В газетах, в театральных журналах промелькнуло несколько беглых заметок о возникающем по инициативе группы артистов так называемом «Театре Романеск».1
Идея по причинам, на которые я сейчас укажу, меня заинтересовала, и мне удалось не только познакомиться с группой, но и просмотреть почти целиком репетицию первой постановки — именно «Нельской башни» Дюма–отца.
Я убедился, что руководители нового предприятия ясно и правильно представляют свой путь и что молодая труппа не только насчитывает вполне достаточное количество сил для выполнения задуманного плана, но уже нашла правильный тон для исполнения мелодрамы и романтической драмы.
Почему среди разных начинаний и исканий именно это привлекает мое особенное внимание? Почему я связываю с ним особенно большие ожидания, почему мне хочется до длительного моего отъезда из Москвы привлечь внимание публики именно к нему?2
Дело в том, что уже почти двадцать лет я и устно и печатно указываю на огромное значение мелодрамы и романтической драмы 30–х, 40–х и 50–х годов во Франции как опоры и исходного пункта при создании истинно народного театра.3 Я с удовольствием констатировал, что Ромен Роллан, довольно сурово высказавшийся об этом театре в своей книге, там же, в главе о мелодраме, наоборот, подчеркивает ее плодотворность, ее большое будущее, ее народность.4
Я приведу здесь очень коротко пару историко–социологических соображений, объясняющих эту исключительную для нас ценность театра Дюма и Фредерика Леметра.
Французская революция создала свой, весьма замечательный, но совершенно мертвый для нас театр. Мертвенность театра Великой французской революции объяснялась двумя причинами: во–первых, крайним рационализмом и однообразием руссотианского и поистине псевдоклассического пафоса, который так ужасно испортил и великих ораторов революции и ее поэзию. Второй причиной, без которой первая не имела бы столь вредных последствий, было то, что интеллигенция передовой мелкой буржуазии целиком ушла в область политики и войны, оставив для литературы и театра лишь второстепенные дарования.
Когда революция отшумела, она оставила за собою состояние общественного потрясения, еще поднятого в наполеоновскую эпоху, и две недовольные среды: экономически крепнущий, но политически полуразбитый парижский полупролетариат, как раз становившийся пролетариатом, и отвергнутую реставрацией 5 и орлеанами 6 богему. Глубокое недовольство богемы в области революции, выделявшей Бланки, Барбесов, Арраго и бесчисленное количество других более мелких, отразившееся в Клемане и утопистах, в литературе расцветало с Жорж Санд, поздним Бальзаком, романистом Гюго, а в театре сделало того же Гюго постепенно богом французской сцены.
Но, так сказать, официальная романтическая литература в лице ее больших богов по претензии на высокую художественность (иногда вполне, впрочем, достигавшуюся) отходила от возбужденных, взволнованных масс, пронизанных заговорщиками эпохи 30–48–х годов, бурлящих и живых, как никогда до тех пор. И вот один отряд литературной богемы, имея во главе Дюма–отца и Сю, начинает создавать роман и пьесу исключительно для низового Парижа.
Этим объясняется изумительный расцвет мелодрамы, быстрое приобретение необычайного искусства захватывать массы, появление гениев народного театра, подобных недосягаемому Фредерику Леметру.
Позднее эволюция литературы театра пошла иными путями: средняя буржуазия потребовала плоскодонного натурализма, богема постепенно ушла в чисто формальные искания головастиков, работавших больше для собственных сенаклей * и группок, создав переутонченное и лишенное содержания искусство. Народу бросили, как кость, старую мелодраму в одеревенелой форме, новую и глупую подделку под нее или наглый шантан.
* кружок, группа единомышленников (от франц. cenacle). — Ред.
Я, конечно, не хочу сказать этим, что Дюма и мелодраматурги давали народным массам здоровую пищу или что эта пища отвечает нашим современным запросам. Нет, только на почве дальнейшего уяснения пролетарского самосознания, только на почве полного завоевания пролетариатом некоторой лучшей части интеллигенции или создания своих авторов и актеров возможно дальнейшее продвижение романтического народного театра в сторону той глубокой идейности, того мощного воспитательного воздействия, которого мы совершенно открыто требуем от театра.
Но никакая зрелость масс, никакие победы революции, никакая воспитательность ровным счетом ничего не значат в области театра, если нет основного: увлекательности, и притом именно увлекательности для масс. Самый подлый кинематограф будет бить театры насмерть, пока театр будет нести массам, может быть, и утонченные, но не рассчитанные на ее психологию продукты. При этом театр эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия, театр, упирающийся одним концом в титанический пафос, другим — в бесшабашную буффонаду, являясь единственно возможной плоскостью истинно народного театра, — есть вместе с тем и наивысшая форма театра как такового.
Вот почему нам надо учиться теперь у тех, кто так блестяще начал эту работу, у тех, кто создал в полном смысле слова на практике самые законы занимательности, увлекательности. И когда я говорю — в области театра надо идти назад к Дюма, в области романа — назад к Сю, я вовсе этим не хочу сказать, что мы должны на них застрять или плодить подражания им, а только то, что под мусором последующего театра, в котором, конечно, рассеяны иногда жемчужные зерна, мы именно тут находим твердый пласт, эфемерный, но реальный союз молодого, буйного, фантазирующего, вольного и недовольного интеллигента–богемца и остро взволнованного, навидавшегося разных видов парижского простонародья, как изобразил их бок о бок на баррикаде великий Делакруа.7
Констатируя, что совершенно независимо от меня и моих призывов очень симпатичная и очень талантливая труппа молодых артистов с таким пылом и рвением и верным чутьем напала на этот след, я с радостью жду плодов этого подхода к разрешению самой важной проблемы нашего времени *.
* К сожалению, верное по идее предприятие Бебутова и других разбилось о внутренние нелады и преждевременно скончалось. Другие должны все же разработать этот путь. [Примечание 1924 г. ]
- «Театр Романеск» создан в 1922 году в Москве (художественный руководитель — В. М. Бебутов). Театр существовал один сезон, показав, всего лишь два спектакля: драму «Нельская башня» А. Дюма–отца и Фредерика Гайарде и инсценировку по роману Дюма–отца «Граф Монте–Кристо». ↩
- Имеется в виду поездка А. В. Луначарского на Урал и в Сибирь для обследования работы органов Народного комиссариата просвещения. Поездка состоялась весной 1923 года. ↩
Луначарский ценил мелодраму как драматический жанр, имеющий большую силу эмоционального воздействия на зрителя. Отмечая, что в определенных театральных кругах относятся презрительно к мелодраме, кинематографу и мюзик–холлу как зрелищам «самого низкого пошиба», Луначарский писал в 1919 году в статье «Какая нам нужна мелодрама?»:
↩«Вместо того чтобы морщить нос и отворачиваться, серьезным людям следовало бы поставить себе вопрос, что, собственно, привлекает толпу к этим зрелищам, и, может быть, произвести эксперимент, а именно, устранив невыносимую пошлятину из всех этих форм искусства «для народа», постараться оставить то, что с пошлостью ничего общего не имеет, но, пожалуй, претит так называемому утонченному вкусу»
(см. т. 2, стр. 213).
В книге «Народный театр» (1903) Роллан писал о романтической драме:
↩«… приходится думать не о том, чтобы облегчить народу доступ к ней, а о том, чтобы охранить от нее народ… Это львиная шкура, под которой скрывается ничтожество» (Ромен Роллан, Собр. соч. в четырнадцати томах, т. 14, Гослитиздат, М. 1958, стр. 185). Вместе с тем во второй части книги, посвященной новому театру, Роллан указывал: «… если современная мелодрама, отдаваемая в руки первому попавшемуся писаке, впадает в убожество, то виноваты в этом сами драматурги… Нет труднее и возвышеннее задачи, чем создать истинно поэтическую мелодраму» (там же, стр. 243).
- Реставрация — период вторичного правления во Франции династии Бурбонов (1814–1830). ↩
- Орлеаны, или орлеанисты, — политическая группировка, господствовавшая во Франции в период правления короля Луи–Филиппа Орлеанского (1830–1848). ↩
- Имеется в виду картина Э. Делакруа «28 июля 1830 года» («Свобода на баррикадах»), созданная в 1830 году. ↩
