Письма о театре. Письмо второе.

О Шиллере, шиллерщине и «блестящих» спектаклях (Vom Schiller, schillertum und schillernden Theater–vorstellungen)

Мне хочется предупредить моих читателей от слишком поспешных выводов, которые я уже встречал в печати и которые выдаются за будто бы вытекающие из суждений Маркса и Энгельса о Шиллере.

Надо все–таки различать шиллерщину и сильные стороны Шиллера. А они в нем есть и играют исключительно большую роль. Перечтем в самом деле наиболее важные цитаты из письма Энгельса к Лассалю от 18 мая 1859 года.

Говоря о необходимости всячески оживить диалог, Энгельс признает, что это «может повредить идейному содержанию».¹ Однако он тут же добавляет, что это неизбежно. Он полагает, что для драматурга его эпохи соединение полной жизненности действия и диалога с глубокой, раскрывающей сущность вещей мыслью — невозможно. Он пишет по этому поводу: «Полное слияние большой идейной глубины, сознательного исторического содержания, которые вы справедливо приписываете немецкой драме, с шекспировской живостью и богатством действия будет, вероятно, достигнуто лишь в будущем и, может быть, вовсе даже не немцами».²

Очевидно, Энгельс полагает, что лишь эпоха новых могучих революций может возвести драматурга на такую высоту, где глубина анализа, широта философского синтеза окажутся совершенно вольно и, так сказать, грациозно соединенными с полнокровным реализмом.

Но нас здесь интересует другое, а именно — принятие Энгельсом справедливости признания за немецкой драмой «идейной глубины и сознательного исторического содержания».

О ком же мог здесь говорить Энгельс? Нет никакого сомнения, что он мог здесь говорить главным образом о Шиллере. Быть может, к этому он присоединял некоторые драмы Лессинга, такие драмы Гёте, как «Гёц»³ и «Эгмонт», и вряд ли что–нибудь другое. В немецкой драматургии существует еще некоторое количество интересных поэтов, но, конечно, ни Геббель, ни Грильпарцер, ни кто бы то ни было другой не может идти в сравнение с Шиллером в смысле «исторической сознательности», ибо философия Геббеля была глубоко оппортунистической, а Грильпарцер был чем–то вроде монархиста, только очень неугодного совсем уже темным филинам ультрароялизма.

Несколько ниже мы находим у Энгельса другую цитату: «Характеристика древних в наше время уже недостаточна, и здесь, мне кажется, вы могли бы считаться немножко больше со значением Шекспира в истории развития драмы».⁴

Немножко больше. Энгельс вовсе не зовет Лассаля отбросить Шиллера и целиком перейти на почву «шекспиризирования».

И, наконец, следующая большая цитата не оставляет уже никаких сомнений в подлинной оценке Энгельсом Шиллера относительно Шекспира. Вот эта цитата:

«При моем взгляде на драму, согласно которому за идейным моментом не следует забывать реалистический, за Шиллером — Шекспира, привлечение тогдашней (т. е. эпохи Зикингена) столь удивительно пестрой плебейской общественности доставило бы еще совсем новый материал для оживления всей пьесы, неоценимый фон для разыгрывающегося на авансцене национального движения дворян и т. д.».⁵

Итак, Энгельс вовсе не говорит, что реалистический момент должен быть целиком усвоен в ущерб идейному. Он не хочет, чтобы Лассаль забывал Шекспира из–за Шиллера. Но ему и в голову не приходит требовать, чтобы Лассаль забыл Шиллера из–за Шекспира.

На эти, на мой взгляд очень важные, замечания тот или другой оппонент мог бы ответить, что в письме Маркса к Лассалю от 19 апреля того же года высказывания о Шиллере гораздо резче. Однако никогда не следует «загонять клин» между Марксом и Энгельсом — при этом всегда есть риск больно ущемить пальцы. Их мысль была всегда дружной. И о Шиллере они думали почти совершенно, а вероятно, даже и совершенно одинаково.

Советуя Лассалю перенести центр тяжести драмы с половинчатого, роющегося в себе, мнимо революционного дворянства на крестьянское движение, возглавляемое Мюнцером (что советовал и Энгельс), Маркс пишет: «Тогда тебе пришлось бы больше шекспиризировать, между тем как сейчас я считаю шиллерщину — превращение индивидов в простые рупоры духа времени — твоим крупнейшим недостатком».⁶ Конечно, шиллерщина, о которой говорит здесь Маркс, в значительной мере присуща и самому Шиллеру. Однако, как мы уже сказали, Шиллер и шиллерщина — не одно и то же. Если бы в Шиллере была одна «шиллерщина», в Гёте — одна «гётевщина», в Гегеле — одна «гегелевщина», то Маркс и Энгельс не провозгласили бы с гордостью, что немецкий пролетариат есть «единственный истинный наследник поэтов и мыслителей германского идеализма».⁷

Как в Гегеле надо выделять гегелевщину, но не забывать о том, как далеко подвинул Гегель вперед понимание диалектики, каким огромным количеством великолепных частных истин наполнены написанные им томы, так и в Шиллере за выделением шиллерщины остается еще очень много поучительного, что в данном случае заставляет Энгельса поставить Шиллера и Шекспира приблизительно на равные места в качестве Зрителей будущих драматургов, которые, однако, должны превзойти и того и другого путем гармонического синтеза положительных черт обеих великих драматургических школ.

В драмах Шиллера вообще сильно преобладает идейная сторона, которая часто — и это плохо — отодвигает страсти и интересы на задний план. В драмах Шиллера действующие лица часто слишком много рефлектируют, размышляют над самими собой, они мало действуют. Наконец, в драмах Шиллера присущие ему радикальные идеи никогда не бывают договорены до конца: если даже мы возьмем наиболее смелые его драмы, они всегда останавливаются на каком–то компромиссе, на каком–то отречении, они расплываются.

Очень часто Шиллер ищет спасения от резких динамических революционных постановок той или другой проблемы в царстве выспренних надежд, в сладких разговорах о неизбежности зла в сей юдоли жизни, о возможности быть свободным только в красоте и искусстве и т. п.

Все это Энгельс один раз справедливо назвал «бегством от простого убожества в убожество высокопарное».⁸

Итак, у Шиллера есть (говоря очень кратко и суммарно) суховатый рационализм, преобладание разговоров над делами, нерешительность лозунгов и решений.

Мы прекрасно знаем, откуда все это происходит. В той общественной обстановке, в которой жил Шиллер, в Германии его эпохи, быть последовательным революционером было невозможно. Таких произведений не стали бы печатать и ставить на сцене. Такой человек несомненно погиб бы, и сколько–нибудь значительного отклика он бы не нашел.

Конечно, дело не обстояло просто так, что Шиллер волей–неволей должен был замалчивать свои до конца революционно–буржуазные идеи и подменять их своим фактически бездейственным идеализмом. Нет, Шиллер вовсе не был неискренним. Он вовсе не лгал. Так сказать, самый мозг его извращался под влиянием душной действительности, не позволявшей отрасти его революционным крыльям. Он как бы принудил себя верить в то, что его идеалистическое «высокопарное убожество» есть не только единственный исход, позволенный на этом свете, но, в общем, достаточный, утешительный.

Однако до конца убедить себя в этом поэт все–таки не мог. Печать глубокой печали все время лежала на его благородном облике, и он кончил свою жизнь в недоумении и почти жертвой горького пессимизма.

В этом гениальном человеке не смогший развернуться революционер оставался полупогребенным; от времени до времени он потрясал грудь Шиллера и примешивал свои крики и стоны к его стройной идеалистической музыке.

Вот почему Шиллер и шиллерщина не одно и то же.

Да, у Шиллера идейная сторона преобладает над богатством и мощью страстей. Но эта идейная сторона у Шиллера, даже признавая, что от времени до времени она была притуплена, притушена вышеуказанными причинами, была все же глубокой и высокой историко–политической мыслью, вследствие чего остаются до сих пор незабытыми и незабвенными «Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон Карлос», «Вильгельм Телль» и «Валленштейн».

Да, у Шиллера копание в себе часто развертывается к глубокому ущербу действия, что вредно и с чисто театральной точки зрения. Но это не мешает тому, что отдельные такие монологи принадлежат к числу глубочайшего и прекраснейшего, что произвела поэзия в области монументальной психологии.

В «Лагере Валлешптейна» один солдат говорит про другого, который считал себя похожим на самого полководца:

Wie er räuspert und wie er spuckt — Das hat er ihm wirklich nachgeguckt, то есть «Как он отдувается и как плюется — это он действительно хорошо подглядел».⁹

Почти таким же подражателем–попугаем, подражателем–обезьяной был бы современный драматург, который позаимствовал бы слабое в Шиллере и не сумел вычитать в нем самое важное — именно его часто блистательно увенчанное желание раскрыть в своей драме историческую сущность эпохи, современной Шиллеру пли казавшейся Шиллеру ценной для воспитания его класса.

Я не имею намерения развертывать здесь, в этих письмах, которые, согласно ранее принятому мною решению, должны быть относительно краткими, целую рецензию на имевшую место премьеру «Дон Карлоса» в Малом театре.¹⁰

Таких рецензий, вероятно, будет дано немало. Вероятно, и в нашем журнале будет она дана. Я же хочу, пользуясь примером этой постановки, продолжить мысль о том, чему и как мы должны учиться у Шиллера.

Оговорюсь прежде всего, что театр под руководством покойного Марджанова ¹¹ сильно поработал над этим спектаклем и что результат этой работы заслуживает уважения, что видно и из хорошего приема, оказанного ему публикой премьеры.

Что такое пьеса «Дон Карлос»?

Она была написана после первых, несколько еще зеленых, при всей своей непосредственной гениальности, и очень острых юношеских пьес Шиллера и до пьес его так называемой «зрелости».¹²

«Дон Карлос» написан в стихах. Шиллер работал над ним долго и крайне тщательно. В литературно–музыкальном отношении это один из шедевров немецкой литературы. В отношении идейном, как об этом говорит сам Шиллер, это есть шаг прочь от первоначальных неясных бунтарских порывов к попытке приобрести, развернуть, распропагандировать некоторую подлинную политическую систему, которая могла бы иметь влияние, реальное влияние, на страшное и темное время, в ночи которого запылали, не побеждая ее, факелы авангарда молодой немецкой буржуазии.¹³

Этой доктриной был либерализм в его самой общей, самой восторженной, молодой и идеалистической форме.

Уважение к человеческой личности, свобода мысли и слова, правительство на службе забот о счастии населения! Словом, республика, как о ней мечтали, пока она еще не была осуществлена.

После того как «Дон Карлос» был поставлен на сцене ¹⁴ и подвергся многочисленным суждениям и осуждениям, Шиллер написал знаменитые двенадцать писем,¹⁵ чтобы приоткрыть тайники своего творчества и подчеркнуть, что именно хотел он сказать своей пьесой.

Для сколько–нибудь зоркого глаза современного критика, вооруженного марксистским методом, в этих письмах, пожалуй, нет и нужды для того, чтобы правильно понять и оценить пьесу.

Шиллер повествует о том, что она начата была как по преимуществу драма Дон Карлоса. Но позднее инфант испанский, молодой, пылкий и великодушный, но, как отмечает сам Шиллер, в сущности недалекий и чрезмерно занятый своей индивидуальной любовью юноша, отошел для автора на задний план. На передний план выдвинулся его старший друг, философ маркиз Родриго ди Поза.

Он–то и есть главное действующее лицо драмы.

Современный постановщик пьесы Шиллера должен был бы прежде всего обдумать, с какой стороны эта пьеса может нас интересовать. Да, «Дон Карлос» есть довольно цветистая мелодрама, полная любви, интриг, дуэлей и т. д. Дело не в том только, что Шиллер сознательно, ради выдержанности «местного колорита» шел здесь навстречу формам так называемых «драм плаща и шпаги». Нет, определяя самую сущность своей драмы, Шиллер настаивает на том, что в ней дело идет о конфликте высоких политических идей, с одной стороны, и страстей — с другой.¹⁶

Мы можем уже теперь сказать с еще большей ясностью: дело идет о том, как крупнейшие идеи и большие, хотя и несколько расплывчатые планы подлинного выдающегося политика гибнут от соприкосновения с воздухом страстей, интриг двора, личных свойств деспота и т. д.

Любовь Карлоса к Елизавете Шиллер называет предварительным эпизодом.¹⁷ Все, что относится к Эболи, ему нужно лишь попутно. Центр тяжести, основа всей пьесы — прежде всего во взаимоотношениях республиканца маркиза Позы и испанского трона. Это и должно было быть выдвинуто на первый план. Во всем, что касается этого, главного, нельзя было допускать купюр, надо было во что бы то ни стало сделать ясным, выпуклым узор событий и речей, сюда относящихся.

Если бы покойный крупнейший режиссер К. А. Марджанов, автор этой постановки, был жив, с каким удовольствием и жаром поспорил бы я с ним!

К сожалению, при постановке пьесы он устремился главным образом к тому, чтобы создать богатый «театральный», легко приемлемый публикой спектакль.

В то время как Шиллер тратит массу усилий на то, чтобы построить свои акты, Марджанов разбивает их произвольно на множество отдельных сцен. При этом он произвольно же делает купюры, переставляет одни куски на место других и т. д.

Для тех же «развлекательных» целей вместо некоторых драгоценнейших кусков шиллеровской психологии и философии мы имеем вставленные безмолвные сцены: никому не нужную игру в мяч, превращение коротенькой, понадобившейся Шиллеру лишь для связи сцены больной Эболи при дворе королевы в целую пантомиму под весьма удачную музыку Александрова.

И эта музыка! Ничего нельзя иметь против театральной музыки. Шиллер тоже хорошо терпит музыку. Но зачем ее так много? Зачем, как в какой–нибудь французской мелодраме, сопровождать чудеснейшие поэтические пассажи музыкальным аккомпанементом? Опять недоверие к Шиллеру? Или недоверие к нашей публике?

Но незадолго до того, как я видел постановку Марджанова, я видел «Дон Карлоса» в совсем незатейливом виде.¹⁸ Одни роли игрались лучше, другие хуже. Декорации были случайные, как и костюмы. Не было никакой режиссерской «выдумки», которая помогала бы старику Шиллеру, но зато она ему и не мешала. Наиболее досадные купюры Малого театра там отсутствовали. Спектакль прошел с не меньшим успехом, чем в Малом театре. Шиллер сумел постоять за себя.

Если в постановке Марджанова нам дано было много музыки, много остроумных в своей лаконичности, хотя и спорных в смысле вкуса декораций, то дано ли то исключительно важное, шиллеровское, что заключено в пьесе?

Мы уже сказали, что есть Шиллер и есть шиллерщина. По–немецки слово «schillern» означает блистать. Блистать на манер шелка муара или самоцветного камня. Это блистание чуждо Шиллеру — оно не нужно ему.

Я видел как–то в Стамбуле в бывшем музее султана изумительные коллекции китайского фарфора эпохи Мингов. Турки XVIII века вставили в эти чашки драгоценные камни, чтобы их «украсить», от этого чашки как будто покрылись фурункулами, заболели. По некоторым посетителям кажется, будто тончайшая форма и нежно–зеленая раскраска дивных китайских художников поднята этими приемами до большой роскоши..

Итак, я возвращаюсь к основным персонажам и основным действиям пьесы.

Маркиз Поза — республиканец. Он никогда не бывает при дворе. Он — мальтийский рыцарь. Все дает полную возможность определить его интересную театральную наружность. Это человек, в отличие от своей фамилии, лишенный всякой позы. Это предшественник Спинозы. Он ультрапрост, он одет по возможности в черное, на нем минимум украшений. Это ранний представитель передовой буржуазии, хотя и из дворян.

У него голова мыслителя. Он говорит почти всегда спокойно и крайне сдержанно. Сам Шиллер понимает своеобразное соединение двух родственных родов ума в этом человеке Ренессанса.

С одной стороны, Поза — философ–социолог, теоретик политики, мечтающий о дальних временах, когда царить будет свобода. Но, с другой стороны — это деятельный человек, которому хотелось сделать что–нибудь сейчас же.

Когда, — говорит нам Шиллер, — Поза попал к королю, он решил сказать ему несколько истин, он решил воспользоваться моментом слабости Филиппа и заставить его признать, что на свете существуют крупные, честные люди. Все начало диалога ведется крайне сдержанно, замкнуто, но, — говорит Шиллер, — тут произошел с Позой большой грех. Ему показалось — это большая часть его трагической вины, — что король не так уже бесчеловечен, что, пожалуй, можно все–таки, сделавшись его слугой, подвинуть его на более гуманную политику. Поза совершает свое грехопадение. Он, так сказать, протягивает руку деспоту, становясь жертвой иллюзии, будто возможно хотя бы частично выполнить задачи революции сверху путем влияния на монарха. Вот почему он раскрывает себя, красноречиво адвокатствует за человечество, однако, конечно, не в тоне адвокатского деланного пафоса или актерской патетики. Он, по Шиллеру, все время сознает свое умственное превосходство над Филиппом.¹⁹

Об этом он говорит позже, в сцене с королевой (слова, конечно, выпущенные в Малом театре): «Ведь король дарил мне свое сердце, ведь он называл меня своим сыном. Ведь в моих руках была его печать. Ведь я отогнал от него Альбу и ему подобных. Но я теперь отрекаюсь от короля. На этой сухой почве не может расцвести никакой цветок. Что это были за детские гримасы, что за шутовские прыжки разума, перед которыми зрелый человек должен краснеть!» и т. д..²⁰

И действительно, король, привлекая к себе Позу, именно потому, что он монарх, именно потому, что политика и личные дела для него одно и то же, сейчас же поручает Позе шпионить за своей женой и своим сыном.

Поза, боясь за обоих, но совершая второй ошибочный шаг, внедряется во все эти интриги. Он погружается в них все глубже. Вторая сторона его разума проявляется: наподобие своего современника Бэкона, он таит в себе рядом с мыслителем умного практика. Он верит в то, что он гораздо хитрее Филиппа. Он доверяет своему уму сложнейшие комбинации, в результате которых должна получиться победа.

Он сам в разговоре с королевой называет все это «игрой» и сам говорит, что он «проиграл игру».²¹

Не надо было крупному политику–республиканцу внедряться в дворцовые шашни. Путем страшного усилия и героического самоотвержения Поза, губя себя, старается по крайней мере спасти инфанта.

В своих письмах Шиллер много раз повторяет, что дружба Позы к инфанту на этой стадии являлась прежде всего политическим расчетом. Опять та же мысль о возможности усилить революцию, призаняв для нее кое–что у трона. Поза так и умирает в надежде на то, что Карлос сбежит во Фландрию и встанет во главе революционных сил против отца.

Но расчеты на придворные личности, запутанные в своих страстях и интригах, слишком легковесны рядом с величественными планами борьбы за свободу против тьмы. Карлос — жертва придворных интриг — погибает, и жертва самого Позы оказывается напрасной.

Итак, черный человек при дворе, сдержанный, таящий под внешним холодом свои высокие и горячие чувства, лишь изредка показывающий их наружу, — таков Поза; он должен доказать нам, что с высоты его действительно по тому времени великих буржуазно–освободительных идей нельзя спускаться ни на тень компромисса с политикой деспотов и дворов.

Еще и сейчас приходится читать, что «Дон Карлос» — есть защита идеи революции, делаемой сверху. После всего сказанного на такое суждение можно только пожать плечами!

Но не менее, чем Поза, важен в этой пьесе Филипп. Здесь мы позаимствуем слова у самого Шиллера. Вот что пишет он:

«Мы видим деспота на его печальном троне, видим, как он засыхает постепенно среди своих сокровищ. Мы узнаем из его собственных уст, что он среди миллионов чувствует себя страшно одиноким, что фурии тоски мешают ему спать. Он жалуется, что «его креатуры» вместо воды вливают в его рот расплавленное золото. Мы идем за ним в его одинокую спальню и видим, как повелитель полумира выпрашивает у провидения подлинного человека. И как он, словно умирающий от жажды, бросается на такого человека, как только ему кажется, что он нашел его. И мы видим, как тем не менее он разрушает этот подарок судьбы, потому что он недостоин его. Мы видим, как, сам не сознавая того, он служит самым низким страстям своих рабов. Мы являемся очевидцами, как они дергают его за ниточки и руководят им, как мальчишкой, в то время как он воображает, будто является единственным автором своих поступков. Перед ним дрожат отдаленные части вселенной, а он сам униженно отдает отчет попу, чтобы оскорбительным раскаянием заплатить за попытку к самостоятельности.

Мы видим, как он борется против природы и человечности и как не может победить их. Он слишком горд, чтобы признать их силу, и слишком слаб, чтобы убежать от их действия. Да, он отверг все наслаждения, но зато ужасы человеческого чувства охотятся за ним. Он вышел из рамок своей породы.

Он считает себя чем–то средним между богом и людьми. И мы презираем его величие, и нам печальны его заблуждения, потому что под всей этой карикатурой мы все же угадываем черты человеческого лица».²²

Таков гениальный анализ Шиллером одного из лучших его драматических образов. Прибавим к этому, что благодаря кисти Тициана и Веласкеса мы прекрасно знаем не только самого Филиппа, но и всю династию: Карла V (Тициан), Филиппа III и Филиппа IV по вдохновенным и поистине разоблачающим портретам несравненного Веласкеса. Это даже не индивидуальные лица: это профессионально–расовый облик.

Филипп хорошо описан также в знаменитом романе де Костера «Тиль Уленшпигель».²³

Довольно высокий, тощий, как скелет, с длинным лицом, тяжелым подбородком и зловещим клювом. Большие беловато–голубые холодные, как лед, глаза. Движения паука. Предпочитает всему неподвижность. Ходит медленно. Еле отводит руки от туловища. Говорит, почти никогда не глядя на собеседника. Считает не только слезы (знаменитая реплика сыну),²⁴ но всякое выражение чувств позором. Даже не только для короля. Вот в эту фигуру привидения, в эту нечисть, в этого нечеловека надо внести те оттенки тоски по другу, страха перед стыдом быть обманутым, которые наметил Шиллер. Это трудная задача.

Что же мы видели в превосходнейшей в общем игре артиста Садовского в Малом театре? С таким лицом можно играть и Алексея Тишайшего, который ведь тоже подозревал свою жену в измене и велел наказать ее кнутом. Это могла бы быть голова Ванюшина,²⁵ как в его самодурстве, так и в его «человеческом страдании». Сердитый старик, почти трогающий, однако, своими человеческими слабостями. Где же почти метафизический ужас перед воплощенным деспотизмом, перед этой полнейшей бесчеловечностью, на место которой поставлено высокомерное чванство, тупое упрямство, этикет?

В то время как второстепенная для главного политического содержания пьесы фигура принцессы Эболи была выдвинута режиссером на первый план (можно поздравить артистку Гоголеву с прекрасным исполнением труднейших частей роли), королева — этот лучший образ шиллеровской женщины — была общипана. Выбросили ее великолепную победу над Филиппом в конце сцены в Аранжуэце. Выбросили ее полную силы и гнева реплику самому любимому ею Карлосу, когда ей показалось, что он хочет посягнуть на нее насилием, когда станет повелителем Испании. Выбросили ее великодушие и ее презрение (по разным поводам) к Эболи в сцене раскаяния последней. И посоветовали артистке взять тон в духе «шиллерщины»: голубой тон добродетельной женщины — и только. Не в том даже дело, что мало была видна «королева», но не чувствовалось того, что Шиллер вложил в эту фигуру с такой любовью, — а именно того, что эта француженка страстна, вспыльчива, повелительна, свободолюбива, полна мыслей, умеет чувствовать себя на арене великих событий, что она горда, но горда, как должна быть горда независимая личность, и т. д. Ведь надо же объяснить, как это она может с таким искренним пафосом отвергнуть любовь Карлоса, как это она может принять завещание Позы — отдаться тому же Карлосу, когда она его больше уже не любит. Да, в это время она больше уже не любит его, потому что — как это ясно из текста — она полюбила к этому времени Позу, ибо только он по уму, по широте идей, по силе чувства, по зрелости своей мог бы быть достойным ее мужем. Но своей трагической виной он загубил не только себя и мальчика Карлоса, но и эту великолепную женщину, свободную, умную, чувственную, способную быть большим политиком, — женщину, какую вряд ли знал, но о какой мечтал для своего класса Шиллер. И, однако, Поза, узнав о ее любви к нему, идя на смерть, восторженно восклицает: «Жизнь прекрасна!»

Образ великого инквизитора, который выводится Шиллером как персонификация многовекового царства тьмы, слугой которого является сам король, не удался Айдарову в смысле подавляющей зловещей силы и мудрости, которая от этого образа требуется.

Зачем нам «блистающий» спектакль на шиллеровской канве? Для этих узоров можно выбрать другую канву. Нам нужно знать, как один из первых борцов за свободу, хотя бы в рамках буржуазной борьбы с феодализмом, несмотря на все оговорки, несмотря на все слабости, несмотря на тогдашнюю цензуру, на германское убожество, — все же могуче, умно, страстно наносил удары врагу и предостерегал передовых бойцов своего класса от ошибок.

Мы видели нарядную мелодраму.