Мейерхольда с таким же острым интересом. Когда Мейерхольд теоретизирует, это редко бывает убедительно; да большей частью его теоретизирует какой–нибудь профессор или полупрофессор, который старается подвести фундамент под великолепный размах режиссерского произвола. Даже для поверхностного взгляда при знакомстве с деятельностью театра Мейерхольда скоро становится ясным, что теория тут самое неинтересное, что всякие словечки, вроде «биомеханика» и т. д., имеют в высшей степени второстепенное значение. Но для такого поверхностного взгляда этот необыкновенно талантливый режиссерский произвол, необыкновенно изобразительный, необыкновенно настойчивый в проведении задуманных новинок, может показаться над всем доминирующим.

Я не принадлежу к числу тех марксистов, которые склонны подводить классовый или даже экономический фундамент под всякую ссору любого Ивана Ивановича с любым Иваном Никифоровичем. Отдельные факты и фактики жизни искусства обычно только косвенно или в какой–то только незначительной степени отражают те или иные существенные социальные сдвиги. Но признаком социальной важности факта является именно его связанность с социальной подосновой.

При внимательном изучении театра Мейерхольда приходится признать, что мнимый «произвол» режиссера–директора есть на самом деле нечто глубоко и закономерно зависящее от роста революции. Связь, существующая между театром Мейерхольда и революцией, очень проста и, я бы сказал, примитивна. Она заключается частью в сознательной, частью в подсознательной чуткости Мейерхольда.

Бывают так называемые убежденные люди; социальная среда отливает их в определенную форму, в которой они застывают. При дальнейших изменениях социальной среды они либо нелепо торчат в ней, либо она ломает их. Бывают люди чрезвычайно чуткие к явлениям среды, убеждения которых как бы текучи, теории которых как бы изменяются не в порядке логических выводов одна из другой, а, на внешний взгляд, с известной внезапностью; но изменчивость их знаменует изменчивость самой среды.

Если такие изменчивые натуры пассивны, то мы имеем перед собою просто явление приспособляемости, если же они активны, то такая чуткая зависимость от среды, показывая с их стороны определенные нового типа функции, уже делает их выразителями и подчас (как в данном случае) соработниками соответствующей силы самой изменяющейся среды.

В более или менее нормальное время, когда общественность не делает скачков, бывает сравнительно легко следовать «модам» и бывает сравнительно безболезненным сопротивление им. Но революция есть потрясающий скачок. Тут разрушение косного происходит в мучительном процессе, и приспособление требует наличия темперамента, изобретательности, которые по плечу только большим дарованиям.

Может быть, когда–нибудь мне удастся написать этюд о театрах (или, еще лучше, об искусстве нашего времени) и о том, какими особенностями истории нашей революции объясняются различные перемены, которые мы в них замечаем, но сейчас я говорю только о театре Мейерхольда, да и то лишь намечая общие контуры вопроса.

Дореволюционное и предреволюционное время тоже не было особенно спокойным. Смена вкусов и тогда шла довольно бурно. Страна линяла, приобретала новую кожу. Этой кожей (которая намечалась в России, но далеко еще не заменила эстетизма, ознаменовавшего собою торжество окультурившейся, меценатствовавшей буржуазии и рост жирной, состоятельной интеллигенции) был футуризм. Футуризм, по существу, должен был выразить прогресс дальнейшей урбанизации страны. Дело шло уже не только о том, что дети Колупаевых и Разуваевых оделись в смокинги и хотели жить по–уайльдовски, а о том, что шум и гром большой индустрии создал новый жизненный ритм и что предчувствие неминуемой схватки за жизнь между отдельными группами хищной буржуазии и между нею в целом и пролетариатом как ее смертельным противником натягивали душевные струны и требовали в искусстве, как и в жизни, тренировки на бодрость, безжалостность и вооруженность. Теперь уже нет никакого сомнения в том, что футуризм шел именно под таким знаком, каким бы ни было дальнейшее его приспособление к среде. Его отец, или, вернее, тот, кто первый отметил соответственную общественную потребность, спел над его колыбелью такую колыбельную песню (я цитирую программу футуристической политики Маринетти):

«Италия — верховная властительница. Слово Италия должно преобладать над словом Свобода. Нельзя давать свободу, быть трусами–пацифистами. Самый могущественный флот я такая же армия. Народ, гордящийся тем, что он итальянский народ. Войны — единственная гигиена мира, средство для возвеличения Италии. Патриотическое воспитание пролетариата, циничная макиавеллиевская агрессивная внешняя политика. Колониальное могущество, антисоциализм» 1.

Но если итальянский футуризм, явившийся классово сознательным плодом поисков нового молодого поколения буржуазии, идеология которой соответствовала предстоящим ей усилиям и бурям, понимал себя отчетливо, этого, конечно, нельзя сказать о русском футуризме, который развивался в сравнительно тонкой верхней пленке крупной городской жизни, отражая на себе еще бившиеся под ним темные недра деревенской пучины и общую незрелость всего нашего организма. Он лишь отчасти возникал из русских корней, отчасти, как многое и многое в нашей эволюции, предвосхищая этапы нашего собственного развития, ко времени и даже до времени заимствовал моды у Запада.

Если бы Россия продолжала развиваться по буржуазным путям, если бы в ней не было Октября, то футуризм должен бы был постепенно разрастись в ней. При этом он приобрел бы патриотически–милюковский характер. Он говорил бы о России как о новой Америке, о великодержавности, о поэзии рева пушек и т. д. Крупная буржуазия постепенно подчинила бы своему настроению мелкую буржуазию, потом и художников. Но до Октября буржуазия жила своими эстетическими вчерашними идеями, она еще побаивалась чудачества молодого и бурливого футуризма. Футуризм, не подкармливаемый буржуазией, чувствовал себя не только свободным от ее влияния, но даже оппозиционным по отношению к ней. Пришел Октябрь. Он был шумен, грандиозен, урбанистичен. Он обещал левым группам вывести их из того подчиненного и осмеиваемого положения, в каком держала своего младшего сына еще не признавшая его достоинств буржуазия.

Футуризм протянул руку революции. Я очень хорошо и точно помню, как это случилось в свое время, прежде всего в Ленинграде. Революция приняла эту руку. Революция хотела быть культурной. Революция хотела как можно скорее внести все достижения в массы, как можно скорее установить смычку между художниками, как оформляющими выразителями жизни, и массами, которые до сих пор были художественно немы. Правые художники, нечего греха таить, в общем и целом не только не могли в то время, но и не хотели подобной смычки. Таким образом, революция как будто лишь ускорила процесс естественного расцвета буржуазного искусства; но на самом деле, конечно, футуризм изменился при соприкосновении с революцией. В особенности теория, взгляды, политические симпатии футуристов сильно прониклись революционным духом. Что же касается их продукции, то здесь это было менее заметно. Словесные выверты, погоня за формой, — и притом за формой революционной совсем в другом смысле, то есть оторванной от обычного и привычного, — не вязались с агитационными социальными заказами, которые давались поэтам и живописцам. Я не скажу, чтобы футуристы с неудовольствием брались за выполнение такого социального заказа, но чрезвычайно характерно, что они подчеркивали как бы коммерческую и техническую стороны этого заказа: мы — умелые люди, мы — мастера, и в свойственных нам красочных и словесных формах мы можем передать все, что угодно, в том числе — и революционные лозунги. Но, конечно, дело не в революционных лозунгах и не в психологии, то есть в сознательной жизни, а исключительно в вещном производстве.

Было нетрудно найти внешние признаки и поверхностные доказательства того, что пролетариат — производитель, класс, лишенный всякой сентиментальности и т. д., не может не питать симпатии к этому искусству. Было нетрудно демагогически заявлять, что не только отдельные формы искусства, в том числе часто и необыкновенно высокие, но даже и само искусство как таковое буржуазно. Многие этому верили.

Лично я никогда этому не верил и как критик всегда был против этого. Но как представитель государственной власти я, конечно, не препятствовал ни в чем футуристам. Во–первых, других художников под руками у нас не было, во–вторых, совсем не дело государственной власти искусственно задерживать рост художественных школ, выдвигаемых самой жизнью. Однако Центральный Комитет нашей партии уже тогда совершенно правильно подчеркнул, что это шумное и пестрое искусство, с его крайним сознательным осуждением осмысленного отражения действительности, не соответствует подлинным вкусам и интересам пролетариата 2.

В эту пору Мейерхольд явился (может быть, рядом с Маяковским, автором «Мистерии–Буфф») самым талантливым и самым далеко пошедшим представителем именно этой полосы. Его театр выражал собою дальнейшее продолжение начавшейся еще до войны линии развития урбанистического, формалистического, джазбандистского искусства, которое было как бы высвобождено из–под спуда буржуазных предрассудков революцией и, в благодарность за это, подняло над своим бурным и ярким куполом красный флаг. По внутренней логике футуризма, его театральные спектакли должны были быть как можно более удалены от чувства и от мыслей. С этими «буржуазными пороками» футуризм хотел воевать. Он не понимал, что эта война есть, собственно говоря, война нового, совершенно циничного и оголенного буржуазного поколения против поколения той гниловатой, но многосложной культурности, которой ознаменовался «конец века». Между тем пролетариату прежде всего нужно было похожее на действительность, ориентирующее искусство. Ему нужна была глубокая художественная мысль. Ему нужно было волнующее, доходящее до страсти чувство.

Очень интересно, что Толлер, приезжавший в Россию, еще и сейчас говорит о том, что зрительный зал не может переносить патетики, он отвечает ироническими улыбками на повышенные чувства. И с этой точки зрения даже Мейерхольд последней формации кажется Толлеру иронизирующим 3.

Но вернемся к Мейерхольду первого периода. Идя в том направлении, в каком дан был наиболее талантливым людям нового поколения толчок, — в направлении обессмысления искусства и оживления его внешним шумным ритмом, превращения его в веселый допинг, — Мейерхольд первого времени принимал такие обесформливающие спектакль вещи, как прозодежду, как странные, ничего общего с действительностью не имеющие конструкции, как повышенные, ровным голосом ведущиеся декламации вместо живого произнесения тирад и тонкого ведения диалога, выявляя стремление чем дальше, тем более покинуть все, что разнообразило старый театр. Поскольку революция заряжена была и убийственным смехом, и гневом, и патетикой, в спектаклях Мейерхольда отражались и эти чувства, но как бы помимо него и не особенно его задевая.

В чем же сказалась та чуткость Мейерхольда, о которой я говорил в начале статьи? А именно в том, что он оказался, с одной стороны, способным довести до весьма высокого художественного выражения младобуржуазную форму искусства, футуризм, и вместе с тем приспособить ее очень оригинально и тонко, так сказать, к плакатно–митинговому периоду нашей революции. Плакат и митинг были нужны для революции и вместе с тем, хоть в некоторой степени, мирились с футуристическим подходом. Футуризм мог дать плакат и мог дать остроумно инсценированный митинг. Но он не мог дать картины, не мог дать драмы.

Между тем революция окрепла, победила и перешла к строительству. Тогда раздался как бы всеобщий клич по всей стране: товарищи, оглядывайтесь вокруг! товарищи, изучайте вашу страну, ваших врагов и друзей и самих себя! товарищи, ближе к действительности, к делу. И когда соответственное настроение окончательно оформилось, выяснилось, что футуризм идет вразрез с этим настроением, что он создает в этом отношении странный диссонанс.

Как курьезно видеть на выставке АХРРа картины крайних левых, которые сейчас прилежно и даже немного полуцинически стараются писать краеведческие пейзажи и революционные «жанры»! Но то, что многие маленькие дарования проделывают, как бы несомые непонятным для них потоком, то Мейерхольд выразил раньше других в виде своеобразного, необыкновенно поучительного и сложного перехода от своего своеобразного театрально–революционного футуризма к теперешнему своему, тоже глубоко своеобразному, театрально–революционному реализму. Тот же Толлер жаловался мне, что Мейерхольд, поскольку он, Толлер, может судить по репетициям «Ревизора», на которых он присутствовал, окончательно «снижается в натурализм». Толлер старался убедительнейше доказать мне, что натурализм есть буржуазная вещь и что пролетариат не приемлет натурализма. Но странно, что в то же время Толлер заявил, что не только почти весь германский пролетариат состоит из мещан по духу, но «и ваш русский пролетариат, по–видимому, носит в себе очень много мещанского».

А доказательство этих мещанских черт нашего пролетариата? Доказательством служит именно то, что он любит натурализм. Очень своеобразная ловля кошкой своего хвоста.

Не будем шалить со словом «натурализм», которое имеет совершенно определенный исторический смысл, вернемся к слову «реализм», который есть широкая художественная категория. Пролетариату в нынешнем его составе свойствен именно реализм. В философии — материализм, в искусстве — реализм. Эта связано одно с другим. Пролетариат любит действительность, живет действительностью, перерабатывает действительность и в искусстве как идеологии ищет помощника познания действительности и преодоления ее.

«Лес», «Учитель Бубус», «Мандат» — это знаменательнейшие этапы театра, рожденного революцией. Революция взяла в свои руки футуристический театр. В ее жгучих руках этот футуристический театр загорелся искренним коммунистическим огнем. Но она не только держала его в своих руках, она давила на него, она преображала его. Это преображение шло прежде всего через мозг самого чуткого и артистически многосодержательного директора–режиссера. Он понял, что ему нужно найти в собственном своем творчестве и в ресурсах своего театра новые струны, и он их нашел.

Но революция есть явление, создающее необыкновенно широкую общественную атмосферу. Революции противно все, что мельчит, ей нужны вещи не микроскопические, а телескопические. Она не переносит эстетического рукоделия, она брезгливо отворачивается от психологического копания в настроениях и настроеньицах. Картины, которых она ждет, должны быть монументальны. Монументальный реализм — вот первая основа того театра, к которому большими шагами идет Мейерхольд.

Этого мало. Революция смела. Она любит новизну, она любит яркость. Традиция сама по себе не опутывает ее, как опутывает театральных людей старой веры, и поэтому она охотно принимает те расширения реализма, которые, в сущности, вполне лежат в ее области. Она может принять фантастическую гиперболу, карикатуру, всевозможные деформации, если эти деформации не преследуют какой–нибудь, в сущности говоря, никем еще не объясненной мнимой цели, которую ставил себе футуризм. Если для эффектного выявления известной социальной черты необходимо изобразить ее совершенно непохожей на ее реальное проявление, но так, что искаженный и карикатурный образ вскрывает как раз то, что, скажем, скрыто за ее внешним благообразием и безразличностью, то это прием, конечно, глубоко реалистический.

Мейерхольд, прошедший большую школу условного театра, то есть на самом деле театра, свободного от всяких условностей, может как никто пользоваться и этой дополнительной палитрой, дающей возможность показать действительность более действительной, чем она дается в жизни.

Задачи, которые теперь себе ставит Мейерхольд, стоят, в сущности, перед всеми театрами нашей страны. Да, именно духом такого осознания требований страны и питаются в большой мере все театры и театральные работники. Но так как каждый театр имеет свою судьбу, свое прошлое, свои внутренние тенденции, свой подбор сил, то общие задания в каждом из них отражаются иначе.

Чисто революционные задания, стоящие перед нашим искусством вообще, могут быть с наибольшей чистотой и мощностью отражены театром Мейерхольда при его нынешнем повороте. Мы должны высоко ценить театр Мейерхольда как продукт революции. Мы можем непосредственно наслаждаться дарами этого театра, но он, кроме того, еще в высшей степени интересен как показатель исторического развития революционного искусства.


1 Луначарский вольно излагает «Программу футуристской политики» Ф. Маринетти (Ф. Т. Маринетти, Футуризм, изд. «Прометей», СПб. 1914, стр. 238–239).

2 Речь идет о письме ЦК РКП (б) «О пролеткульт ах», опубликованном в газете «Правда» 1 декабря 1920 г., № 270. («О партийной и советской печати. Сборник документов», М. 1954, стр. 220—222).

3 См. «Толлер о нашем театре» («Красная газета» (веч. вып. ), 1926,. № 91, 17 апреля). Э. Толлер приезжал в СССР весною 1926 года.

Comments