Станиславский, театр и революция

I

Это было в первые годы после революции. В Художественном театре была дана пьеса Щедрина «Смерть Пазухина». Публика восторженно аплодировала Москвину, Леонидову, всей талантливой постановке пьесы.

Ко мне подошел пожилой рабочий, добрый коммунист, человек довольно высокой культурности, но вместе с тем, как это тогда нередко бывало, — убежденный пролеткультовец.

Поглядывая на меня недоверчиво и в то же время злорадно ухмыляясь, он заявил:

—  Провалился Художественный театр.

—  Да что вы? — ответил я. — Разве вы не видите, какой успех?

—  Это буржуазная публика аплодирует своему буржуазному театру, — ответил он уже с явным раздражением.

Я вступил с ним в ожесточенный спор.

Через несколько минут он, держа меня за рукав и с почти болезненной гримасой на своем суровом лице, говорил мне:

—  Да и сам чувствую, что задевает, но я боюсь в себе этого, я в себе это осуждаю. Не должен такой театр нравиться хорошему пролетарию. Стоит только напустить к себе этого утонченного и старого мира, и начнется разложение в наших рядах!

Спор наш продолжался и дальше. Продолжался он не только с этим товарищем, а и с другими, мыслившими таким же образом. Еще во время юбилея Художественного театра некоторые товарищи с серьезной культурной подготовкой и тоже добрые коммунисты, уже не пролеткультовцы, конечно, весьма неодобрительно отзывались о моей тогдашней речи во время торжественного спектакля,¹ полагая, что с Художественным театром не следует идти ни на какое «оппортунистическое примирение».

II

Я разговариваю со Станиславским. Как всегда, я с удовольствием смотрю на это спокойное, уверенное, ласковое, полное какого–то внутреннего света, освещаемое от времени до времени как бы смущенной улыбкой лицо, на всю фигуру этого человека, в которой так редкостно ярко отразилась его сущность. Ведь в самом деле, куда бы ни вошел Станиславский, в какое бы многолюдное собрание, допустим, в зал, где почти никто его не знает, он сейчас же обратит на себя общее внимание, и сейчас же начнутся вопросы, кто этот великолепный седой старик.

Вся наружность Станиславского построена по его собственному принципу — от внутреннего к внешнему. Станиславский наружно находится в глубочайшем соответствии с превосходным строением своего сознания, своей психики.

Я смотрю на него, когда он со своей чуть–чуть как будто смущенной улыбкой говорит мне знаменательную фразу:

«Анатолий Васильевич, я же ни в каком случае не против революции. Я очень хорошо сознаю, что в ней много священного и глубокого. Я прекрасно чувствую, какие она несет с собой высокие идеи и напряженные чувства. Но чего мы боимся? Мы боимся, что эта музыка нового мира еще долго не найдет себе выражения в художественном слове, в художественной драматургии. По крайней мере до сих пор мы этого не видим, а если нам, театру, дадут несовершенный, косноязычный, сухой, искусственный материал, то как бы ни был он публицистически согласован с высокими идеями революции, этими идеями мы театру не сможем дать должного звучания: мы не сможем как театр, как художники послужить революции, оказаться ее рупором, а сами себя, свое искусство мы снизим, потому что нельзя музыкантов, прошедших уже известную школу, достигших высокой музыкальной культуры, заставить играть школьные вещи, незрелые, лишенные жизни. Пушкин говорил про то, как может быть разыгран «Фрейшиц» перстами робких учениц.² Но, по–моему, это полгоря. А вот настоящее горе — если мастерам приходится играть не «Фрейшица», а малограмотные попытки отразить крупнейшие жизненные явления».

Конечно, сказанной фразы никогда не передашь через десять лет с полной точностью. Но за полную точность содержания того, что мне было тогда сказано, и за большинство выражений, которые я сейчас привожу, — я вполне ручаюсь.

И я почувствовал огромную искренность этого большого художника. Я почувствовал его растерянность: отвергнешь революционный репертуар — тогда еще действительно совсем детский, — и тебе скажут: куда же годится твой великолепный театр, твой замечательный инструмент, который ты с таким старанием построил, если после переворота, — теперь, когда родился и начал развиваться новый мир, — этот инструмент не может больше отвечать своему назначению и разве только, как старая, хотя бы хорошая, шарманка, может вертеть валики прошлого. Пойдешь на уступки, скажешь: давайте сюда то, что у вас написано, мы постараемся это сыграть, — что же выйдет? Фальшью прозвучит для всех несовершенный материал, и скорей всего в этой фальши обвинят именно театр. Скажут: старики, могикане отходящей культуры, не смогли, а может быть, еще хуже того — не захотели, чтобы новые идеи зазвучали. Те же — что здесь для Станиславского очень важно — старые друзья, люди высокоэстетических требований, люди большой художественной совести, скажут: да что же это сделалось с Художественным театром? Разве то, что он теперь делает, это искусство?

III

Вересаев читал нам свою пьесу. Это тоже было уже давно. Пьеса была ни хороша, ни дурна, но, во всяком случае, написана с той степенью мастерства, которое является естественным для уже маститого писателя, для подлинного специалиста литературы. После чтения началась дискуссия. В ней выступил и Станиславский, и опять он, большой, даже монументальный со своей седой головой мудреца и со своей смущенной улыбкой, которая вовсе не соответствует внутренней робости или нерешительности, а которая является скорей выражением вежливости огромного человека в беседе с ближним, говорит:

— Что мне нравится в вашей пьесе, Викентий Викентьевич, это то, что она жива, это живые люди, это живая речь. Иной раз автор, исходя из очень хороших предпосылок, хочет доказать некое хорошее. У него в сознании бродят всякие важные идеи, из всего этого он составляет в конце концов такой лабораторный химический состав, такой какой–то апопонакс. Знаете, Викентий Викентьевич, есть духи, которые пахнут живыми цветами — сиренью, акацией. А есть вот такой апопонакс. Черт его знает, что это значит. Но я не люблю таких запахов.

Когда Станиславский говорил это, он, вероятно, и даже наверно, не думал, как он близко подошел к суждениям Маркса о театре. Ведь это Маркс (а равно и Энгельс) в знаменитых письмах к Лассалю по поводу драмы последнего осудил даже Шиллера ³ (никогда не будем забывать гигантского драматурга!) за то, что он, выражаясь термином Станиславского, «апопонаксил». Они противопоставили ему Шекспира, поскольку у него все живет, и эта жизненность Шекспира, эта глубочайшая диалектическая правдивость его пьес казалась им говорящей и правильным отражением взаимоотношений классов изображаемой эпохи, правильным выражением отдельными персонажами классовой сущности. Шекспир этих терминов не знал. Шекспир этой стороной дела не интересовался. Но так как он был художником–диалектиком, так как он черпал из жизни и почерпнутое превращал в нечто еще более жизненное, чем сама жизнь, концентрируя ее краски, то и получилась такая драматургия, которую Маркс и Энгельс объявили близкой для себя и образцовой для театра будущего.

Но Энгельс, говоря об этом театре будущего и мало надеясь, что вполне удовлетворяющая его драматургия возникнет в Германии, говорил о том, что она будет отличаться шекспировским богатством красок по форме при глубоко научном анализе подлежащих изображению общественных явлений.⁴ Энгельсу хотелось, чтобы драматург был марксистом, был революционером, но чтобы вместе с тем он был все–таки художником. Одна другому может не только не мешать, но одно другому непременно должно помогать в условиях действительно нормальных. Но эти нормальные условия приходят только тогда, когда пролетарская революция уже победила политически, да и то приходят не сразу, а постепенно, как мы это очень хороша видели на нашем собственном примере.

IV

К чему стремился Станиславский в своем театре, самый дух которого создавался им постепенно, так как постепенно создавалась и система Станиславского, или, вернее, его воззрение на театр, его сущность и задачи?

В сущности говоря, театр Станиславского был театром безвременья. Казалось бы, что театр безвременья сам должен быть бледным, немощным и никоим образом не возвысится на десятилетия до этого безвременья и десятилетия после него.

Однако это не всегда бывает так. И в данном случае это не было так.

Нет никакого сомнения, что эпоха до конца 80–х годов была славной эпохой в русской литературе — постольку, поскольку приблизительно с 40–х годов до конца 80–х могуче, хотя и страдальчески, развивалось ее левое крыло, крыло революционно–народническое, жертвенное, боевое крыло защитников развития России по американскому пути, выражаясь термином Ленина.

Наличие этого крыла могуче действовало на все настроение интеллигенции, а через нее, через интеллигентную публику, — на литературу, на все искусство и на театр. В конце концов именно в этой атмосфере выросли и театральные слои — Щепкин, Мочалов, Садовский и его великая группа и т. д. Правда, по условиям цензуры театр в меньшей мере отражал это революционное брожение, чем литература, но для всего искусства в общем, в главном обязательно было служение народу, служение своей идее согласно терминологии того времени.

Поражение народнической революции в 80–х годах и вместе с тем, в атмосфере прусских путей роста России, мощное развитие капитализма создали для искусства новые условия, которые я только что назвал условиями безвременья.

Народничество разменивалось на пустяки, на проповедь малых дел, втекало в своеобразный поток толстовства, иногда приводило к полному пессимизму. Служить его идеалам практически было уже никак нельзя. Носить эти идеалы без службы было довольно позорно. Отказаться от этих идеалов — тяжело и тоже стыдно.

Между тем для интеллигенции открывался широчайший рынок. Капиталисты европеизированного типа и созданная ими богатая интеллигенция требовали для себя утонченного западнического искусства во всех его видах и разновидностях. Творческим натурам открывался значительный сбыт. Требования эстетические, формального порядка очень поднялись. Но каким могло быть содержание нового искусства? Может быть, читатель подумает, что содержанием нового искусства должно было быть прославление самого капитализма или провозглашение необходимости ренегатства и угождения кумирам самодержавия и тому подобным чудовищным идолам?

Нет, присматриваясь к искусству 90–х и 900–х годов, мы не найдем там почти совсем подобных элементов.

На левом крыле очень скоро уже шевелилась новая и решающая революция, уже не народническая, а пролетарская, а на правом крыле провозглашен был своеобразный формализм. Это не был формализм пустой формы. У лучших людей того времени это были мучительные, подчас подвижнические искания. Жизнь по существу была тускла. Этических светочей не было никаких. Эту жизнь жившая недавно столь интенсивной идеологической жизнью интеллигенция старалась наполнить новым содержанием. Отвечая требованиям новых рынков, она создавала много яркого, тонкого, звонкого, легко, иногда гениально училась у западноевропейской буржуазной культуры, в то время блистательно упадочнической, и в то же время старалась заменить прежние идеалы, ставя на место грядущего дня возмездия и правды метафизический день в мирах иных, где–то над собой, над серым небом действительности. Самое искание красоты как таковой, самое понятие, самое явление «красота» понималось как нечто искупительное, как великий исход из плена мелочей жизни.

Русское декадентство, например, было, несомненно, особым видом романтики и с этой точки зрения, по верному определению Плеханова, — свидетельством о разладе между художником и действительностью,⁵ но о разладе не революционном, а пассивном, с одной стороны, страдальческом, а с другой стороны, находящем себе утешение, и очень позолоченное, очень медовое утешение, именно в области красоты.

Самым блестящим явлением тогдашних исканий, самым ценным их порождением был Художественный театр. Самым великим представителем этой поры в развитии интеллигенции был в области театрального искусства К. С. Станиславский, бежавший в лагерь интеллигенции отпрыск капиталистической семьи.

Над всеми исканиями Станиславского, над всем предвидением его, над всем его зрелым пониманием задач театра царит одна истина: искусство свято, театр — это высокое учреждение. Художественное творчество есть своего рода подвиг.

Чем больше окружающая жизнь была омрачена и чем больше подчеркивался этот мрак ростом капитализма и началом нового общественного движения, так сказать, дрожью плода, созревшего под сердцем у этого общества, тем крепче хватались наиболее чуткие люди, — из тех, однако, которым пути к революции были заказаны, — именно за эстетические и этические протесты против действительности.

Что такое та формальная высота или та подлинная жизненность, которую Станиславский требует от пьесы для того, чтобы она могла быть воплощенной средствами Художественного театра?

Присмотримся к этому вопросу несколько ближе.

V

Представляет ли из себя Станиславский реалиста? Хочет ли он действительно жизненной правды в смысле чрезвычайного сходства с действительностью?

Да, отчасти Станиславскому это было присуще. Идя по линии реалистического отражения жизни, он требовал восстановления различных деталей, он требовал необыкновенно чуткого, напряженного стремления воссоздать действительность, как она есть. Но он очень скоро заметил, — и с таким спутником, как А. П. Чехов, не мог не заметить, — что жизнь в целом никогда не представишь ни в повести, ни в драме, ни в театре. Ее восстанавливают так, как это делал, по характеристике Треплева, Тригорин: «У него на плотине горлышко бутылки блестит при луне — и вся лунная ночь перед вами».⁶

Поэтому Станиславский от реализма мейнингенского типа быстро перешел к необычайно тонкому импрессионизму, передававшему, так сказать, самую сущность, аромат жизни в том ее аспекте, какой старался уловить данный спектакль.

Но разве Станиславский остановился на этом? Нет. Он не только ставил исторические пьесы (тут еще нет разрыва с реализмом), но он ставил пьесы и символические, допустим, Ибсена и Гауптмана второй формации («Одинокие люди»),⁷ где уже, несомненно, жизнь была подвергнута чрезвычайно тщательной обработке с точки зрения определенных идей. Он шел еще дальше. Он ставил сказки Метерлинка,⁸ «Потонувший колокол» того же Гауптмана, то есть вещи фантастические.

Итак, жизненность, которую требовал Станиславский, вовсе не сводится к непосредственной правдоподобности. Мне кажется, что точнее всего можно определить требования Станиславского к драматургу так: Константин Сергеевич требовал от литературного материала, который предлагали его театру, значительности и выразительности.

Раз сам по себе драматургический материал был значителен и раз он был литературно выразителен в том смысле, что можно было легко усвоить смычку этой литературной выразительности со сценической, то Станиславский был готов отдать данной музыке на служение свой изумительный инструмент.

Станиславский рассуждал или чувствовал так: конечная цель искусства — это привести сценическим путем, путем многих и многих вечеров, по возможности широкую публику (общедоступный театр) в состояние высокого волнения, плодотворного волнения, делающего «души» более требовательными, более сильными, более чуткими, более истинно человечными. Это значило — Станиславский знал или, по крайней мере, чувствовал, как поднять эту публику над скверным бытом, тем бытом, над которым столько и так горько издевался ближайший к Станиславскому человек — Чехов.

Для того чтобы эта цель была достигнута, нужно совершенно особое театральное искусство. Нужно, чтобы зритель чувствовал, как сам театр глубоко взволнован, как он искренен в своем творчестве. Отсюда глубочайшая серьезность искусства, отсюда продуманность каждой его детали, согласованность этих деталей в целостной картине, это нахождение условий для того, чтобы зритель чувствовал себя в театре не развлекаемым, а воспитываемым в самом лучшем смысле этого слова. Воспитание часто бывает связано со скучным поучением, которое мало куда годится, в особенности в театре. Но подлинное воспитание (оно всегда есть в то же время самовоспитание), гётевское «бильдунг»,⁹ доставляет глубочайшее наслаждение, но это наслаждение не растапливающее наши силы, а концентрирующее и организующее их.

VI

Но спасает ли все то, что я говорю, Станиславского и его театр от одного упрека: разве этот театр не был эклектичен? — Вы защищаете его, — скажут мне, — от обвинения в узком реализме, в приверженности к «старичкам» и «кумирам», но вы этим самым обвиняете его в другом грехе — в эклектизме. Театр, несомненно, был эклектичен!

В нем давались русские и иностранные классики. Огромное место в нем занимал Чехов. С удовольствием играл театр и Горького. Он играл пьесы исторические и фантастические. Для каждой пьесы он находил, в сущности, новое тело. Станиславский как бы говорил драматургам не только своей эпохи, а всех, времен — несите сюда ваши большие драмы, ваши скорбные или радостные волнения, ваши образы, скованные из тщательных наблюдений, несите их сюда в тех системах — пьесах, какие вы нашли более подходящими для выражения вашего жизненного опыта. Я и мой театр сделаем так, что весь огонь, который вы вложили в ваши произведения, действительно осветит и согреет умы и сердца сотен тысяч, а может быть, и миллионов. Для этого мы найдем соответственное вашему литературному тексту сценическое тело. Мы, творцы этого тела, будем чрезвычайно гибкими. Мы вдумаемся в то, что даете вы, мы подчинимся вам, мы не навяжем вам ничего от себя. Раз мы признали вашу пьесу заслуживающей того, чтобы быть провозглашенной с высокой трибуны театра, мы возгласим ее со всей художественной добросовестностью. Наша задача будет заключаться в том, чтобы спектакль с наибольшей силой сценической выразительности передал в картинах, в движениях, в интонациях, ритмах то, что лежит как основное сокровище в вашем художественном произведении.

Строго говоря, из этого же эклектизма возник превосходный оркестр. Какой оркестр мы будем ценить выше? Тот ли, дирижер которого заявляет — я играю вещи только до Брамса, а после него все труха, — тот ли, который скажет — мы играем только нашу национальную музыку, — или [скажет] еще что–нибудь столь же уродливое, или тот, который говорит — мой оркестр не играет плохой музыки, но всю музыку, стоящую на определенном уровне силы замысла и совершенства форм, каков бы этот замысел ни был и какова бы ни была эта форма, — мы передадим на суд слушателей так, как они должны быть переданы, голосом, соответствующим ее характеру.

Именно такой необычайный, гибкий оркестр, именно такой художественно прозрачный оркестр, оркестр, сквозь который партитура не просвечивает, а в звучаниях которого она впервые находит свое настоящее слово, свое подлинное характерное бытие, именно такой оркестр мы ставим превыше всего другого.

Станиславский создал в своем театре именно такой оркестр.

VII

Это была великая заслуга. Великая заслуга Станиславского заключалась в том, что безвременье он использовал для того, чтобы создать театр, как едва ли не самый громкий и прекрасный голос, какой только раздавался вообще в тогдашней действительности. Его заслуга в том, что он сделал этот голос не только мощным и красивым, но способным к бесконечному количеству модуляций, способным с невероятной гибкостью подчиняться общественным замыслам, которые через драматургов достигали до этой изумительной мембраны.

Эклектизм в этом случае только помог Станиславскому. Он дал ему возможность использовать свой инструмент невероятно многообразно. Но надо прямо сказать: если Художественный театр, если театральное искусство Станиславского и воспитанных им изумительных мастеров сцены вовсе не были старыми мехами и для нас не являются старыми мехами, если все это были новые мехи, то нового вина, которого можно было туда влить, не было. Классики остаются классиками. Никакой Шекспир не может говорить новой эпохе так, как с нею говорит ее собственный сын.

А новые?

Из новых драматургов, связанных с Художественным театром, можно назвать в особенности Чехова и Горького. Но Чехов сам писатель безвременья. Он тоже один из тех великих детей безвременья, которые прокляли это свое безвременье, которые показали в волшебном зеркале искусства его ужасную рожу, которые этим самым старались преодолеть его.

Но как преодолеть, куда идти, в какую такую «Москву» ехать и какие такие дороги в эту Москву ведут — этого Чехов сам не знал.

Поэтому и театр мог только изобразить, с одной стороны, гнусных людей, гадов самодержавного болота, а с другой — прекрасных людей, которых жалко, с которыми вы вместе плачете.

Театр вместе с Чеховым вел оборону прекрасной души от пошлости. И эта оборона была единственной формой его наступления. И на этом, конечно, спасибо. Но если это новое вино, то еще очень и очень слабенькое.

Покрепче было вино Горького. Тогдашний Горький уже не сын безвременья. Он в гораздо большей степени сын близкого будущего тогдашней России. Он один из ростков этого будущего. Он согрет лучами восходящего солнца. Он будет развиваться вместе с этим будущим. Но ни внутренняя степень его зрелости по тогдашним временам, ни сценические условия не позволяли еще поставить на сцене пьесы, которые действительно явились бы буревестниками.

При очень хорошем слухе не только у Горького, но даже у Чехова в пьесах, которые были поставлены Художественным театром, можно было услышать крик буревестника, но он был еще очень заглушён. Вот почему Художественный театр приобрел характер именно такого высокого учреждения для охраны культурных, этических и художественных ценностей. Своим бархатным голосом Художественный театр с огромным изяществом пел России, главным образом интеллигенции, песни о том, что жизнь в сущности прекрасна, что какие–то исходы найдутся, что есть по крайней мере один исход: во внутреннем сознании собственной прекрасной человечности. Не поддавайтесь пошлости — гласила эта песнь. Sursum corda!*

* Дословно: вверх сердца! (лат.) — то есть: ободритесь! Библейская фраза (из «Плача Иеремии»). — Ред.

Но это же безвременье наложило на Художественный театр и печать как бы некоторой враждебности к активному духу, недоверия к шумной боевой музыке, недоверия к лозунгам, призывам, указаниям. Художественный театр не был, конечно, ибсеновской «дикой уткой»,¹⁰ но он отчасти был таким лебедем, который пел и в лебединой песне которого далеко не звучал только конец, хотя бы и прекрасный, а звучала весть о возвышенно высокой жизни даже на грязной земле, — но он был лебедем, который тем не менее разучился летать. Крылья у Художественного театра были крыльями мечты. Таких же крыльев, которые могли бы рассекать воздух и мчать сквозь вихри и тучи под грозами вдаль, чтобы во что бы то ни стало достичь расставленной впереди межи, — этого Художественный театр не мог или, по крайней мере, потребности в этом не испытывал.

VIII

Пришла революция и поставила перед театром именно эту задачу. Революция сказала театру:

«Театр, ты мне нужен. Ты мне нужен не для того, чтобы после моих трудов и боев я, революция, могла отдохнуть на удобных креслах в красивом зале и развлечься спектаклем. Ты мне нужен не для того, чтобы я просто могла свежо посмеяться и «отвести душу». Ты мне нужен как помощник, как прожектор, как советник. Я на твоей сцене хочу видеть моих друзей и врагов. Я хочу видеть их в настоящем, прошлом и будущем, в их развитии и преемственности. Я хочу видеть их воочию. Я хочу твоими методами также и изучить их. Да не только изучить. Я хочу одно полюбить, а другое возненавидеть благодаря тебе не то что более страстно, — я вообще страстна, — а более четко то, что меня окружает. Я хочу, чтобы ты прославил передо мной самой мои подвиги и мои жертвы. Я хочу, чтобы ты осветил мои ошибки, мои изъяны и мои шрамы и сделал это правдиво, ибо я этого не боюсь. Я хочу, чтобы ты со всей полнотой своих волшебных ресурсов, не придерживаясь никаких школок и никаких узких правилец, выполнил бы эту задачу. Фотографируй, концентрируй, стилизуй, фантазируй, пусти в ход все краски твоей палитры, все инструменты твоего большого оркестра и помоги мне познать и почувствовать мир и меня самое. Ибо я жадна к познанию, я жадна к уяснению моих собственных чувств. Мне нужна интенсивнейшая внутренняя жизнь, для того чтобы плодотворней был мой труд на земле, моя война за счастье».

Одни театры испугались, другие театры завиляли хвостом и сказали: «Всегда готовы». Стали порождаться новые театры. Одни ошибочно, другие близко к задачам революции, наскоро строившие новые инструменты для новой музыки. Художественный театр и его гениальные руководители вдумчиво и осторожно вслушивались в эти призывы.

А можно ли это перенести на театральную музыку? А не грубо ли это? Не газетно ли это? Не односторонне ли это? Не прячется ли за революцией секта? И что это такое класс? Почему класс, а не человечество, которому мы обязаны, по нашему мнению, служить?

И так же недоверчиво смотрели на Станиславского и на его театр со стороны революции: а не буржуазный ли это театр, не эстетский ли — интеллигентский? А не театр ли это воздыханий и прекрасных слез слабости? А не размагничивающий ли это театр? В годы бедствий, в дни безвременья он утешал. Но на что нам утешитель? И какой же это утешитель со своим мягким голосом, изящными манерами и надушенным шелковым платком, которым он отирал слезы надорванной души, жившей в предутренних сумерках? Как же это он с нами пойдет перевязывать раны революционных бойцов? Как же этот великолепно надушенный и изящно расцвеченный платок искусства сможет превратиться хотя бы в самое маленькое знамя нашей борьбы?

Революционная драматургия росла медленно. И это не могло быть иначе. Театр также медленно шел в качестве тонкого эстетического инструмента к потребностям нового времени. Он искал, не отходя от основного стержня своего, не отходя от своей основной веры в призвание театра включиться в новое строительство или включить новые мотивы в свою симфонию. Долго это удавалось лишь отчасти.

Быть может, сыграла известную роль уже драма «Дни Турбиных». Драма сдержанного, даже, если хотите, лукавого капитулянтства. Автор сдавал все позиции, но требовал широкой амнистии и признания благородства заблудившихся борцов, стоявших по другую сторону баррикады.

Многие упрекали театр за эту пьесу очень тяжело. Партия чутко разобрала положительные стороны спектакля. Их было две: во–первых, это все–таки была капитуляция по тому времени, она не была лишена значительности; во–вторых, это была пьеса, принятая без художественной оговорки театром Станиславского, и пьеса глубоко современная, трактовавшая революционную действительность.

Театр оказался в состоянии трактовать ее превосходно. Именно массовые сцены, именно всевозможные типы смутного времени на Украине прошли с поразительной яркостью. С этих пор большинство драматургов, шедших революционными путями и действительно стремившихся как можно скорей создать вокруг своих идей художественную плоть, стало мечтать именно о том, чтобы Станиславский и его мастера к этой литературно–художественной плоти подобрали и сценические одежды. «Бронепоезд» в его кульминационных пунктах был, в сущности говоря, до некоторой степени культурно–историческим событием.

Артисты Художественного театра были растроганы до слез сами, когда играли сцены с английскими пленными.¹¹

И театр был растроган. Я сидел тогда в ложе с одним молодым драматургом, очень крайним. И он плакал. Он плакал и уже в то время думал о том, «какое это счастье, когда такие мастера сцены будут воплощать твои художественные замыслы».

Все почувствовали, что Художественный театр как инструмент, как оркестр вовсе не отжил свое время, что эти «новые мехи», созданные гениальной искренностью Станиславского, его высокой верой в искусство, его требовательностью к себе и театру, не устарели. И что если до сих пор в них были разные слабые напитки и слабые вина, то это значит только, что мехи еще не дождались красного революционного винограда, не дождались еще полноценного вина обновленной жизни, боевой человеческой активности, направленной к осуществлению самых великих целей, выраженной в новом репертуаре.

Дождался ли Станиславский этого уже теперь? Не совсем. Не вполне. Не будем слишком гордиться. Пусть у нас не закружится голова от успехов.

Я слышал такой превосходный анекдот и надеюсь, что он правдив. Один драматург, разговаривая с вождем нашей партии, сказал в ответ на упрек в недостаче высокой продукции: «Ну, что же делать? Мы не Шекспиры». На что вождь будто бы ответил (и хорошо, если ответил так): «А почему же вы не Шекспиры? Это ваша вина. Разве наша эпоха не гораздо выше эпохи Шекспира? И почему же ей не иметь драматического голоса еще более мощного, чем Шекспир».

И мы будем иметь своих Шекспиров. Мы не можем не иметь своих Шекспиров. Может быть, они придут несколько позже, но они придут.

И в день семидесятилетия Константина Сергеевича, и в день пятидесятилетия его богатой, всему свету видной, в десятках стран восторженно оцененной и в нашей истории столь огромной художественной деятельности я больше всего желаю ему, чтобы он дошел до полного, безраздельного убеждения, что замечательный инструмент, им построенный с великим терпением, с великим благоговением, был на самом деле построен им для того (хотя он и не сознавал этого), чтобы оказаться инструментом великой революции, начала революции мировой.

Для этого нужно работать революционным драматургам. Для этого нужно работать и самому театру. Новая музыка все–таки потребует значительного изменения инструмента. Функция изменяет органы. Художественный театр может воспринять новую музыку, но и новая музыка должна видоизменить Художественный театр. Великие дни окончательной созвучности театрального наследия предреволюционного десятилетия художественных и, наконец, уже зрелых художественных периодов — революции, несомненно, улыбнутся Константину Сергеевичу, ибо ведь прав Качалов, когда он в своей милой статье о старшем друге говорит, что красивой душе Станиславского двадцать два года и что у нее нет ни одного седого волоса.¹²

Настоящим лучезарным венком на эту голову будет именно серия революционных спектаклей с предельной художественной насыщенностью. Именно этот венок несомненно, — и что бы ни случилось, — ляжет на голову Станиславского–творца, голову, на которой не будет и тогда ни одного седого волоска.