О «ПЕТЕРБУРГЕ» А. БЕЛОГО ВО ВТОРОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

Впервые напечатано в «Красной газете» (веч. вып. ), 1925, № 282, 21 ноября.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

«Петербург» представляет собою спектакль, тщательно обработанный талантливым театром на основе пьесы талантливого писателя 1. Но если он будет иметь успех у широкой публики, то целиком заслугами театра, а не писателя.

Роман Белого «Петербург», при всей своей вычурности, представляет собой крупнейшее художественное произведение и довольно удачно передает то смятение умов и чувств, которое господствовало в так называемом «обществе» Петербурга перед революцией. Самый город Петербург (нынешний Ленинград) представляет собою изумительную арену для переживаний всевозможных слоев его населения. Каждый класс, каждая группа видит Петербург иным. Но если эти социально–субъективные «Петербурга» отличаются друг от друга, то сам объективный Петербург, со своей дивной, строгой архитектурой, со своей Невой, со своими туманами, представляет огромное своеобразие и носит в себе черты какой–то трагической значительности.

Петербургское «общество» — чиновничество, интеллигенция я публика верхней прослойки его населения в дореволюционный период — воспринимало этот Петербург и пейзажно, и архитектурно, и с точки зрения быта, и с точки зрения страшных для них врагов — самодержавия и революции, готовящихся к последнему бою, — как нечто в высшей степени жуткое.

Таким жутким вырисовывается в романе А. Белого главный герой — сам Петербург. Я не могу сказать, чтобы театру удалось в полной мере создать для зрителя то же впечатление. Однако временами (в первой и последней картинах, отчасти в сцене бала, отчасти в сцене трактира) нечто от этого «страшного Петербурга», полупризрачного, зловещего и торжественного, сохранилось.

Декорации Либакова заслуживают всяческой похвалы. Они прекрасно и интересно обрамляли спектакль, достигая этого совершенно ничтожными средствами. Кроме света, транспарантов, серой и белой марли и небольшого количества мебели, па сцене не было ничего — и все–таки декоративное обрамление явилось одним из интереснейших моментов всего спектакля.

Играли хорошо, в разной степени, — одни несколько лучше, другие несколько хуже. Но актерское исполнение было заострено гениальным изображением сенатора Аблеухова.

М. А. Чехов прибавил этот образ, как не меньшее актерское сокровище, к той серии лиц, которую он создал за время своего еще недолгого служения театру. Это полумеханическое, полуобезьянье стариковство, облеченное в сановность, переполненное чудачеством, было дано с законченностью совершенства. Пожалуй, самым удивительным здесь, как и во многих других образах Чехова, является сочетание театральности, доходящей почти до утрированности, с необыкновенно убедительной правдивостью. Чехова отнюдь нельзя назвать актером–реалистом. Он всегда до крайности, до парадокса обостряет создаваемые им фигуры. Но в этом–то и тайна исключительного таланта, что, обостряя их, он не порывает с жизнью, и его невозможные чудаки не только кажутся совершенно живыми и заставляют забывать о самом актере почти во все моменты сценического действия, но еще к тому же характеризуют собою целые полосы жизни.

Было бы очень интересной темой раскрыть толкование Чеховым хлестаковщины и те тончайшие нити, которые связывают Чехова–Хлестакова, с одной стороны, с Мальволио и, с другой стороны, с Эриком 2. До сих пор еще не дан достаточно глубокий анализ интересной трактовки гамлетовщины у Чехова (стоящей совершенно особняком от предыдущей группы).

Автор придал своему Аблеухову (в драме еще больше, чем в книге) множество, в сущности, противоречивых черт, которые весьма трудно склеить. Чехов превратил их в единство — конечно, единство чудачеств, но все же органически спаянное. Получился, в сущности, какой–то троглодит, мрачный дикарь в министерском кресле. Где–то под сухой механизированной корой этого человека, похожего на выдрессированного орангутанга, тлеют какие–то семейные чувства, зарождаются какие–то неуклюжие идеи; но все это еле–еле просвечивает через маску человека в футляре, в футляре государственного мужа и влиятельного сановника. Так как Аблеухов есть как бы предельный тип большого петербургского чиновника, то, действительно, Чехов бросает жуткий свет на все несчастье страны, руководившейся подобными мумиями. Несмотря на несовершенный материал, данный Белым, Чехов, таким образом, дает по–своему монументальный образ законченного бюрократа верхушки самодержавного механизма.

Хотя и другие актеры иногда давали весьма хорошую игру, но казалось, как это часто бывает при выступлениях Чехова, что все ему аккомпанируют и что, в сущности, центр тяжести сводится именно к нему. Если я сказал, что пьеса, быть может, будет иметь успех, то причиной этому явится именно изумительная игра Чехова и интересное обрамление спектакля.

Пьеса сама по себе может только повредить успеху спектакля, не потому, чтобы в ней были какие–нибудь несовременные тенденции: последним действием театр, — а может быть, и автор, —хочет сказать, что вся невразумительная суматоха, происходящая во время всего спектакля, сметается, как пыль, идущей откуда–то, со стороны, бурей рабочей революции.

Можно, конечно, возразить на это, что если подлинная революция идет где–то далеко за кулисами, а жизнь, изображенная на сцене, представляет собою прах прошлого, ныне уже выметенный и сожженный, — то стоило ли громоздить целый спектакль для характеристики этого выброшенного сора? Я думаю, что этот упрек сам по себе был бы неверен. Театр имеет, между прочим, своей целью и воссоздание прошлых эпох. Я думаю, что марксистский театр эту задачу может выполнить лучше, чем какой–либо другой, и непременно за нее возьмется. Он уже и берется за нее. И в прошлом, и в этом году мы имеем целый ряд попыток исторических пьес, притом главным образом из недавнего прошлого нашей собственной страны.

В неровном романе А. Толстого «Хождение по мукам» 3имеются почти классически прекрасные страницы, характеризующие Петербург накануне войны. Если бы этот Петербург, довоенный и вообще дореволюционный Петербург, был изображен приблизительно в разрезе А. Толстого (и еще лучше, конечно, с прибавлением более острого, марксистского анализа) каким–либо драматургом, что можно было бы против этого возразить? Разумеется, это интересно, несмотря на пустоту, болезненность и обреченность того мира, который перед нами развернулся бы, мир этот был бы противопоставлен собирающейся грозе рабочих предместий.

Беда, конечно, не в том, что «Петербург» Белого роман как будто устарелый, — как роман он и сейчас может быть прочтен не без удовольствия, — а беда в том, что роман этот построен смутно и сбивчиво и, претворенный в пьесу, делается еще более смутным и сбивчивым. Театр же, особенно театр для современной публики, требует ясных очертаний.

Смотря эту пьесу, я невольно вспоминал блаженной памяти символический театр, притом в далеко не лучших его проявлениях. В зале неоднократно слышалось слово «андреевщина» — слово довольно зловещее, ибо сейчас, как известно, в театре Андреева не играют и никакой тенденции к этому не имеют. Символический театр Андреева напыщен, имеет чрезвычайно величественные аллюры при весьма скудном внутреннем содержани и и даже в лучших своих проявлениях (например, «Жизнь Человека») кажется сейчас несносным по своим неверным абстракциям и смутности очертаний. И вот сюда–то зовет нас вновь пьеса Белого, пожалуй еще усугубляя недостатки символического театра типа Андреева. Понять ход действия пьесы почти совершенно невозможно. Какие цели преследует полиция со своей знаменитой сардинницей 4 — остается для публики неясным. Вероятно, и автор не знает, что тут к чему. Что такое за маски пляшут на балу, дразня молодого Аблеухова — совершенно на манер известной сцены из «Пиковой дамы» Чайковского, — тоже непонятно. Вообще непонятным пьеса переполнена. Отдельные эпизоды никак не сшиты с главным действием, и все вместе может привести прямо в отчаяние зрителя, который хотел бы проследить за интригой и вникнуть в смысл предлагаемого зрелища. Напряжение ума, которое потом не вознаграждается каким–нибудь красивым и неожиданным построением интриги, непременно приводит к скуке. Несмотря на гениальную игру Чехова, и особенно в сценах, где он не участвует, публика, первая, широкая публика скучала, а эта публика (я вместе с нею смотрел спектакль) наиболее радушная, расположенная к театру, так сказать, своя публика. Боюсь, что дальнейшие спектакли «Петербурга» приведут к еще большему сгущению этой скуки в зрительном зале.

Так писать для русского театра, как написал свою пьесу Белый, больше нельзя. В прошлом году этот же талантливый театр провалился благодаря совершенной непонятности пьесы «Король квадратной республики» Бромлей 5. В этом году его опять потянуло на туманную, с оттенком какого–то неуловимого мистицизма, пьесу. «Гамлет» в постановке Второго МХАТа имел и имеет выдающийся успех, но некоторая струйка излишнего мистицизма и там была.

Я думаю, что театру совершенно необходимо отделаться от этого пристрастия к сюжетам туманным, к созданию настроений жутких, тревожных, неясных. Вряд ли найдется много людей, которые порадовались бы, если бы театр окончательно специализировался на неблагодарной задаче воскрешения недавно жившего, но прочно похороненного символизма.


1 Авторская инсценировка романа А. Белого «Петербург» была поставлена на сцене МХАТ Второго (премьера 14 ноября 1925 г. ). Режиссеры — С. Г. Бирман, В. Н. Татаринов, А. И. Чебан. Художники — М. В. Либаков и Б. А. Матрунин. Исполнители — М. А. Чехов, И. Н. Берсенев, С. В. Гиацинтова, Б. М. Сушкевич и др.

2 Луначарский сопоставляет сценические образы, созданные М. А. Чеховым: Мальволио («Двенадцатая ночь» В. Шекспира), Эрика («Эрик XIV» А. Стриндберга).

3 К этому времени была написана и вышла в свет под названием «Хождение по мукам» только первая часть трилогии Алексея Толстого.

4 Сардинница — бомба с часовым механизмом, похожая по форме на жестянку из–под сардин.

5 Пьеса Н. Н. Бромлей была поставлена на сцене МХАТ Второго 22 апреля 1925 года Б. М. Сушкевичем. Художник — Б. А. Матрунин. Критика находила в пьесе модернистскую символику, приемы экспрессионизма.

Comments