К СТОЛЕТИЮ МАЛОГО ТЕАТРА

Впервые напечатано в газете «Правда», 1924, № 247, 29 октября. Печатается по тексту сборника «О театре».

Октябрьская революция справедливо представляется нам как колоссальный разрыв с прошлым. Она не только окончательно добила самодержавие и сбросила с народа цепи капитализма, но одновременно с этим в огромной мере обесценила все виды либерализма и народничества. Невольно спрашиваешь себя, можно ли признать хотя какую–нибудь преемственность Октябрьской революции по отношению к революционным и оппозиционным движениям русского общества в прошлом (кроме, конечно, четвертьвековой истории нашей партии).

Мы, как марксисты, прекрасно знаем естественную ограниченность программ различных групп, выдвигавшихся в различные эпохи в качестве носителей передового сознания страны.

Мы можем иной раз весьма иронически критиковать не только убогую половинчатость правых декабристов, но и сумбурную недоговоренность и недоразумения их левого крыла; мы можем указывать грубейшие ошибки всей социологической концепции людей сороковых годов, всех основ их миросозерцания; мы можем видеть заблуждения народников и народовольцев и перечислить ошибки самого великого Чернышевского — и тем не менее я склонен думать, что на заявление какого–нибудь современного эсера или кадета, будто он является наследником этих эпох, а мы какими–то приблудными сынами и при этом непочтительнейшими из хамов, мы можем ответить, что именно он есть жалкий выродок весьма почтенных отцов и дедов, что именно мы, — может быть, не прямые, а приемные сыновья лучших традиций русской революции, — не только восстановили их настоящий смысл, но сумели отбросить шлаки, раскалить, огнем очистить подлинный металл, который в них содержался, и развернуть над Кремлем и Зимним дворцом наше красное знамя, дав, таким образом, победу самому лучшему и прочному, что было у декабристов, революционеров–идеалистов или народников.

Заметим теперь, что вся волнообразная линия нашей истории за последние сто лет, с ее подъемами и срывами, богатейшим образом отразилась в искусстве. Это и понятно. Редко когда общественная мысль успевала прорвать цензурную пелену и вступить в область прямо выраженной политической мысли или даже политического действия. Русская оппозиционная и революционная мысль в значительной мере вынуждена была кутаться в узорное покрывало художественного слова, и в то же время почти ни один художник не мог предохранить себя от «отравления» политикой. Напряженная страдальческая жизнь страны стучалась в дверь его воображения, и если даже мы имеем в русском искусстве лица и группы, которые замкнулись от общественности и искали убежища в чистой форме или мистике, то и тут от наблюдательного взора не скроется болезненность этого бегства, какое–то стремление закрываться вуалью чистого искусства от зрелища претерпленного разгрома, ибо такая тенденция в русском искусстве всегда следует за разгромом перед тем нараставшей политической волны.

Русской культуре свойственна необычайно прочная амальгама художественности и общественности. Редко где в мировой литературе можно отметить такое своеобразное созвучие художника и гражданина, как в лучших представителях русской литературы.

Конечно, отражение политической истории России в сокровищах ее искусства не может быть принимаемо нами безоговорочно по самому содержанию своему как безусловная ценность для нас. Русскому искусству, его содержанию свойственны и трусливые недомолвки, и формалистическое затушевывание острых идей, и уклон этих идей во всякого рода искривления, уродства и т. д. и т. п. Для историка русского искусства почти одинаково важны и прекрасные черты его лица и уродливые шрамы его, ибо и то и другое с изумительной полнотой объясняется судьбами русской общественности и, в свою очередь, объясняет ее. Но вытекающая из всего, что я выше сказал, напряженная многосодержательность нашего искусства ставила перед нашими художниками определенную задачу: найти такие формальные способы выражения этого содержания, которыми достигался бы наибольший эстетический эффект, то есть максимум душевного потрясения публики.

Поскольку в художнике сидел публицист, он разрабатывал свой инструмент, чтобы тем полнее отдать его на проповедь истине. Поскольку же в данном художнике преобладал именно артист, постольку он наслаждался возможностью создания богатейшей формы и самого желанного для художника, а именно — волнующего соприкосновения с душами множества, он получал для всего этого огромную помощь от того жгучего содержания, которое заимствовал у общества и вливал в свои артистические формы.

Октябрьская революция пришла в годину, когда русская интеллигентская общественность увяла, сделалась какой–то импотентной, когда стал развиваться эстетизм, либо вовсе оторвавшийся от всякого содержания, либо искавший его в области выспренней и оторванной от земли, либо в тайниках изысканной и оригинальной индивидуальности. Процесс, по–видимому, должен был пойти дальше — к совершенному торжеству беспредметного формализма, ко всякого рода «заумию».

Революция во всем этом совершенно не нуждается. По–своему ставя величайшие проблемы человеческого общежития, человеческого счастья, она принесла с собою неслыханной глубины и новизны жизненное содержание как в своих новых утверждающих идеях, так и в ломке старого быта.

Бессодержательные эпигоны выхолощенной культуры должны были быть снесены этой бурей. Но равным образом и самые последние, наимоднейшие искания буржуазной богемы, склонявшиеся к кривлянию, внешнему эффекту, к фокусу, искусству для искусства в его новом, беспредметничающем или озорностилизирующем издании, должны были оказаться весьма жало созвучными новой эпохе. Конечно, такого рода искания могут быть применены где–нибудь в области плаката или плакатного театра, или литературной агитки — ведь здесь всегда царила карикатура, утрировка и т. д.

Но искусство, серьезнейшее искусство, которому незачем ходить на четвереньках и надевать размалеванную маску, получило от революции новое питание.

Кто использует это питание? Откуда придут те художники, которые смогут восстановить глубоко содержательное искусство? Очевидно, это будут дети революции. Очевидно, это будут по преимуществу новые люди города и деревни, зачастую притом отпрыски самого молодого класса.

Что же должны они искать: непременно своих собственных путей, отбросить все старое?

Это значило бы до крайности замедлить свой путь. Смешно отказываться от готового локомотива под предлогом, что он «буржуазный» и что мы хотим придумать свой собственный, «пролетарский» локомотив.

Надо отдать себе точный отчет в том, что из старого наследия нам пригодно. И тут мы, к счастью, можем констатировать, что наше искусство музыкальное, изобразительное, литературное, сценическое, выковывавшееся под давлением необходимости выражать огромное и глубоко общественное содержание, представляет нам огромный арсенал технических приемов и великолепную коллекцию образцов для нашей собственной художественной работы.

Я глубоко согласен с тов. Переверзевым, который в последнем своем обозрении в журнале «Печать и революция» характеризует главный поток нашей нынешней отроческой еще литературы как «устремление к реализму и общественности с оглядкой на классиков нашей литературы» 1.

В будущем году мы будем праздновать столетие декабрьского восстания, а в этом году мы празднуем столетие Малого театра.

Малый театр, средоточие театральной деятельности поколений, сменявших друг друга в течение этого века, отразил все волнующие перипетии русской общественности и русского искусства.

Конечно, подцензурный императорский театр не мог делать этого совершенно открыто, но то–то и удивительно, что этот театр, по имени «императорский», всегда и всеми учитывался как контримператорский. Русская либеральная и радикальная общественность отвоевала у двора Малый театр, оккупировала его. Она в такой полноте подчинила его себе, что надо удивляться, как сравнительно мало сказался на его судьбах компромисс, заключенный за его кулисами оппозиционной общественностью с Министерством двора.

Достаточно хоть немного перелистать все то, что писалось о Малом театре с самого возникновения русской критики, с Полевого и Белинского до последних десяти лет, чтобы увидать, как исключительно ценила Малый театр вся прогрессивная часть русского общества.

Конечно, театр не мог полным голосом выразить наиболее левое устремление русской интеллигенции, но то, что он терял — отчасти даже по сравнению с литературой — в смысле смелости мысли, он сторицей вознаграждал яркостью изложения. В его исполнении «Горе от ума», «Ревизор», картины «темного царства» Островского, сатиры Сухово–Кобылина, театр Шиллера, Шекспира, Гюго превращались в прямые удары господствующему над Россией духу тьмы, и театру наперебой воздают хвалу взволнованными голосами Белинские и Добролюбовы 2.

Многое из некогда чрезвычайно острого содержания его драматургии кажется для нас уже притуплённым и бледным; но ни один вдумчивый друг театра не может, по–моему, отрицать, что приемы театральной работы Малого театра полностью гармонировали с задачей театра содержательного, проповедующего, общественного.

Театр очень быстро (ко времени Щепкина) усвоил себе тот реализм, который диктуется именно этими общественными требованиями.

Малый театр не мог не чуждаться такой сценической стилизации, которая, искажая действительность, делает мало убедительными художественно выраженные тезисы по поводу этой действительности, —ведь в них для общественного театра и лежит центр тяжести.

Но именно потому, что для этого театра центр тяжести лежит в тезисах, ему не нужно было уходить в тщательное копирование жизни. Дело для него заключается совсем не в том, чтобы убедить тонкостью «передразнивания», да притом не только через актера, а через режиссера, декоратора, бутафора и т. д. Реализм иллюзионный есть фокусничание, столь же чуждое общественному театру, как фокусничание биомеханическое. Общественный театр отводит создаваемый им «тип» от живых образчиков. Он может даже слегка склонять эти тины в гиперболу, карикатуры, для того чтобы подчеркнуть наиболее типичные черты некоторым изменением пропорций, невозможным в живой действительности. Таков и был реализм Малого театра.

Но Малый театр был не только театром реалистическим, но и театром глубоко театральным. И здесь тоже общественность содержания этого театра влекла его на верный средний путь. Чистая зрелищность не преследовалась театром. Эта задача была для него слишком пустой. Голой публицистической поучительности он боялся, как огня. Ей было место в других проявлениях культурной жизни. Театр понимал, что его роль своеобразна, что его сила именно в том отличии от публицистики и прямого проповедничества, которое создает ему его художественность. Зритель почти не должен замечать тех тезисов, в которых для театра лежит сущность дела. Зритель прежде всего увлечен, восхищен яркостью и разнообразием текущих перед ним событий. Вывод приходит сам собою: быть захватывающим, быть эффектным — таковы цели общественного театра.

Исходя отсюда, Малый театр был всегда психологичен. Актер Малого театра старался через грим, мимику, жест, интонацию передать внутреннюю сущность изображаемого типа. Беря тип как социальное явление, общественный театр не мог стремиться зафиксировать его с точки зрения просто курьезного облика, не мог и упрощать его до плакатного манекена. Он должен был произвести научно–художественный эксперимент, он должен был, давая несколько проявлений Кабанихи или Катерины, помочь нам проникнуть в основы натуры этих персонажей, а вместе с тем тех общественных групп и их уклонов, которые типизировали собою эти фигуры.

Такой театр, каким был Малый театр, должен быть театром социальным. Трудно вообразить себе русского социолога, который пожелал бы прикоснуться к конкретному материалу русской общественности и социологически обработать его и который мог бы обойти Грибоедова, Гоголя и Островского. Для полного же понимания их драм и комедий как исключительных по силе и значительности документов необходимо знать трактовку их в Малом театре, ибо эта трактовка была поистине классической в том смысле, что было достигнуто художественное слияние между автором, сценой и публикой.

Замечательной особенностью Малого театра было то, что в центре его внимания стояло слово. Мощь слова как социального оружия должна неимоверно вырасти в нашу эпоху. Малый театр служит слову. Для этого он, прежде всего, требует серьезного отношения к слову, как к звуку. Он требует максимума выразительности слова, и к этому центру максимальной выразительности слова он притягивает и все актерское искусство, и своего режиссера, и свою декорацию. Подлинными спектаклями Малого театра являются те, где все служит аккомпанементом могучему, гибкому слову.

Таким образом, если мы будем создавать свой новый театр, свой общественный театр, нам ни у кого нельзя так многому научиться, как у Малого театра.

Юбиляру говорят только приятное, но ведь это так принято у буржуазных академиков. Мы должны здесь говорить всю правду. Мы хорошо знаем упреки, раздающиеся по адресу Малого театра. Из них два наиболее важны. Во–первых, Малый театр ослаб, его великие старики один за другим покидают сцену. Его молодые силы не дают гарантии достаточно могучего продолжения традиций Щепкина, Мочалова, Ермоловой и других.

Но я должен сказать, что этот упрек отчасти поверхностен. Никто не может сомневаться в том, что русский театр до революции опускался, переживал глубокий кризис, так как соки общественного содержания не питали его. В то время как другие театры могли расцветать на новой почве всякого рода эстетства, Малый театр не мог не начать хиреть. Он был в прошлом, но в том–то и дело, что прошлое это было лучше тогдашнего реакционного настоящего и стоит ближе к нам.

Таким образом, мы можем сказать: как только новые соки общественной содержательности вольются в жилы Малого театра, последует новый его расцвет.

Вот тут–то и слышим мы второй упрек: Малый театр недостаточно двигается со старого места, он недостаточно отзывчив на зов революции.

Читатель поймет, что такому театру, как Малый, нельзя двигаться вперед при помощи усвоения разных трюков современного формализма. Для Малого театра двигаться вперед — значит найти новые драмы.

Мы, несомненно, будем их иметь. Шедевры подлинной общественной драматургии, несомненно, в пути. Мы можем предсказать это так же точно, как то, что осенью созреет виноград. Но пока мы до этой зрелости еще не дошли.

Я лично принимаю участие в художественно–репертуарном совете Малого театра, просмотревшем десятки пьес, в том числе и пьесы драматургов–коммунистов. Мы вынуждены были сознаться, что одни из этих пьес общественно неинтересны или даже общественно неприемлемы. Другие, написанные с лучшими коммунистическими намерениями, бездарны. Были и такие, в которых есть известная художественность и большой революционный пафос, но авторы их не сумели приноровить их к требованиям сцены, так что их сценически–художественное воплощение, по крайней мере в средствах Малого театра, то есть без каких–либо трюков в подходе, было неимоверно тяжелым. Тем не менее в репертуаре Малого театра будет несколько пьес, являющихся очень интересными намеками на новую драматургию.

Близко зная Малый театр, я преисполнен убеждением, что новая драматургия найдет как раз в Малом театре подходящих исполнителей, чем не отрицается, конечно, возможность развития плакатно–агитационного театра, лежащего вне сферы Малого театра. Я убежден также, что в этой новой драматургии Малый театр сразу получит живую воду, которая вернет ему его могучую молодость. Сто лет для человека — предел, может быть, дряхлость. Сто лет для неумирающего общественного учреждения — это, быть может, только отрочество, это, может быть, только срок нового погружения феникса в обновляющий костер.

Малый театр по своим приемам игры, в особенности так, как она выражалась в эпоху его высшего расцвета, относится именно к той части русской культуры, которая нам особенно ценна. Он был и выражением и учителем лучшей части интеллигенции.

Интеллигенция эта, подчас бурно революционно настроенная, конечно, на сцене «императорских театров» не могла вполне развернуть свое вольномыслие, ему приходилось, так сказать, бороться, просачиваться здесь. Но то, что проигрывала эта трибуна в смысле свободы, она наверстывала художественностью. «Горе от ума» или «Ревизор» благодаря высоким дарованиям своих авторов и исполнителям были сильнее многих и многих революционных памфлетов. Великаны европейской мысли или широкий живописец, бытописатель Островский находили в сценических приемах Малого театра такой исключительный рупор, сквозь который голос их проходил внятным для всякого человеческого сердца. Так как наш театр неминуемо, что бы ни говорили разные левые и правые, вступит вновь на путь художественной проповеди, ибо в этом нуждаются массы, этого хотят они, то Малому театру и его сценическим приемам не может не предстоять блестящее будущее. Надо только, чтобы этот театр полностью понял то, чем он силен, и то, как должен он поставить себя по отношению к нынешней действительности, чтобы еще в большей мере, чем прежде, сыграть ту же роль, которую он играл в лучшие свои эпохи.

Впрочем, сам Малый театр не может разрешить свою собственную задачу. Разрешение ее может быть достигнуто только связью трех правильных тенденций: организацией зрительного зала, развитием соответствующей нашим дням драматургии и укреплением и обновлением в Малом театре его великих традиций.


1 Имеется в виду статья В. Переверзева «На фронтах текущей беллетристики», напечатанная под рубрикой «Литературное обозрение» в журнале «Печать и революция», 1924, книга четвертая, июнь — июль, стр. 127—133. Луначарский в тексте приводит не цитату из статьи, а формулирует ее основную мысль.

2 Н. А. Добролюбов не оставил статей, посвященных Малому театру. Однако его критические работы о творчестве Островского сыграли большую роль в трактовке пьес драматурга на сцене Малого театра.

Comments