РОСТ СОЦИАЛЬНОГО ТЕАТРА

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1927, Кг 33, 10 февраля.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

Вновь и вновь я должен отметить особенный характер текущего театрального сезона. Я только потому не могу назвать его переломным, что подход к социальной выразительности театра замечался на нашей сцене уже давно и наша новая драматургия, так сказать, с самого своего появления устремлялась к социальной значительности. Но если этот сезон не переломный, то он, во всяком случае, показательный, ибо и раньше поднимавшаяся линия социального театра сделала здесь большой скачок вверх.

Вчера и позавчера я присутствовал на спектаклях Театра Революции. Должен покаяться: я видел далеко не все спектакли этого театра, и мне было бы чрезвычайно трудно нарисовать его эволюцию. Поэтому обе пьесы, о которых я говорю, — «Купите револьвер» Бела Иллеша 1 и «Рост» Глебова 2 — я беру не по линии работы Театра Революции, а с точки зрения места, которое эти спектакли занимают во всей театральной жизни Москвы.

Начну с пьесы, которую многие уже видели и о которой имеются отзывы, и часто (статья Мануильского 3, отзыв в газете «Труд» 4) высокохвалебные. Да, эту пьесу многие видели и многие еще смотрят, ибо, придя на пятнадцатый — шестнадцатый спектакль, я увидел залу абсолютно полной. Думается, что успех этот еще далек от своего исчерпания. Пьеса производит волнующее впечатление, и как в своем литературно–социальном содержании, так и в своем сценическом оформлении представляет собою один из самых острых спектаклей нынешнего сезона и вообще последней театральной эпохи.

Отмечу здесь, что, написанная иностранцем, пьеса вся запечатлена не нашим стилем; она относится целиком по своей фактуре к театральному экспрессионизму, с наибольшей силой развернувшемуся в послевоенной Германии.

Правда, экспрессионистские полукоммунистические пьесы мы уже видели у себя на сцене; Театр Революции и другие театры осуществляли драмы Толлера и драмы Кайзера 5, которые также включали в себя элементы известной революционности или по крайней мере остроты в постановке социального вопроса. Но эти пьесы всегда казались какими–то далекими, словно рассказанными на чужом языке, так что до зрителя доходила только часть предлагаемого содержания. Чужими казались чрезмерные хитросплетения их сюжетного развития. Какая–то нарочитость, сбивчивость мысли производили впечатление, словно художник боится, что ясность мысли примут за недопустимую простоту и т. д. PI театр наш находил достаточно пикантные формы для этих эффектничающих пьес, оказывался более или менее на высоте, но только более или менее, и я далеко не убежден, что пьесы эти не находили более точного и более громкого выражения на сценах немецких экспрессионистских театров.

На этот раз, при общем экспрессионистском стиле пьесы., она, безусловно, близка нам. Эта пьеса — глубоко коммунистическая и именно потому больше, чем любая другая экспрессионистская драма, пропитана жизнью, взятой при этом со сторон и нам коротко известных. Этим, вероятно, и объясняется то, что театр так блестяще справился со своей задачей. Зная силы европейского (и в особенности наиболее сильного в Европе — немецкого театра), я с уверенностью говорю, что там создать спектакль такой правдивости и глубины, с такими резкими переходами от жуткой трагедии к безудержному фарсу не удалось бы.

Я вовсе не хочу сказать этим, что нашим драматургам рекомендуются те приемы письма, которые естественно вытекают из всех литературных привычек нашего товарища Бела Иллеша. Все хорошо на своем месте. Можно было бы отметить даже как недостаток пьесы именно то, что в ней наиболее экспрессионистично, — некоторая разорванность действия, беспрестанное перенесение внимания зрителя от одних групп на сцене к другим, какая–то чрезмерная полнота событий, словно автор, имея в своем распоряжении известное количество фигур и сюжетов, жадно хватается за всех их и во что бы то ни стало втискивает их в рамки своей пьесы, как бы боясь что–то забыть, чем–то не воспользоваться. К таким недостаткам может быть отнесена также экспрессионистская страстишка — драматический эффект доводить до патологической высоты, а эффектам комическим позволять переходить почти в клоунаду.

Но, перечисляя все эти черты, я сам отнюдь не присоединяюсь к тем, кто принял бы их за недостатки данной пьесы. Автор сумел, при всем чрезмерном богатстве своего сюжета или, вернее, своих сюжетов, связать их. Его пьеса — чрезвычайно многоголосая, сложно контрапунктически построенная, и даже шелковые чулки, четыре раза переходящие из одного кармана в другой, — какая–то веселая, гривуазная, ироническая мелодия, которая сопровождает грохочущий мотив презрительного смеха, взрывов преступных страстей и глубоко человеческой жалости к раздавленным людям.

Одним из источников пьесы Иллеша явился его рассказ, носящий именно такое название — «Раздавленные люди» 6. В сущности, так можно было бы назвать и всю пьесу. Война — страшная мясорубка, нашинковала всяких людей. Огромное количество калек, какая–то куча отбросов накопилась в австрийских лагерях для беженцев разных стран. И вот сюда–то, на дно этой мусорной ямы, спускается автор, ведя за собой зрителя. На социальном дне часто черпали жуткие повести великие мастера реализма, но никогда это дно не было таким ужасным, как после войны. Стремительно опустились сюда существования, недавно, быть может, блестящие, невероятно увеличилось разнообразие типов, настроений и горя, кишащего здесь. Иллеш зачерпнул на этом дне очень глубоко и дал подлинно жуткий, не только в своих страданиях, но и в смешном, образчик заброшенных существований, разбитых войной. Конечно, тут, на этом дне, легче всего найти наемного убийцу, агента, готового выполнить самое грязное поручение. Здесь и ищут его политические интриганы. Но сами–то они, все эти украинские Крыловичи и Поповичи и прочие, ведь и они представляют собой разбитые существования. Какая там родина, какие там народы, какая там политика! — алчная погоня за десятками долларов, сплошное, дикое надувательство, внешне прикрытое никого не обманывающими рацеями о принципах.

Этот второй этаж военных калек, носящих цилиндры и глаженые манишки, в миллион раз гаже представителей подвального этажа; и он дан Иллешем опять–таки с великолепным мастерством. Можно поздравить автора с тем, что основную интригу — покушение на убийство полпреда — он сумел изложить с необыкновенной ясностью, придать ей характер сатанинской хитрости, талантливого расчета и в то же время чего–то безнадежно гнилого, старчески бессильного и зловонно подлого. От Ларина, стоящего во главе румынского посольства, до бандита Поповича — все тут одним миром мазаны, все — люди, потерявшие всякую совесть и всякую серьезность, персонажи опереточные, можно было бы сказать, если бы акт изображаемой ими оперетки не обливался слезами и кровью.

Что касается постановки, то замечу прежде всего, что я — ее большой друг прожекторов. От них сцена как–то беднеет, на ней слишком много темноты. И, попадая в прожекторный театр, каюсь, я всегда жалею о рампе и софитах. Думается мне, что, потоптавшись еще некоторое время на конструкциях, мы благополучно поймем вновь огромную роль, которую в закрытом театре должна играть театрально–декоративная живопись. Но нельзя не отметить, что конструктивный театр в этой пьесе во многом приобрел очаровательную гибкость манипуляций. Рядами расположенные квартиры, которые то выдвигаются, то убираются, каморки, перед которыми вырастают стены с окнами, отделяющие их от улицы, убедительны и не шокируют публику. Кабинеты господ министров разных национальностей устанавливаются чрезвычайно легко путем простого намека на заднюю стену, письменный стол — очень просто и хорошо. Интересно сделано кафе; и мерцающий дробный свет, который заливает финальную сцену фокстрота, ужасен и носит в себе что–то пьяное, зловещее и придает всей этой картине достаточно пронзительную остроту. Только декорация последнего акта показалась мне данью чистому конструктивизму, но она не играет большой роли во всем построении пьесы.

Мизансцены полны жизни и находчивости. Типы построены экспрессионистски, с нажимом, но с очень твердым вкусом, который не позволяет ни мелодраме, ни фарсу выпасть из поставленных для себя режиссером Королевым рамок.

Актерское исполнение, вообще очень хорошее, в некоторых случаях достигает первоклассного мастерства.

Правдиво, с глубоким внутренним пониманием роли играет упавшего в грязь австрийского офицера, лейтенанта Вессели, талантливый Канцель. С удивительной законченностью переплетает он реалистические черты этого развинченного субъекта с аристофановским гротеском последнего действия, со сценой обучения Красной Армии. И тем не менее вся фигура абсолютно целостна и социально поучительна. На такой же высоте стоит Зубов, исполняющий роль украинского министра Крыловича. Это исполнение сделало бы честь любому московскому театру без всякого исключения.

Исключительной силы преисполнено также и исполнение роли жалкого эпилептика, загубленного интриганами, молодым артистом Иловайским. Мрачный, невыносимо приниженный, болезненный образ своими корнями питается, с одной стороны, трагическим шаржем Достоевского, с другой стороны — мучительным патологизмом немецких экспрессионистов. Эпилепсия, ужас перед жизнью, глубокая, самоотверженная нежность, смешные манеры и ухватки — все сливается в одно, заплетая жалость и отвращение в какой–то парадоксальный эмоциональный арабеск. Я не перечисляю других исполнителей, многие из которых с замечательной силой справились с задачей, поставленной перед ними пьесой.

Бела Иллеш, Залка (директор театра), Королев (режиссер), художник спектакля и артисты внесли ценнейший вклад в наш революционный театр. Это есть действительный шаг вперед, действительное завоевание по фронту социального театра.

И хотя публика и сейчас уже валом валит на представление пьесы Бела Иллеша, мы еще раз энергично рекомендуем тем, кто не видел этого превосходного художественно–театрального достижения, поторопиться с ним познакомиться.

«Рост социального театра» назвал я эту заметку, и словом «Рост» назвал свою социальную пьесу уже известный публике по «Загмуку» молодой коммунистический драматург Глебов.

Мне удалось познакомиться с пьесой в одной из ее редакций (их было несколько) еще до того, как я увидал ее на сцене. Пьеса очень понравилась мне.

Прежде всего я одобрил автора за то, что он не побоялся поставить острую проблему.

Довольно театру заниматься реляциями о благополучии, довольно ему скользить по поверхности, осмеивать социально и художественно беззащитных обывателей московских и российских захолустий, довольно ему изображать абстрактные фигуры, обливать желчью своей критики заграничных врагов.

Как в свое время обрадовались все «Воздушному пирогу» Ромашова! Казалось, что театр начинает подбираться к злобе дня. Но, конечно, пьеса Ромашова была сама по себе насквозь, абстрактной, при всей талантливости автора; действие ее, с очень немногими изменениями, можно было бы перенести в Вену или Берлин. Специфически русского, специфически современного в ней было крайне мало.

Глебов берет на первый взгляд пугающую тему — драматический конфликт между коммунистами и беспартийной рабочей массой. Он берет как сюжет тяжелое столкновение, приводящее к стачке на советской фабрике. Это, конечно, должно подтолкнуть на выявление тех более или менее типичных, более или менее часто встречающихся (иначе и пьесу не стоило бы писать) пороков и ошибок, которые мы констатируем на нашем хозяйственном фронте, а с другой стороны, тех особенностей, тех глубоких изъянов, которые не изжил еще рабочий класс.

Глебов не боится произвести драматический анализ этих отрицательных черт обеих сил.

К недостаткам коммунистов он причисляет неумение ввести революционный размах, пробудивший в них всю богатырскую ширь вольности, в тонкие и точные формы хозяйственно–регулирующей работы. Скучая и томясь по ярким подвигам, по яростной ломке врага, такая богатырская натура типичного ком–вояки разрушительно бродит и в рамках семейной жизни, и в отношениях со спецами, и в хозяйственной работе, и в связях с массами. Не хочется брать в руки лупу, не хочется переходить от одной терпеливой, кропотливой работы к другой. Хочется командовать, хочется нажать плечом, хочется показать всю неограниченную власть, которой когда–то диктатура пролетариата снабжала людей, несших ее меч. Тоскующий, неудовлетворенный, мечущийся, такой человек при самых лучших намерениях не годится для повседневной, сложной работы. Нельзя палашом чинить замки, можно только ломать их. Таков Юганцев, возмущающий временами своей грубостью и деспотизмом, заливающий все более и более противоречия своей судьбы спиртом, но в то же время полный искренности большого человека, умеющий сознать свои ошибки и горько каяться, человек, в конце концов, хотя и косматого, но великодушного сердца, на своем месте — бесценный, золотой человек, который всегда сумеет сложить свою буйную голову за дело, ставшее ему безмерно дороже жизни.

Тут же, на стороне коммунистов, постарался отметить тов. Глебов мертвящий бюрократизм, наличие которого столько раз было отмечено высшими партийными органами. По тексту пьесы секретарь ячейки изображен близоруким бюрократом, превосходно справляющимся со своим ячейковым делопроизводством, но лишенным широты взглядов, принимающим за партийную дисциплину подчинение интересам вышестоящих товарищей. Его попустительством в значительной степени объясняется возможность юганцевских роковых промахов.

Со стороны масс отмечает Глебов сумятицу, отсутствие традиции, вплавление крестьян в основное ядро прошедшего длинную историю пролетариата. Это переполнение сознательных, политически квалифицированных кадров пришлыми элементами, еще не переработанными, еще не ассимилированными, является у Глебова основной причиной возможности недоразумений. Вместо широкого классового интереса проявляются шкурные интересы данного момента, и этим–то ослаблением основных кадров сознательно пользуются элементы, представляющие собой анархию в самом отвратительном значении этого слова. Неуемная российская энергия, та, которая рядом с обломовщиной создавала ушкуйников и разбойников, своеобразно воскресла, с одной стороны, в Юганцеве, склонявшемся перед красным знаменем для службы ему, превратившись в его неукротимый боевой пыл, и, с другой стороны, в мерзком Степане–хулигане, которому некуда деть свою силу и который, злобно завидуя всему на свете, мечется как угорелый, чтобы вредить, попирать, разрушать. Очень верно рядом с этой зловещей звериной фигурой поставил Глебов и жаждущую сладкой жизни молодую работницу Ольгу, и шута Горохова, скомороха–прибаутчика Бондарчука, вместе со Степаном составляющего своеобразную пару хулиганских Несчастливцева и Счастливцева. При всяком отсутствии дисциплины, какой бы то ни было творческой мысли, сколько–нибудь организованной энергии хулиганская группа в замутившейся рабочей среде, при наличии крупнейших промахов Юганцева, превращается — правда, мимолетно — в центр беспорядка, водоворота шкурного индивидуализма, временно разбивающего внутреннюю массовую спайку фабрики. Но заметьте хорошо: это горькое столкновение только мимолетно. Ибо Глебов нисколько не пессимист, не каркающий зловеще наблюдатель черных сторон жизни; он — человек, полный твердой уверенности в победоносность, в коренную мощь, чистоту и правоту как партии, так и беспартийных рабочих масс.

Он легко находит выход. Рядом с отрицательными сторонами Глебов показывает целую серию превосходных положительных типов. Тут и могучая фигура специалиста — директора треста Родных, с какой–то грубоватой грацией, проистекающей именно от. внутренней четкости его, умеющего преодолеть всякие трудности, тут и смелый, дельный, энергичный секретарь фабзавкома, тут и пламенно преданная своему делу работница Пылаева и симпатичные золотые ребята–комсомольцы. Тут и жена Юганцева —- коммунистка–интеллигентка, с глубоко врывшимися в нее чертами интеллигенции, умеющая, однако, преодолеть их и стать близкой и родной пролетарским массам. А со стороны масс мы видим прекрасную фигуру беспартийного рабкора, воплощающего в себе исконный пролетарский дух, результат многолетней фабрично–заводской тренировки; тут и великолепная старуха–работница, до дна гордая своим рабочим сознанием и необыкновенно легко находящая верную нить, если она даже временно выпала из рук.

Все это богатство глебовского анализа и верные выводы о коренном созвучии партии и масс заставили меня отозваться с большой похвалой о пьесе молодого драматурга. К сожалению, я должен сказать, что на этот раз спектакль (может быть, он будет еще несколько видоизменен) не стоял на высоте авторского замысла. С удивлением смотрел я сцену, изображающую попойку хулиганов в пивной, которая обратилась в какой–то хулиганский кафешантан. Длинной вереницей проходят хулиганские выходки и остроты, мелодекламация, пение, танцы. Все это тянется без конца, все это достаточно пестро, но, в сущности, лишено глубины, описано несколько во вкусе условно–хулиганской цыганщины и трафаретно–хулиганского балагурства, а главное, заслоняет этими самыми хулиганами почти весь фасад пьесы и немилосердно задерживает сценическое действие.

Оговорюсь, я убежден, что автор и театр поймут бросающуюся в глаза необходимость всемерного сокращения этой картины. Уже и в других картинах благодаря яркой игре Терешковича (Степан) и, особенно, зажигательной веселости Орлова (Бондарчук) хулиганы выдвинулись слишком на первый план, и, при наличии восьмой картины, можно подумать, что весь конфликт на фабрике является только прологом для сценически эффектного изображения героя нашего времени, «любимца публики» — хулигана, в трагическом и комическом разрезе.

Но и в остальном спектакль несколько огорчил меня. К чему, например, в постановку его включен кабинет, который катается по–мейерхольдовски, с переднего плана на задний? Решительно ни к чему. Для действия это не нужно, а публика, не бывавшая на заводе, чего доброго, подумает, что действительно там имеются такие передвижные вагоны–кабинеты.

Режиссер с каким–то особенным вкусом изобразил всякие сцены чисто физического характера. Танцы, драки, по–видимому, чрезвычайно забавляют тов. Люце, между тем на более серьезные вещи не обращено достаточного внимания. Толпа жидка, по внешнему своему облику напоминает группу прохожих, а не собрание рабочих. Между тем героем пьесы является толпа. В центральной фигуре Юганцева, изображаемого хорошим актером Лишиным, нет настоящего директора фабрики, слишком он сделан фельдфебелем или, в лучшем случае, подмастерьем. Секретарь ячейки, допустимый в тексте Глебова, превратился в совершеннейшего расслабленного идиота; и становится совершенно непонятным, как же в дельной ячейке секретарем мог оказаться такой дурак? Комсомольские типы совершенно побледнели. Если у Глебова, быть может, недостаточно сильно противопоставлена их молодая удаль молодечеству разложившихся хулиганов, то на сцене, кроме бессильных попыток начать кулачный бой, немедленно подавляемых более тяжелыми кулаками хулиганов, ничего не осталось.

Весь темп пьесы лишен необходимого напряжения. Может быть, это еще придет, но таково впечатление от первого спектакля, па котором я присутствовал.

Резюмирую: пьеса Глебова менее разнообразна, менее ярка, менее художественно насыщена, чем пьеса Иллеша, но все же представляет собою серьезную и во многом удачную попытку подлинно современной социальной драмы, отвечающей на реальные проблемы жизни. Но в то время как исполнение пьесы «Купите револьвер» в отношении режиссерском, декоративном и актерском выше похвалы, с пьесой Глебова театр не справился, увлекся до безвкусицы романтикой и юмором хулиганов и забыл сосредоточить все свои силы на живом воспроизведении фабрики, то есть прежде всего массы как в ее разнородных типах, так и в ее стихийных, но глубоко характерных коллективных движениях.


1 Трагикомедия «Купите револьвер» Бела Иллеша поставлена на сцене Театра Революции 30 декабря 1926 года В. Д. Королевым. Вещественное оформление С. М. Ефименко.

2 Пьеса «Рост» А. Глебова поставлена на сцене Театра Революции 27 января 1927 года В. В. Люце. Художник–конструктор Г. Л. Миллер.

3 Д. Мануильский, «Купите револьвер» («Правда», 1927, № 11 , 14 января).

4 Статья «Купите револьвер» (Театр Революции)» («Труд», 1927, № 27, 22 января), подписана инициалами «А. Ц.».

5 Пьесы Э. Толлера ставились: в Театре Революции — «Разрушители машин» (1922) и «Человек–масса» (1923); в петроградском Государственном академическом театре драмы — «Эуген Несчастный» (1923); в ленинградском Большом драматическом театре — «Девственный лес» (1924). Пьесы Г. Кайзера: на сцене петроградского Большого драматического театра была поставлена пьеса «Газ» (1922); па сцене Театра «Комедия» (б. Корш) — «Иудейская вдова» (1923); в Театре–студии Малого театра шла комедия «Кино–роман» (1925).

6 См. сборник рассказов: Бела Иллеш, Барак № 43, М. —Л. 1928..

Comments