С именем А. В. Луначарского связаны многие значительные страницы истории русского дореволюционного и советского театра. Недаром В. И. Немирович–Данченко писал, что «люди театра не забудут Луначарского», «человека, каждый день которого мог нести людям или пользу, или радость, или то и другое вместе…».*
* Вл. И. Немирович–Данченко, Театральное наследие, т. 1, «Искусство», М. 1952, стр. 387.
В течение тридцати лет многообразной деятельности Луначарский откликался на все важные события в области театра и драматургии, происходившие на родине и за ее пределами. Новая пьеса, смелый режиссерский эксперимент, удачная актерская роль, острая полемика между защитниками старого академического театра и приверженцами «левого» — все волновало Луначарского, давало ему темы для теоретических статей, рецензий и докладов, устных споров. Поэтому работы Луначарского о театре и драматургии как бы составляют общественно–художественную хронику богатой и разносторонней жизни наших театров.
Луначарский выступил как театральный критик в самом начале XX века, когда не было недостатка в громких критических именах. II тем не менее еще не существовало подлинно научного подхода к творчеству даже крупных актерских индивидуальностей и целых сценических коллективов. Большинство театральных критиков той поры придерживалось чисто субъективных, чаще всего эстетских, оценок, ограничиваясь в своих рецензиях передачей беглых впечатлений от виденных на сцене спектаклей. Мало того, некоторые из них утверждали, что театральная критика и не может быть другой, что в этом субъективизме ее настоящее отличие от науки, строящейся на прочных основах и обобщениях.
Луначарский, отличавшийся уже в юные годы огромной эрудицией во многих областях человеческого знания и страстным политическим темпераментом, обладал удивительным умением мыслить исторически, во временных рамках, и вместе с тем глубоко эмоционально чувствовать и вникать в художественное творчество. Не удивительно поэтому, что даже ранние его статьи и театральные рецензии выделялись на общем фоне дореволюционной русской критики. Имя Луначарского с; начала XX века все чаще встречается на страницах прогрессивных газет и журналов, все больше расширяется круг тем и интересов молодого автора. Когда Луначарский на время обосновался в Киеве, он поместил в 1904 году ряд театральных рецензий и статей в полулегальной марксистской газете «Киевские отклики». Весьма характерно, что серию этих выступлений он начал статьей «О театральной критике». В ней прозвучали необычные для подцензурного издания слова осуждения капиталистического театра и его зрителя — бездумного крупного буржуа, ищущего в театре развлечения и «щекотания нервов». Луначарский предъявлял строгие этические и эстетические требования к критику, приходящему в театр на правах судьи и прокурора. В рецензиях молодого Луначарского нет обычного для его эпохи фрагментарного стиля, свойственного многим эстетствующим критикам–субъективистам. Все высказывания о спектакле и драматургии подчинены у него логическим требованиям исторической оценки. Ни один спектакль того или иного театра не является случайным, он составляет неразрывное звено в общем процессе развития данного театрального организма.
Выступая со всей резкостью против декадентского, мистического и безыдейного театра, Луначарский в статьях 1904–1907 годов, когда он непосредственно работал под руководством В. И. Ленина, отстаивал принципы реалистического искусства. В статье «Задачи социал–демократического художественного творчества», опираясь на известные ленинские высказывания о партийности литературы и искусства, он нанес решительные удары многочисленным в ту пору апологетам «чистого искусства».
Рассматривая с этих позиций современную ему русскую драматургию, Луначарский особенно выделял как положительное явление пьесы М. Горького «Варвары», «Мещане», «Дачники». Он отмечал их общественное значение, воинствующий характер, страстные призывы к перестройке общества. Эти же принципы позволяли Луначарскому чутко улавливать путаницу, фальшь, декадентские нотки в таких пьесах Леонида Андреева, как «Царь Голод» и «К звездам».
По мере роста революционного движения в стране, в пылу партийной полемики, в огне борьбы за ленинские принципы укреплялось и мужало мировоззрение Луначарского. Его философские шатания и заблуждения в предоктябрьский период порой приводили к идейным срывам, но в большинстве своих критических оценок он оставался верен революционному делу и неизменно требовал от творящего художника непосредственной близости к современной жизни, к интересам пролетариата. После поражения первой русской революции Луначарский был вынужден жить за границей, в эмиграции, поэтому в его театрально–критическом наследстве сравнительно мало статей, связанных с русским театром той поры. Зато начиная с 1918 года он создал огромное количество работ, посвященных строительству советского театра. Общеизвестно, что Луначарский, будучи первым народным комиссаром по просвещению, особенно заботился о культурном росте молодой Советской Республики. В предисловии к книге «Театр и революция» (1924) он писал:
«С детских пор и по сию пору я лично и непосредственно любил театр и поэтому, конечно, посвящал ему немало внимания. Изучал непосредственно сцену, театральную литературу, историю драматургии и т. д.
Когда мне пришлось в течение нескольких лет руководить делом просвещения первой социалистической республики, меня даже упрекали, будто я слишком большое внимание уделяю театру».*
В области театра и искусства с первых дней Октября ему предстояла поистине гигантская, небывалая работа. Он должен был стать проводником театральной политики партии и Советского государства, заключавшейся в том, чтобы, сохраняя все самое ценное в области старого театра, заботливо создавать и выращивать искусство новое, рожденное Октябрем.
В тягчайших условиях голода и разрухи, унаследованных от войны, в пору, когда Красная Армия отбивала натиск интервентов и белогвардейцев, многочисленная рать работников искусства с подлинным энтузиазмом создавала новые театры, студии и самодеятельные рабочие кружки. Казалось, все трудности, встречавшиеся на пути, были лишь огневой закалкой для молодых талантов, выходивших из народной массы. Однако, воссоздавая величественную картину культурного строительства первых лет революции, нельзя рисовать ее только розовыми красками. Между сторонниками новой пролетарской культуры и защитниками старых, порой одряхлевших форм сценического искусства шла упорная борьба. С одной стороны — восторженная молодежь, шедшая под знаменами «театрального Октября», была склонна рассматривать дореволюционное искусство как безнадежно зараженное буржуазной культурой. С другой стороны, правильно выступая против этих проявлений «детской болезни левизны» в театре, как говорил Луначарский, используя известное выражение В. И. Ленина, многие маститые деятели сцены на первых порах все же с недоверием и опаской относились к новой власти и новому зрителю. Нужно было обладать выдержкой, тактом и даже личным обаянием, чтобы сломить и побороть скрытое недоброжелательство, а порой и явный саботаж части старой художественной интеллигенции. Немирович–Данченко писал об этом: «Люди театра не забыли, как в первые месяцы революции они приходили на собрания, заряженные «протестом» до зубов, со стиснутыми скулами, а после полуторачасовой зажигательной речи, под мягкими, но беспощадными ударами железной логики сбрасывали с себя все сомнения и с места рвались в бой за вожаком. Самые непримиримые, самые упрямые!»**
Сущность многообразных выступлений Луначарского по вопросам театра сводилась к основной цели, однажды сформулированной так: «Нам нужен театр, который раскрыл бы нам: что это за новые лица, что это за мужик, что такое нынешний рабочий»***. Другими словами.
* А. Луначарский, Театр и революция, Гиз, М. 1924, стр. 3.
** Вл. И. Немирович–Данченко, Театральное наследие, т. I, «Искусство», М. 1952, стр. 387.
*** См. наст, том, стр. 216. В дальнейшем ссылки на статьи, помещенные в наст. томе, обозначаются цифрами страниц в скобках в самом тексте.
Луначарский стремился к тому, чтобы реалистическими средствами на советской сцене была показана современность. В этом, по мысли Луначарского, должны участвовать и новые театры, возникшие после Октября, и старые академические.
В воспоминаниях и статьях Луначарского содержатся ценные свидетельства об отношении В. И. Ленина к проблеме старого и нового искусства. Он рассказал, как в сезон 1918–1919 года в беседе с Лениным изложил свою точку зрения на необходимость сохранения старых академических театров, которые под влиянием самой действительности несомненно найдут и новый репертуар, и новые формы сценического выражения. «Владимир Ильич внимательно выслушал меня, — вспоминал Луначарский, — и ответил, чтобы я держался именно этой линии, только не забывал бы поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений» (стр. 465). Цикл статей Луначарского «Театр и революция», а также его доклад «Основы театральной политики Советской власти» дают довольно полное представление об идейных позициях Луначарского как руководителя театрального дела и талантливого проводника политики партии в этой области.
26 августа 1919 года за подписями Председателя Совнаркома В. И. Ульянова (Ленина) и наркома по просвещению А. В. Луначарского был опубликован декрет об объединении всех театральных организаций и театрального дела. Во главе Центрального театрального комитета встал Луначарский. Неисчислимое множество вопросов приходилось разрешать Центротеатру — начиная с серьезных творческих проблем, вопросов репертуара и кончая распределением билетов среди рабочего населения и пайками для актеров. Работники Центротеатра шли по неизведанным путям и во многом являлись новаторами. Луначарский со своей неисчерпаемой энергией был инициатором таких новых форм, как массовые зрелища, детские театры, рабочие и крестьянские театры, театр революционной сатиры (Теревсат), молодежные студии.
Театральное искусство молодой Советской Республики развивалось в атмосфере ожесточенных диспутов и споров, в которых принимали участие и горячие сторонники нового пролетарского театра, и приверженцы традиций старого русского искусства. Случалось так, что под внешней вывеской «левизны» подвизались футуристы, имажинисты и прочие апологеты формалистических вывертов. Луначарский не раз выступал против извращений природы реалистического искусства. В статье «Формализм в науке об искусстве» он писал: «… До Октября формализм был попросту овощью по сезону, а сейчас это живучий остаток старого, это палладиум, вокруг которого ведется оборона буржуазно–европейски мыслящей интеллигенции, знающей притом, что наступление есть лучший способ обороны…»*
* «Печать и революция», 1924, кн. 5–я, стр. 26.
Вспоминая бурные споры, разыгравшиеся в первые же месяцы после Октябрьской революции по вопросу о том, какой театр удовлетворит народ, Луначарский говорил: «И я не уставал повторять, так сказать, до хрипоты, что народ удовлетворился бы только таким театром, который представлял бы ему большую идею и большое чувство, в которых нет, конечно, недостатка во времена столь великой революции, в чрезвычайно ясных, простых, убедительных, глубоко реалистических формах» (стр. 93–94).
Луначарский допускал разнообразие сценических поисков и решений. Опекая молодые и талантливые силы, пришедшие в театр после Октября, он давал возможность им проявить себя. Его отношение к «левому» искусству, в частности к футуризму, надо рассматривать диалектически. В обстановке первых лет революции, когда старые театры были еще далеки от современности, Луначарский особенно содействовал развитию всего молодого, дерзкого и здорового, что было ненавистно старому миру и шло на службу революции. Отсюда его желание привлечь к участию в строительстве советской культуры талантливых представителей «левого» искусства. В 1918 году в статье «Коммунистический спектакль» он писал: «В футуризме есть одна прекрасная черта: это молодое и смелое направление. И поскольку лучшие его представители идут навстречу коммунистической революции, постольку они легче других могут стать виртуозными барабанщиками нашей красной культуры» (стр. 39).
Было бы опрометчиво сделать отсюда вывод, что Луначарский отличался непоследовательностью и, вопреки своим реалистическим принципам, поддерживал футуристическое искусство. В той же статье он отмечал: «Но вместе с тем они (футуристы. — Л. Д.) являются порождением известной эстетической пресыщенности старого мира, они склонны к штукам, к вывертам, ко всему редкому и небывалому» (стр. 39).
Он неизменно утверждал, что для нового пролетарского зрителя ценнее и доходчивее всего искусство жизненной правды, отраженное в чудесном зеркале театра, а не вымученное формалистическое трюкачество. «Пролетарский театр, — писал он, — должен начинать скорей всего с техники Малого театра, как музыку он начнет скорей с подражания Бетховену, живопись — с подражания великим мастерам Возрождения, скульптуру — от эллинской традиции и т. п.» (стр. 87). Со свойственной ему образностью он так определял общие тенденции построения пролетарской культуры: «Нам придется завязать главный узел нашей культуры непосредственно там, где обрывается короткое и светлое утро буржуазии революционной. Там стоят великаны Гегели, великаны Гёте и ждут своих настоящих продолжателей…» (стр. 88). Охраняя старые академические театры, так называемые «аки», Луначарский радовался тому, что рабочий зритель получает в этих театрах и непосредственно эстетическое наслаждение, и общекультурное развитие. Не раз в его статьях повторяется утверждение, что пролетариату ближе всего реалистическая основа искусства: «Пролетариату в нынешнем его составе свойствен именно реализм. В философии — материализм, в искусстве — реализм. Это связано одно с другим. Пролетариат любит действительность, живет действительностью, перерабатывает действительность, и в искусстве, как идеологии, ищет помощника познания действительности и преодоления ее» (стр. 300).
Луначарский ставил вопрос: какие театры более способны правдиво отразить действительность? И отвечал: Художественный театр и Малый театр.
В течение десятилетий Луначарский пристально следил за деятельностью Художественного театра, радуясь его успехам, смело критикуя ошибки и заблуждения театра, особенно в предоктябрьский период его творчества. Первая большая его статья об этом театре относится к 1908 году («Художественный театр» — за подписью В. Чарский). В обстоятельном обзоре Луначарский поддерживает передовые, демократические устремления театра, характеризует новаторство, художественную чуткость коллектива и его руководителей, связывая отдельные вехи театра с предреволюционной обстановкой тогдашней России.
Вместе с тем он с горечью воспринимает ошибки Художественного театра, его отклонения от реализма в сторону натуралистических и символистских течений в застойные и кризисные моменты его жизни до Октября. О «периоде нервных исканий театра» писал и К. Станиславский: «Театр временно потерял почву. От Метерлинка он бросался к современным будничным пьесам, потом возвращался к Ибсену, к старому чеховскому репертуару, к новому Горькому и т. д.».* Критик осуждал эти метания «художественников», а порой даже полемически склонен был рассматривать их как бы в увеличительное стекло.
* К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 5, «Искусство», М, 1958, стр. 412.
После Октября Луначарский заботился о ходе дальнейшего развития Художественного театра. Он верил в его здоровую основу и парировал удары противников театра, считавших его ненужным пролетариату.
Луначарский меньше всего был склонен принуждать руководителей МХТ взяться во что бы то ни стало за революционный репертуар. Вспоминая анекдот об одном китайском мандарине, который в угоду богдыхану развесил на деревьях бумажные цветы и уверял своего властителя, что уже наступила весна, — Луначарский предостерегал от такой «бумажной весны», могущей принести только вред искусству.
Подлинное возрождение театра пришло с появлением на его сцене постановок, отражающих революционную действительность. Вот почему Луначарский с таким восторгом приветствовал, спектакль «Бронепоезд 14–69», назвав его «триумфальным спектаклем». И каждую новую пьесу, посвященную советской жизни, Луначарский оценивал как шаг театра по пути к познанию действительности, не забывая при этом охарактеризовать и слабые стороны спектакля, показать причины, их породившие. В это время Луначарский говорит о Художественном театре, что это «великий театр, раз навсегда вошедший как крупнейшая величина в историю мирового театрального искусства» (стр. 443).
В критическом творчестве Луначарского содержится ряд блистательно выполненных сценических портретов крупнейших актерских индивидуальностей МХТ. Одни из этих портретов даны сочными красками, другие как бы набросаны походя, метким пером, — и все они живут и дышат по воле их создателя. Многочисленные отзывы и статьи Луначарского о МХАТе увенчиваются превосходной работой «Станиславский, театр и революция» (1933).
Если говорить о личных симпатиях, то наиболее близким Луначарскому был Малый театр, с его романтически–приподнятым стилем игры, с тем, по терминологии критика, «театральным реализмом», который со времен 40–60–х годов прошлого века стал ведущим в «доме Щепкина и Островского». В статьях о Малом театре и об отдельных его спектаклях он стремится определить существенные черты сценического метода театра. И здесь мы находим великолепные творческие портреты Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, А. И. Южина и других выдающихся сценических деятелей этого старого русского театра. Когда враги академического наследия призывали сдать Малый театр в музей, Луначарский не уставал доказывать на диспутах и в печати, что это — ценный инструмент, из которого можно извлечь волнующие мелодии нашего времени.
И когда Малый театр подошел к революционной теме, поставив «Любовь Яровую» К. Тренева, Луначарский горячо приветствовал его первую крупную попытку приблизиться к революции. Победу Малого театра он воспринял и как свою личную победу. «Мне кажется, — писал он, — что честным критикам из лагеря тех, которые проявляют свою революционность нападками на академические театры, приходится теперь постепенно прекращать свои атаки. Особенно приятно писать это мне, ибо я, с самого начала сохраняя академические театры, заявил, что они двинутся навстречу нам, что они не могут не переродиться в нашей атмосфере и что их замечательные традиции расцветут тогда в новом блеске» (стр. 345).
В статьях Луначарского о Малом театре содержится много тонких и четких наблюдений над стилем этого театра, выработанным поколениями великих русских актеров. Луначарский утверждает, что Малый театр — самый реалистический в мире, и доказывает это путем сопоставления его творческого метода с приемами сценической игры французского, немецкого и итальянского театра («К столетию Малого театра»). Но особенно показательно упомянутое выше сравнение приемов реализма Малого театра и МХТ: «Классический театральный реализм работает в рамках чистой театральности, он вовсе не стремится к иллюзионизму, он не отбрасывает испытанных приемов сценической выразительности, он держится за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены; он суммирует, подчеркивает, отбрасывает все мелкое, он помнит, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагает, что только синтез интересен в театре, он боится нюансов и деталей!» (стр. 177). В противовес этому стиль Художественного театра характеризуется как стремление к иллюзионизму, то есть воспроизведению жизни со всеми ее тонкостями и деталями. Нельзя не отметить здесь спорности терминологии Луначарского. Стиль МХТ он называет «новейшим импрессионизмом», подразумевая под этим стремление к созданию определенного настроения, вводящего зрителя в атмосферу действия. И Малый театр, и Художественный, по мысли критика, выполняют серьезные общественные функции, но по–разному подходят к своим воспитательным и эстетическим задачам. Малый театр избегает публицистики, прямой проповеди и старается донести идею путем художественных образов, создаваемых средствами «театрального реализма». Это путь синтезирования жизни, преображенной на сцене. Художественный театр в своих лучших спектаклях, по мнению Луначарского, также служит передовому обществу, но жизнь, перенесенная на сцену, как бы рассматривается под микроскопом, «высшей хвалой для него является иллюзия будничного переживания, он боится плаката, пафоса, котурн: все это кажется ему условной ложью–театра» (стр. 177).
Разумеется, такие определения двух родов сценического реализма носят несколько схематический характер, но они помогают дифференцировать устремления Малого и Художественного театров.
Бережно относясь к классическому наследию театрального искусства, Луначарский уделял большое внимание и молодым театрам, рожденным Октябрем. Вопросы воспитания актера во многом зависели от вопросов мировоззрения, а не только от усвоения сценической техники. Говоря о молодых актерах, Луначарский указывал, что часть их заражена формалистическими веяниями и воспринимает худшие из внешних приемов Мейерхольда, вроде излишнего увлечения сценическими конструкциями. Между тем, говорит он, дело не в том, чтобы ловко бегать вверх и вниз по лестницам и конструкциям, а в том, чтобы заражать зрителя новыми идеями, воздействуя на него эмоционально. Стало быть, новый актер сам должен быть носителем передового мировоззрения, должен быть воспитан в духе и принципах нового, социалистического общества. Критик осуждает всякое увлечение формой, хотя бы и самой выразительной, в ущерб содержанию. Эта мысль проходит через многие критические статьи 'Луначарского. Он упрекает А. Я. Таирова, режиссера и руководителя Камерного театра, за то, что ему важно, как поставить, а что играть — дело второстепенное. Говоря о Камерном театре, Луначарский резко полемизирует с Таировым, решительно осуждая его «задорное отрицание идейного начала в театре», его «культ внешней формы».
Как убежденный сторонник реалистического искусства на сцене, Луначарский отвергал эстетские каноны творчества Камерного театра, но всячески поддерживал удачные опыты этого театра и призывал «относиться с уважением к энтузиазму и стойкости Таирова и таировцев». Как только Камерный театр отходил от «чистого развлекательства» или увлечения театральностью как таковой, как только он приближался к действительной жизни, — Луначарский приветствовал эти шаги Таирова. Он отнесся одобрительно к постановкам пьес «Любовь под вязами» и «Косматая обезьяна» О'Нила. Он находил в этих спектаклях заинтересованность коллектива в проблемах социальных, хоть пока еще и выраженных в завуалированной форме.
Широта взглядов Луначарского, отсутствие узкого доктринерства в его суждениях содействовали тому, что он поддерживал различные опыты в области театра, казавшиеся ему плодотворными, интересными, хотя и спорными. Относясь с сочувствием ко всему талантливому, что создавалось в «левых» театрах, Луначарский как организатор театрального дела и критик проводил резкую грань между формалистическим штукарством и новаторством. Новаторство, по его словам, это — глубоко продуманные искания, новые методы игры, новые приемы, которые помогают выразительнее раскрыть идею произведения и спектакля. Штукарство — пустое развлекательство, направленное к тому, чтобы ошеломить зрителя, отвлечь от внутренней пустоты содержания. В докладе «Социалистический реализм» Луначарский приводит вымышленный диалог между драматургом и режиссером, искателем трюков, ошеломляющих зрителя. Режиссер говорит: «Давай–ка я сделаю так: герой подойдет близко к авансцене и со всей силой швырнет футбольный мяч в глубину зрительного зала, вне всякого отношения к действию». — «Почему?» — «Потому что это будет весело, здорово…» Драматург законно испугается и будет протестовать: «Ради бога, не швыряйте, я хочу идеи бросать, а вы мячи…»*
* А. В. Луначарский, О театре и драматургии, т. I, «Искусство», М. 1958, стр. 750.
У сдержанного, тактичного и вдумчивого критика, каким был Луначарский, находились возмущенные и гневные интонации, когда он говорил о бесплодном увлечении формализмом, о штукарстве театра Пролеткульта или Масткомдрамы (Мастерской коммунистической драматургии), шедших под знаменем «театрального Октября». Луначарский вспоминал о недоуменных вопросах пролетарского зрителя, обращенных по поводу формалистических постановок Гостекомдрамы, например, спектакля «Товарищ Хлестаков» Смолина. Он говорил, что для нового зрителя должен быть создан великий театр, театр захватывающих широких идейных проблем и глубоких, глубинных чувств.
С этих же позиций Луначарский критиковал некоторые режиссерские работы Мейерхольда. Еще в 1908 году он рассматривал дореволюционную деятельность тогда молодого режиссера В. Э. Мейерхольда, назвав его «заблудившимся искателем». Луначарский отмечал коренные ошибки Мейерхольда, ведущие его к идейной неустойчивости, подмене здорового реалистического подхода к действительности формалистическими выдумками, мертвящими теориями «неподвижного» (статуарного) театра. Луначарский показывал, что театральная философия той поры несомненно связана с упадочными настроениями буржуазной интеллигенции, плывущей без руля и без ветрил по океану дореволюционной действительности. Автор обнажал суть путаных утверждений Мейерхольда о судьбах нового театра.
Общая линия критического отношения Луначарского к творчеству Мейерхольда представляется глубоко принципиальной, полностью соответствующей эстетическим воззрениям критика. В этом нетрудно убедиться, перечитывая статьи Луначарского 20–х годов («Пути Мейерхольда», «Театр Мейерхольда», «Еще о театре Мейерхольда» и др.), где почти все режиссерские работы Мейерхольда нашли продуманные и серьезные оценки. Этот крупный мастер сцены, ставший на сторону революции, в своих исканиях порой сбивался на путь чисто формальных решений задач современного театра. Он выдвигал теорию «биомеханики», утверждая, что при помощи чисто механических приемов тренировки актер может достигнуть совершенства в движениях и своим внешним мастерством выражать психологические переживания героя. Крайности «биомеханики», рассчитанные на эпатирование зрителя и чисто внешние эффекты, Луначарский правильно считал пережитками прежнего футуризма, того футуризма, который прямо и непосредственно вырос в буржуазной богеме периода империализма, и все еще заставляет Мейерхольда делать ненужные уступки.
Вместо мейерхольдовского принципа «биомеханики» Луначарский выдвигает свою идею, условно обозначенную им как «социомеханика». Это изучение и изображение человека в его социальной среде, ведущее к созданию полнокровного жизненного образа.
«Великодушный рогоносец», поставленный Мейерхольдом не без формалистского трюкачества, получил исключительный по резкости отпор со стороны Луначарского. Каждое же приближение Мейерхольда к спектаклям широко реалистического плана радовало Луначарского, и он расценивал это как общую победу советского театра.
Принципиальные расхождения с Мейерхольдом не колебали убежденности Луначарского в большом таланте режиссера. Одно из таких расхождений наметилось в сентябре 1920 года, когда, по определению Луначарского, «увлекающийся Всеволод Эмильевич немедленно сел на боевого коня футуристического типа и повел сторонников «Октября в театре» на штурм «контрреволюционных» твердынь академизма» (стр. 303). Своей товарищеской критикой, чуждой административного нажима, Луначарский нередко направлял Мейерхольда, предостерегая его от формалистических трюков и ухищрений. Постановка Мейерхольдом «Учителя Бубуса» А. Файко была встречена с одобрением Луначарским, потому что он увидел в этом спектакле социальную карикатуру, «от которой путь может вести к еще более глубоко продуманному социально–групповому портрету, словом, путь к театральному реализму» (стр. 232). Характерно, что на диспуте о «Бубусе» Мейерхольд в своей речи подчеркнул, что расстояние между ним и Луначарским все время уменьшается. И действительно, следующие мейерхольдовские постановки («Ревизор» и «Мандат») были высоко оценены Луначарским как спектакли серьезного социального значения.
Литературные противники Луначарского, главным образом из лагеря рапповцев, упорно распространяли легенду о его «либерализме», чрезмерной уступчивости, мягкотелости и т. п. История показала, что эта легенда была лишена реальной основы. Луначарский не проявлял уступчивости и мягкотелости, если дело касалось первостепенных, принципиально важных вопросов развития театра. Признавая право художника на творческую свободу, он силой убеждения отстаивал основы реалистического искусства как наиболее действенного и наиболее близкого запросам пролетариата. В 1925 году Луначарский, подводя итоги всему сделанному в области театра, с гордостью заявил:: «… Ни в какую эпоху, ни в какой год я не чувствовал в такой мере полного оправдания той политике, которую вела в деле театра Советская власть и проводником которой имею честь быть я. Те, которые делают мне высокую честь и думают, что есть какая–то политика Луначарского, просто не знают наших условий государственной деятельности. Я, конечно, вел ту линию, которая проверялась и находила себе опору в наших центральных государственных и партийных учреждениях. Это ость политика Советской власти. Иногда некоторые впадают в заблуждение и начинают плясать каннибальский танец вокруг этой политики, заявляя, что это сплошные ошибки и заблуждения. Предоставим окончательный суд истории, но я хочу, чтобы все знали, что, занимая такую позицию, они находятся в оппозиции по отношению к партийной линии и к советской культурной политике. Никогда с такой уверенностью, как сейчас, я не мог сказать, что она является совершенно правильной. Конечно, есть еще масса пробелов, масса нужд, масса недохваток в разных областях; и я считаю, что в этом отношении театр обставлен лучше, чем другие искусства, но все–таки в художественном отношении наш Советский Союз стоит на чрезвычайно большой высоте, — в этом никаких сомнений нет» (стр. 275–276).
Луначарский имел все основания сделать такие выводы. Благодаря театральной политике Советской власти, к середине 20–х годов определился коренной сдвиг театров в сторону современности. Наше сценическое искусство с честью вышло из испытаний суровой эпохи военного коммунизма; оно не поддалось соблазнам нэпа. Появилась новая драматургия, несравненно более богатая и значительная, чем во время гражданской войны, когда на первом плане были агитационно–плакатные спектакли. Большую роль в идейно–творческом росте драматургии сыграла резолюция ЦК РКП (б) 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». Эта резолюция открывала широкие перспективы и для развития советской драматургии, а стало быть, и для театра. Именно в эти годы и в академических театрах, и в новых — от Вахтангова до Мейерхольда — появляются спектакли, ставшие этапными в развитии советской сцены. В статьях Луначарского, относящихся к сезонам 1925–1928 годов, отмечается обилие постановок в московских театрах, разнообразие репертуара, богатство актерских индивидуальностей, размах режиссерских замыслов. Выводы и обобщения напрашиваются сами собой: советская жизнь, современность, насыщенная событиями и трудовыми подвигами, дает огромный материал для сценического воплощения.
Конечно, мы не можем относиться к обзорам и статьям Луначарского как к истории театра 20–х годов. Ведь критик рассказывает главным образом о сценической жизни Москвы, лишь мельком касаясь Ленинграда и почти совсем обходя периферийные театры. Но и за всем этим Луначарский дает нам образные описания спектаклей, высказывает глубокие раздумья о судьбах и путях советского театра — все то, что может дать только «поэт и философ театра», как он сам себя называл.
Рассказывая о сезоне 1925/1926 года, Луначарский проводит мысль о взаимовоздействии старых и новых театров. Он показывает, как якобы непроходимая пропасть между «академизмом» и «левизной» постепенно уничтожается на общих путях к реализму. Происходило это, конечно, в трудном, порой мучительном процессе идейной борьбы, но результаты, которые определяет Луначарский, достаточно разительны: «Потребность в театральном реализме — выявилась. Левый театр сильно придвинулся к реалистической оси сценического искусства. Но правый не остался глух к некоторым, так сказать, плакатным достижениям левого театра. А так как наш реализм нисколько не чуждается гиперболы, карикатурного эффекта, то естественно, что так называемый правый театр усвоил себе в должной мере некоторые достижения новейших театральных устремлений.
Все это, конечно, хорошо и нисколько не отрицает того факта, что творчество каждого отдельного театра идет дальше опять–таки своеобразным путем» (стр. 311).
В докладе на совещании по вопросам театра, состоявшемся в Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 года, Луначарский особенно отмечал своеобразие каждого театра в выборе творческого пути и стремление к обновлению репертуара.
Вопросу о репертуаре Луначарский уделял большое внимание с первых дней Октября. Он подверг критическому разбору чуть ли не всю мировую драматургию, выбирая из нее то, что могло бы удовлетворить советского зрителя («К вопросу о репертуаре»). С одной стороны, приходилось производить коренную чистку старого репертуара, засорявшего театр; с другой — поощрять новое, передовое, созданное современными драматургами. О первой задаче Луначарский высказывался весьма определенно: «Мы совершенно изгнали и блудливый фарс и мещанскую, обывательскую, мнимореалистическую канитель, мы изгнали патриотически барабанные пьесы, мы почти совершенно изгнали пьесы мало–мальски дурного вкуса. Репертуар у нас идет русский и иностранный — классический. Новые пьесы пока редки, но это благородные пьесы» (стр. 81). Луначарский упорно защищал в старом репертуаре все, что могло войти составной частью в культуру строителей нового мира. В его работе «Театр и революция» можно найти немало возражений и протестов против злоупотреблений в применении термина «буржуазный» к прошлому человеческой культуры. Среди наших предшественников, говорил он, была не одна только буржуазия, и, по крайней мере, «смешно словом «буржуазный»… обозначать индусский театр Калидасы, театр Эсхила или хотя бы Кальдерона» (стр. 83).
Однако подлинное возрождение театра Луначарский связывал с развитием новой драматургии и поэтому неустанно призывал советских писателей к созданию монументальных пьес «социально–этического характера, могущих вызвать настоящее потрясение зрителей и бросить в массы в художественно выработанном виде выкристаллизованные передовыми рядами нового общества активные жизнестроящие принципы» (стр. 306).
Отсюда — постоянное внимание Луначарского к перевоспитанию старых и воспитанию новых драматургов. Он поощрял их работу, давал советы и содействовал постановке талантливых пьес.
По инициативе Луначарского была впервые поставлена на сцене «Мистерия–Буфф» Маяковского. Молодые тогда драматурги А. Глебов, Б. Ромашов, А. Файко, Н. Эрдман, С. Третьяков не раз обращались за советом и помощью к Луначарскому не только как народному комиссару по просвещению, но как к старшему товарищу, собрату по перу.
В репертуаре 20–х годов среди классических и современных пьес выделяются и драмы самого Луначарского. Каждая новая его пьеса поставленная в столичных и периферийных театрах, вызывала живые отклики, а часто и ожесточенные споры. Последнее — не удивительно. Сторонники публицистического, агитационного театра выступали против сложных психологических драм Луначарского, насыщенных большой общественной и философской мыслью. В печати и на публичных диспутах Луначарский спорил со своими противниками (особенно с П. М. Керженцевым), отстаивая право драматурга изображать историческое прошлое, как он его воспринимает. Отголоски борьбы вокруг его драматургии звучат и в статьях данного тома. Луначарский признавал, что в этих пьесах есть сложности, которые, быть может, и не доходят до зрителя в его «современном составе». Но это не умаляет значения драматургии Луначарского, и было бы несправедливым не сказать о том, что автор «Королевского брадобрея», «Фауста и города», «Оливера Кромвеля», «Канцлера и слесаря», «Яда» и многих других пьес, как драматург содействовал поступательному ходу нового театра.
В раздумьях о репертуаре Луначарский высказал принципиально важные соображения о необходимости возрождения на новой основе многих драматургических жанров, в частности мелодрамы и романтической драмы. Занимательность сюжета, эмоциональность исполнения — свойства, по мнению Луначарского, обязательные для подлинно народного театра. Каков этот театр? «Театр эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия, театр, упирающийся одним концом в титанический пафос, другим — в бесшабашную буффонаду, являясь единственно возможной плоскостью истинно народного театра, — есть вместе с тем и наивысшая форма театра как такового» (стр. 114). Так Луначарский воскрешал старый, заброшенный жанр мелодрамы, вливая в ее одряхлевшее тело» буйную кровь революционных лет.
Все прошлое, к чему бы ни прикасался Луначарский, отвергалось им или принималось в зависимости от того, ценно ли оно для поколения строителей нового общества или нет. Все настоящее, сегодняшнее находило отклик в его сердце постольку, поскольку служило будущему. Он намечал закономерности, приводящие театр к достижениям или, наоборот, к неудачам; Луначарский рассматривал большие и малые факты и явления искусства в зависимости от определенного исторического процесса в их развитии и движении. В этом он видел существеннейшую черту социалистического реализма, и эта черта действительно определяла весь характер деятельности Луначарского в области театра и драматургии.
Как критик он сочетает в себе теоретика–марксиста и темпераментного бойца.
Тонкое проникновение в тайны творчества актеров и драматургов, художников и музыкантов сближало Луначарского с ними. И поэтому он всегда знал, чем живет тот или иной художник, что пишет молодой драматург, чем озабочен Южин, что волнует Маяковского, чем заняты Станиславский и Вахтангов, что готовит молодая театральная студия. В атмосфере исканий и споров, удач и поражений возникли и окрепли такие творческие коллективы, как Театр им. Евг. Вахтангова (Третья студия МХТ), Театр Революции (ныне Театр им. В. Маяковского), Театр им. МГСПС (ныне Театр им. Моссовета), в Ленинграде — Большой драматический театр, созданный по инициативе Горького.
Вдохновенные строки Луначарского, посвященные творчеству Евгения Вахтангова, воссоздают неповторимый по своему дарованию образ режиссера–новатора, вошедшего в историю советского театра. Напряженные поиски Вахтанговым новых форм сценического воплощения, его своеобразные спектакли — острый социальный гротеск «Чудо святого Антония» Метерлинка, сверкающая жизнеутверждающим весельем «Принцесса Турандот» — оживают в статьях и рецензиях Луначарского, особенно в этюде «Евгений Богратионович Вахтангов», поэтически написанном портрете большого мастера сцены. И после смерти Вахтангова Луначарский следит за работой созданного им коллектива. Его статьи о спектаклях «Барсуки» и «Заговор чувств» проникнуты обычными для критика тонами дружелюбия и симпатии.
Великолепно владеющий методом социального и художественного анализа, Луначарский необычайно чуток к атмосфере спектакля, к индивидуальности актера, ко всему тому, что является подлинной поэзией театра. Показательна в этом отношении его статья «Первое знакомство с Художественным театром» (1928), в которой он через тридцать лет после впервые увиденного спектакля «Царь Федор Иоаннович» воскрешает сложную гамму своих душевных настроений.
Вникая в сущность своих противоречивых ощущений между разумом и волшебной красотой постановки, Луначарский воссоздает то главное, что сохранилось в памяти от спектакля: жизнеутверждающее, бодрое начало, осознание правды искусства, желание жить во имя борьбы за счастье. «Когда я ехал из Москвы в поезде после спектакля, помню, я ловил себя на таких моментах: думаешь о разных своих невзгодах, о разных своих планах, тревожных, недостаточно еще ясных, и вдруг закроешь глаза, и всплывает ярко та или другая сцена в парче и фимиаме, волшебно освещенная, такая или, может быть, еще лучше, чем та, какую видели глаза, и шепчешь: «Как хорошо!»
Причем это «как хорошо!» относилось мною тогда невольно не только к театру, не только к спектаклю, но и к жизни. Хотелось вновь и вновь благословлять эту жизнь и благодарить за нее, потому что спектакль как–то вскрывал ее торжественность, ее мятущееся многообразие, все то яркое и сладостное, что создавалось на этой своеобразной ступеньке эволюции природы, которую мы называем человеком и его историей» (стр. 403).
Читая театрально–исторические статьи Луначарского, его теоретические работы, рецензии и обзоры, видишь не только сложную, движущуюся картину сценического искусства эпохи, но и художественно–этический облик самого автора, человека чистой и щедрой души. Луначарский выступает как летописец этой исторической эпохи, летописец чуткий и взволнованный. Его нельзя было заподозрить в пристрастиях, он никогда не руководствовался только личными вкусами. Он постоянно думал о создании театра, который бы языком образов и эмоций выражал содержание эпохи. Луначарский отстаивал многообразие художественных стилей и приемов. В статье «Рихард Вагнер», воспроизводя высокие мысли композитора о назначении искусства, Луначарский утверждает, что «театр есть в самом высоком смысле слова средоточие сознательной жизни народа — то место, в котором лучшее, чем он располагает, превращается в чистый металл образов и обратно влияет на него, организуя его силы».*
* А. В. Луначарский, О театре и драматургии, т. II, «Искусство», М. 1958, стр. 500.
В этом выражено и эстетическое и общественное значение театра, которому так ревностно служил многие годы своей жизни Луначарский.
* * *
В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.
В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.
Большинство статей, театральных рецензий, составивших настоящий том, включались самим автором в отдельные сборники. Статьи «К вопросу о репертуаре», «Хороший спектакль», «Будем смеяться», «Театр и революция», «Федра» в Камерном театре», «Правильный путь», «Театр РСФСР», «Староста Малого театра», «Из театральных исканий», «Московский Художественный театр» в 1923–1924 годах были отредактированы, снабжены подстрочными примечаниями и включены автором в сборник «Театр и революция». В предисловии к нему говорилось: «В настоящий сборник включено почти все, что я писал специально о театре. Здесь, прежде всего, немало статей, написанных в период революции и посвященных проблемам революционного театра, месту театра в нашем строительстве…
Подытоживая все мною написанное, высказанное и отчасти сделанное за эти революционные годы, я все–таки прихожу к выводу, что взята была правильная линия. Принципиально в ней я ничего и сейчас исправить не могу и не считаю нужным.
Другой частью сборника являются статьи, написанные уже не о театре, как общественной проблеме, а о театре по существу, то есть об отдельных театрах, спектаклях, артистах и т. д. Тут, конечно, многое может быть спорным, рядом с определенными предпосылками большую роль играет индивидуальный вкус. Мне кажется, однако, что, собранные в один том, эти статьи, написанные мною в разное время, но соединенные почти абсолютным единством основной точки зрения, представляют небезынтересную серию критических эскизов, портретов и т. д.» (А. Луначарский, Театр и революция, Госиздат, М. 1924, стр. 3, 7).
Статьи «Первый спектакль Ленинградского Большого драматического театра», «Еще о театре Красного быта», «К возвращению старшего МХТ», «К столетию Малого театра», «О будущем Малого театра», «О спектакле «Анна Кристи», «Среди сезона 1923/1924 г.», «К десятилетию Камерного театра», «Гликерия Николаевна Федотова», «Фиеско», «Пути Мейерхольда», «Для чего мы сохраняем Большой театр?» были просмотрены, снабжены подстрочными примечаниями и включены автором в октябре 1925 года в сборник «О театре». Отдельной их публикации автор предпослал обширное предисловие, в котором дал дополнительную характеристику выдающихся театральных событий 1925 года. Что же касается статей, вошедших в сборник, то о них Луначарский писал: «Издаваемая мною книга составлена из статей, написанных в разное время. Часть этих статей представляет собою новейшие мои отклики на текущие театральные события, написанные после издания моего большого тома «Театр и революция». Среди этих статей несколько особое место занимает первая, которая названа мною «Среди сезона 1923/1924 г.». Эта статья есть не что иное, как стенограмма моей лекции, прочитанной по просьбе Государственного института журналистики в пользу его недостаточных студентов. К сожалению, стенограмма оказалась не особенно удовлетворительной, и, хотя я сделал все, что мог, для приведения ее в порядок, я извиняюсь перед читателями, если им окажутся заметными те или другие шероховатости мысли и слога. Сама же лекция произвела на слушателей благоприятное впечатление, и ко мне сразу обратились с нескольких сторон с предложением издать ее.
Во второй части настоящего предисловия я пополняю ее некоторым отчетом о конце сезона прошлой зимы и весны и маленькой экскурсией в перспективы нынешнего сезона. При таких условиях она приобретает известное актуальное значение» (А. Луначарский, О театре. Сборник статей, «Прибой», Л. 1926, стр. 3).
Статьи «Какой театр нам нужен?», «О «Петербурге» А. Белого во Втором Художественном театре», «Косматая обезьяна» в Камерном театре», «Театр Мейерхольда», «Еще о театре Мейерхольда», «Итоги драматического сезона 1925/1926 г.», «Боги хороши после смерти», «Перспективы будущего сезона», «Первые новинки сезона», «Достижения театра к девятой годовщине Октября», «Кратко о «Ревизоре», «Любовь Яровая», «Ревизор» Гоголя — Мейерхольда», «Рост социального театра», «О крестьянском театре» в 1927 году были собраны автором и изданы отдельным сборником «Театр сегодня». В авторском предисловии к нему отмечалось:
«Предлагаемая вниманию читателя книга представляет собой сборник моих статей, написанных в самое последнее время. Здесь имеются общие статьи, в которых принципы, положенные мною в основу театральной политики и оставшиеся у меня незыблемыми, применяются конкретно к условиям данного времени; здесь есть также статьи, характеризующие истекший сезон, который оставил после себя достаточно глубокий след. Наконец, в книге помещена статья, посвященная началу нынешнего сезона (1926–1927 г.), особенно блестящего.
Читатель увидит из этих статей, какое большое художественное и общественное значение придаю я постановкам, имевшим место в нынешнем театральном году. Я особенно подчеркиваю острое общественное значение этих постановок. Чем дальше, тем более очевидным становится, что театр самым решительным образом "вступил на путь сближения с общественностью и волнующими ее вопросами…» (А. Луначарский, Театр сегодня. Оценка современного репертуара и сцены, изд–во МОДПиК, М.–Л. 1927, стр. 3).
Остальные произведения, вошедшие в настоящий том, в авторизованные сборники статей, речей, докладов Луначарского не включались.
Тексты вошедших в том произведений печатаются, как правило, но последним прижизненным изданиям, в подготовке которых принимал участие автор, сверенным с предшествующими публикациями и рукописными (машинописными) материалами (в тех случаях, когда они сохранились); в результате сверки исправлены явные опечатки и искажения.
Статья «Гликерия Николаевна Федотова» печатается не по последнему прижизненному изданию, в которое вкрался большой текстологический дефект (при наборе были перепутаны местами два больших отрывка), а по более ранней публикации.
Статья «Станиславский, театр и революция» при жизни Луначарского печаталась с сильными сокращениями. Поэтому в настоящем издании она дается по публикации 1938 года, для которой был использован полный рукописный вариант статьи, впоследствии утерянный.
Цитируя то или иное художественное произведение, пьесу, Луначарский зачастую делал это по памяти, не точно; учитывая эти особенности, редакция в примечаниях дает ссылку на произведение, которое цитирует критик (для удобства читателей — по новейшим изданиям). Оговорка «сравни» (ср.) указывает на неточность цитирования.
В примечаниях к тексту сведения о литературных событиях, театральных постановках, книгах сообщаются, как правило, при первом их упоминании. Подстрочные примечания принадлежат автору, кроме случаев, специально оговоренных (Ред.). Все то, что в тексте Луначарского заключено в квадратные скобки, идет от редакции.
