Для нас стало как никогда бесспорным, что искусство, подлинно соответствующее нашей эпохе, является важным сотрудником в социалистическом строительстве и борьбе пролетариата в нашей стране и во всем мире.
Выяснилось также, что драматургия играет на всем фронте литературы некоторую преимущественно важную, ибо особенно сильно действующую, роль. И это именно постольку, поскольку драматургия имеет своим воплощающим аппаратом и инструментом — театр.
Когда мы говорим: «письма о театре», мы имеем в виду, конечно, театр в целом, то есть и социально–идеологически одухотворяющую его драматургию, и оформляющую ее замыслы могучую сцену.
Имеем ли мы уже театр, какого мы заслуживаем, какой мы желаем иметь, театр, какой нам необходим?
Нет. Мы еще не имеем такого театра. Но мы уже приближаемся к этой цели.
Еще недавно между сценой и драматургией у нас был довольно большой разрыв.
Говоря грубо, приблизительно, у нас было три вида сцен: старая академическая сцена и театры, которые ей подражали; формально новаторская сцена и идеологически революционная сцена.
Конечно, особо резкое деление между этими тремя ветвями отсутствовало, и чем дальше, тем больше заметно было взаимопроникновение всех этих моментов.
Но в некотором моменте послереволюционной истории театра разделение было довольно ощутительным. Старые академические театры ссылались на свою прекрасную тонкую артистическую традицию. Они указывали на то, будто бы они воспитывались на высоком классическом репертуаре.
Надо, однако, сказать, что эти театры, в особенности бывшие императорские, на самом деле имели сцены, загроможденные большим количеством хлама, поставлявшегося разными Шпажинскими, Крыловыми, Дьяченко и т. д. и т. п. Подлинные классики занимали далеко не доминирующее место. Тем не менее место они занимали и исполнялись зачастую очень хорошо.
Эти театры не могли, конечно, сопротивляться тому, что добрые пятьдесят процентов их прежнего репертуара от них отшвырнули, но они довольно определенно стремились остаться при классическом или, по крайней мере, высокодобротном старом репертуаре и, прикрывшись им, либо сопротивлялись появлению на их сценах новых, порожденных революцией пьес, либо встречали их крайне неохотно и играли их плохо.
В этой артистической гордыне некоторых директоров, режиссеров и артистов старых театров было немало фальши.
В свое время пользовавшийся очень большой любовью новой публики и мною искренне уважавшийся артист Михаил Александрович Чехов, сидя в моем кабинете, не без заносчивости говорил, что новый репертуар для него неприемлем и что даже такую пьесу, как «Дело» Сухово–Кобылина, он играет с превеликим отвращением. Он требовал, чтобы Советское правительство дало ему особый театр, который был бы назван «Театром имени Михаила Чехова» и играл бы исключительно Шекспира, Шиллера, Гёте, из русских — Пушкина, Гоголя и Грибоедова. В противном случае артист грозился уехать за границу. Он это сделал.
С удивлением и скорбью увидел, я в Берлине его имя на афише кино, где значилось, что он исполняет роль в совершенно возмутительной халтуре, с возмутительным клюквенно–русским названием «Гайда, тройка!».
Вскоре после этого я увидел Чехова в замысловатой пьесе Унру «Фея», превосходно поставленной Рейнгардтом. Для него была специально написана роль. Это была роль беглого великого князя, до того непрерывно пьяного, что он только, что называется, ползал на бровях, мычал, икал и грозил отомстить большевикам. Бедный Михаил Чехов со всей старательностью исполнял эту галиматью, и известный критик Керр, принявший его (которого в Москве считали одним из первых актеров нашей страны) за «начинающего», сказал мне: «Этот актер возбуждает надежды».
После разных скитаний Чехов играет теперь на задворках в Ковно для тамошних захолустных русских. Не знаю уж, играет ли он там только Фауста и Гамлета, но уверен, что не об этом мечтал он, когда отряхал советский прах от своих ног за то, что мы хотели «принизить в нем артиста».
Совершенно очевидно, что сейчас ничего подобного больше не осталось. Все эти театры играют, иногда великолепно играют, пьесы нового репертуара. Многие артисты превосходно научились исполнять прежде небывалые в жизни типы, давая тонкие портреты деятелей послереволюционного времени, представителей рабочей, красноармейской, матросской массы, просыпающихся для совершенно новой жизни крестьянок, членов деревенской ячейки и т. д.
Можно сказать, что по этой линии лед давно тронулся. В старых академических театрах, которые к тому же успели за это время кое–что позаимствовать у формальных новаторов, мы имеем очень хороший сценический аппарат, такой аппарат, что он, нечего греха таить, в большинстве случаев стоит выше драматургического материала, который он получает со стороны новых писателей для театра, так что теперь уже от драматургии зависит, как высоко сможет подняться тот или иной из этих театров (более старый или более молодой) на своем новом этапе, на этапе служения революции.
У нас новаторы–формалисты во всех искусствах весьма легко присоединились к новому порядку.
Все помнят, как стремительно пошли навстречу Советской власти наши левые художники всех родов оружия. Раздавались даже упреки, что в области живописи, например, им дано было настоящее засилье, что Маяковский и его группа были переоценены, что с Мейерхольдом слишком «носились», что даже в Пролеткульте Эйзенштейн 1 и ему подобные свили гнездо для всякой несуразной парадоксалыцины.
Между тем объяснялось это тем, что старое искусство считало себя пригретым под крылом старого же режима, а новое искусство было в загоне и рассчитывало на особый расцвет при новом режиме.
Среди новаторов–формалистов были, конечно, такие, которые совершенно искренне перешли на сторону пролетариата. Однако чрезвычайно характерным было то, что эти новаторы всячески отбивались от «переживаний», настаивали на всяких биомеханиках, на всяких теориях на все готового мастерства, хорошо исполняемого внешнего заказа и т. д.
Даже и театры, целиком рожденные революцией (Театр Революции, Пролеткульт, ТРАМы), настолько увлеклись формальной революцией, несхожестью нового сценического искусства со старым, разрывом с традицией, что все это часто заслоняло для них подлинные задачи театра как революционного, помогающего сознанию, воспитывающего, концентрирующего «зеркала жизни».
Но это тоже уже давно прошло.
Я помню, с каким восхищением слушал я на одном из театральных совещаний в Наркомпросе (кажется, так году в 1927) необыкновенно злую, ракетами и петардами взрывавшуюся, но удивительно искреннюю и захватывающую речь высокоталантливого В. Э. Мейерхольда о том, как он жаждет пьес с большим внутренним содержанием..
«Довольно мне, — кричал он в азарте, напоминая огромного рвущегося с кем–то в бой петуха, — довольно мне отыскивать всякие внешние новинки, всякие пряности. Я хочу строить спектакль из самой сущности пьесы, я хочу раскрывать глубочайшее ее содержание, которое вложила в нее жизнь через большого автора. Мне нужны большие авторы. Разве я виноват, что я не нахожу их среди современников? Я жду их, ищу их, помогаю им; а когда я берусь за Островского, Гоголя, Грибоедова, но по–своему, так, чтобы они показали нам глубины, какие до сих пор театр извлечь из них не сумел, — одни начинают кричать, что я пячусь назад, а другие — что я оскорбляю мавзолеи!»
Или посмотрите на то, как теперь обставляет и как играет спектакли Театр Революции. Как он умеет теперь, не теряясь в мелочах, давать подлинную вещную среду, подлинную «обстановку», предметную стихию, где живут его люди, и как он умеет, без того, что называли неуклюжим и пошло–остроумничающим термином «психоложества», показать настоящие переживания настоящих людей, через мозг и руку которых, как говорил Энгельс, творится история.2
Нет, все это теперь прошло. Так называемые «левые» театры вовсе не пугаются крепкого сценического реализма, словно черт ладана; и, обратно, некогда считавшаяся «чертовщинкой» условность находит себе гостеприимство на старых сценах.
А теперь для всех ясно, что театр должен иметь в своем арсенале возможно больше приемов, прекрасно знать театральные традиции, знать и новые достижения сценической техники, уметь, если надо, и совершенно неслыханное и невиданное находить и выдвигать — и все это соответственно задаче: показать с наибольшей силой «заданное» в драматургическом материале — даже старом, а тем более новом.
То, что я говорил о сцене вообще, можно было бы сказать также о режиссере и об актере.
А драматургия?
Нет никакого сомнения в том, что драматургия наша сильно выросла.
О ее судьбах придется главным образом писать в этих письмах, предлагаемых читателям нашего журнала.
Мы, конечно, будем брать эту драматургию прежде всего в ее конкретных проявлениях и чаще через спектакль, чем через чтение. Мы будем также останавливаться на сочинениях, статьях, высказываниях, посвященных ее истории, теории, и — в известной степени — также на истории и теории сцены. Мы будем говорить о Западе, мы будем говорить о нарождающемся театре культурно молодых национальностей и т. д.
Но самым основным будет, конечно, ведущая драматургия. То, что есть наиболее зрелого, продуманного, талантливого, ищущего, смелого в нашей драматургии. Больше всего мы будем следить за тем фактически существующим, хотя и неорганизованным отрядом писателей для театра, которые прокладывают нашему театру дорогу вперед.
С этой точки зрения, вспомнив о «Гамбургской драматургии» Лессинга, впадаешь в искушение назвать эти письма «Московской драматургией».
Не улыбайся иронически, дорогой читатель, и не говори: «Уж не собирается ли автор рядиться в Лессинги?»
Прежде всего нужно сказать, что, вполне сознавая о себе, что он не Лессинг, автор до мозга костей проникнут убеждением в необычайной нужности для нас в настоящий момент именно нашего собственного Готхольда Эфраима Лессинга.
Лессинг своей борьбой на аванпостах немецкого театра высвобождал, как мог, немецкую буржуазию из–под плена феодальных традиций и собственной заплесневелости.
Ему это не очень удалось. Класс, к которому он обращался, едва протирал глаза, да так — в идеологическом и политическом отношении — и не протер их.
Конечно, Лессинг до такой степени могуче помогал театру своего времени, что ему понастроили позднее памятников по всей Германии и создали о нем «легенды».
Но если бы Лессинг сам судил о своих посмертных успехах, он был бы так же смертельно огорчен ими, как смертельно огорчен он был своими прижизненными «успехами».
Марксистскому писателю, одному из идеологов пролетариата, Францу Мерингу, пришлось отмыть от благородного лица Лессинга ту грязь, которую его буржуазные поклонники считают прославляющей его легендой.3
Фактически Лессингу так и не удалось (как не удалось Гердеру, Шиллеру, Гёте) послужить своему классу. Зато, хотя бы отчасти, с опозданием, в несколько уже устарелом виде, поднятые его гением волны дошли все–таки до могучей антенны пролетариата, и Лессинг все–таки удостоился того, что в какой–то мере он и сейчас еще может послужить в борьбе и строительстве класса, действительно способного к тому, что Ленин назвал «делом глубокого смысла», — «претворению идеального в реальное».4
Недаром на посредствующей станции, притом русской, Лессинг был приветствуем как учитель, как оплодотворитель: так отнесся к нему наш великий Николай Гаврилович Чернышевский.5
У нас ничего подобного случиться не может. Совсем иному классу мы служим. Совсем иные исторические условия нас окружают. Если бы среди нас появился Лессинг, если бы он в нашем журнале писал систематически театральные письма и помогал светом своей мысли различить ошибки и успехи, выделить правила из бега явлений, согласовать замысел и исполнение и т. д., — то в прямой и непосредственной успешности его работы нельзя было [бы] ни на секунду сомневаться.
Итак, во–первых, нам нужен Лессинг. Во–вторых, мы будем его иметь.
Великие драматурги рождаются на порогах времен, в самом кипении и столкновении старых господствующих классов с новыми, подымающимися. В это же время развертывается и самая яркая и глубокая теоретическая мысль.
Никогда еще история не проходила порога, подобного нашему. И поэтому мы не можем не иметь наших Шекспиров, Лессингов.
Глупее всего было бы, если бы, исходя из этого правила, мы ежеминутно искали бы, над чьим челом загорелась указующая звезда, и людей заурядного роста начали бы ставить на высокие ходули и драпировать в великанские хламиды. Надо ждать. Надо быть терпеливыми. Надо суметь не заткнуть уши, когда голос синтезирующего сына времени действительно раздастся и в области театрального дела. Надо подготовлять его приход. Не надмеваясь, не чванясь, но и без рисовки ложной скромностью, мы должны занять еще пустующие кафедры и начать с них предварительную речь.
Если есть человек, считающий, что он может сделать это дело лучше, чем автор этих строк, — пусть он берет в руки это перо. Мы делаем только опыт. Мы ничего не узурпируем.
Как мы уже сказали, мы постараемся следить за конкретным бегом явлений. Но нашей целью будет выявлять при этом то необходимое, исторически обусловленное, то «разумное», что скрывается под внешней случайностью «театральной хроники».
Подлинные успехи мы будем отмечать, оценивая их роль в общем наступлении нашего театрального фронта. Подлинно значительные, то есть действительно плодотворные неудачи мы будем оценивать как неизбежные, нужные, а потому прогрессивные «уроки».
Вероятно, занимаясь этим наблюдением и этим освещением, мы часто будем опечалены. Быть может, нам придется иногда сердиться. Но поверь, читатель, гораздо чаще придется нам радоваться: за это говорит тот пункт нашей дороги, на котором мы с тобой стоим.
- В 1921–1924 годах С. М. Эйзенштейн был режиссером и художником Первого рабочего театра Пролеткульта. ↩
- См. «Диалектику природы» Ф. Энгельса (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 357–358). ↩
- Луначарский говорит о книге Меринга «Легенда о Лессинге. История и критика прусского деспотизма и классической литературы» (1891). (См. Франц Меринг, Литературно–критические статьи, т. 1, изд. «Academia», М, — Л. 1934.) ↩
- См. запись в конспекте книги Гегеля «Наука логики»: «Мысль о превращении идеального в реальное глубока: очень важна для истории» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 104). ↩
- См. работу Н. Г. Чернышевского «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» (1856–1857). ↩
