К десятилетию Камерного театра

Камерный театр представляет собою весьма своеобразное явление на фоне нынешнего европейского и русского театра и в особенности в интересной ткани исканий театра послереволюционного. Сам по себе Камерный театр возник в результате высшей степени эстетских исканий.

Если старый Малый театр был, в самом лучшем и определяющем своем, театром социальных типов и социальных положений, театром классических шедевров [русской и] западной литературы, то уже Художественный театр перегнул палку в сторону чисто эстетную. Социальное содержание перестало интересовать ту новую интеллигенцию и вообще ту новую богатую публику, которую создавал в Москве и повсюду в России рост капитала.

Верхи нашего тогдашнего общества быстро европеизировались. Характерно, что Художественный театр оказался едва ли не лучшим из европейских театров. В несколько эклектические театрально–эстетические искания от натуралистического иллюзионизма до фантастики в духе Беклина и Штука и до жутковатой мистики Художественный театр вносил подвижническую почти преданность искусству как таковому. Он отнюдь не воспринимал свое чистое искусство как нечто бесполезное пли малозначительное; только значение своего театра он полагал не в откликах на злобу дня, не в показывании живой действительности, а в достигаемом театром красивом, утонченном настроении.

Вся русская общественность времени расцвета Художественного театра жила под знаменем отступления от ярких социальных позиций, утонченного и углубленного философствования на, в сущности, далекие от жизни, так называемые вечные вопросы. Выводом отсюда является, конечно, то, что Художественный театр создал некоторые исключительные ценности как по законченности формы, так и по широкому и возвышенному философскому содержанию.

В сущности говоря, такой театр имеет полное право существовать и сейчас, хотя все заставляет думать, что большая дорога дальнейшего театрального развития свернет вновь на социальность, на яркое изображение быта, на психологизм, вообще ближе к традиции Малого театра. Вероятно, менее широкая параллельная дорога пойдет по линии фарса, обозрения и т. д., как рядом с литературными журналами могут и должны издаваться журналы сатирические и карикатурные.

Театр Таирова был дальнейшим шагом отступления от социальности. Таирова уже вовсе не интересовало содержание пьес, их идеи, даже сам драматург не интересовал его нисколько изображением лиц в их внутренней жизни, в их литературно–художественной значимости. Свой лозунг «неореализм» Таиров понимал как полный отход театра от всякого «обмана». Зритель должен ясно помнить, что перед ним актеры, которые показывают ему свое актерское искусство, показывают его в прозрачных масках того или другого действующего лица.

Многое потерялось вследствие этого во внутренних смысловых и психологических задачах актера. Таиров с тем большей энергией стал навязывать актеру задачи внешние, владение голосом, владение телом, вплоть до акробатики. Одновременно с этим особое значение было придано сценической площадке и все больше и больше изысканным острым декорациям, которые также отнюдь не согласовались со внутренним и внешним смыслом пьесы и должны были попросту аккомпанировать затейливой игре актеров по поводу никого не обманывающей драмы.

Этим путем Таиров, между прочим, хотел достигнуть давно забытых высот актерской ловкости. Он хотел создать виртуозность сцены. Да, таировский актер сильно уклонялся от подражания жизни, от чего отнюдь не был свободен и Художественный театр. Таировский актер должен был показывать самого себя, как некоторого сценического сверхчеловека. Конечно, достижения такого технического совершенства всегда в высокой степени желательны, но за техническим совершенством было затеряно или затерто искусство создавать типы и острая наблюдательность по отношению к действительности, художественный синтез жизни.

Таиров утверждает, что уже с самых первых шагов он считал свой чисто внешний, несколько акробатический, эстетный и поверхностный театр только началом, что он думает покрыть потом этот, так сказать, грунт слоем эмоциональных красок, а затем и слоем идейных красок, что он хочет, таким образом, вернуться к трагедии, с одной стороны, и к фарсу, с другой, взятыми во всей их глубине и объеме, но уже на почве приобретенной техники, в которой прежний актер, по мнению Таирова, был из рук вон слаб.¹

В таком спектакле, как «Федра», можно отметить некоторый поворот именно в сторону монументальной эмоции. Спектакль был удачен, и только некоторые обрывки полуфутуристического ломания досадно примешивались к стилю античных ваз, который избран был за основу. Не ручаюсь, что таким образом выполнился план, заранее задуманный Таировым, но во всяком случае революция должна была толкать в эту сторону и ускорять означенный процесс. Таиров хотел выйти за пределы Камерного театра. Его цель — создать большой, действующий на огромные массы театр, а действовать на массы одной внешней техникой, конечно, нельзя.

Технической стороне чрезвычайно большое значение придает и Мейерхольд, но можно уже сейчас предвидеть, в случае если не произойдет какой–нибудь катастрофы, путь дальнейшего созревания Мейерхольда. Это будет театр гиперболы и карикатуры, это будет театр «обозрений». Его выручит и сделает серьезным соответственная новая драматургия, которая вольет острое, злободневное, талантливое и глубокое коммунистическое содержание в приготовленные Мейерхольдом формы. Таировский театр для грубоватой плакатной карикатуры слишком утончен по самому своему происхождению и вряд ли когда–нибудь он может сделаться чутким эхом судеб нашей революции. Поэтому конкурировать с Мейерхольдом в этом отношении Таиров никогда не сможет. Отсюда уклон Таирова к психологической, идейно углубленной социальности и дальше — к реализму. Если бы театр Таирова развивался совершенно планомерно, то вряд ли на его пути возникли бы серьезные перебои; сейчас же они, несомненно, имеют место. Одним из поворотов Камерного театра является постановка «Грозы», понятой как русская трагедия. Она была дана в странном смешении совершенно реалистической, по Малому театру, игры и несколько искусственной конструктивной декорации. Большинству зрителей казалось, что «Гроза» поставлена для того, чтобы не то показать, не то попробовать, могут ли играть камерные актеры, как хорошие актеры реалисты. В общем и целом оказалось, что не могут. Они чувствовали себя не в своей тарелке, и, несмотря на все мои симпатии к этому театру, я должен признать: играли на уровне средней провинции. Стоило ли восемь лет муштровать себя, чтобы потом отбросить эту муштру и сыграть, как играет средний актер старого театра! И выбор «Грозы», конечно, наводил на печальные размышления. «Гроза» сама по себе вряд ли интересна для нашего времени, а между тем в этот год целый ряд театров избрал ее своей жертвой.² На нее посмотрели, как на какое–то упражнение, которое каждый может переломить по–своему, — вроде остроумных пьес Евреинова, который показывал, скажем, «Ревизора» в исполнении разных режиссеров.³ «Гроза» была взята как чисто техническая задача, а не как желание сказать свое живое слово среди гула голосов нашей взволнованной общественности.

В этом году театр поставил «Святую Иоанну» Шоу. Пьеса прежде всего идейная, в некоторой степени историческо–философский трактат с довольно спорными положениями. Вряд ли стоило останавливаться на этой странной пьесе, тенденции которой у Шоу совершенно не совпадают с тенденциями нашей революции, для того, чтобы сделать первый опыт постановки социальной драмы. Таиров, всегда пренебрежительно относящийся к драматургу, затеял на этот раз заставить Шоу говорить по–таировски, причем на этот раз говорить по–таировски — значило говорить на современном революционном русском языке. Шотландский парадоксалист ⁴ упорно сопротивлялся. В дело вмешался Репертком, который несколькими ударами кухонного ножа искалечил и замысел Шоу и замысел Таирова. В результате получилась пьеса, которая по всем признакам своим должна быть идейной и в идеях которой ни за что не разберешься. Но в этой пьесе театр проявил некоторые старые и некоторые новые, но из старого вытекающие, блестящие черты. Пьеса Шоу скучна, а у Таирова она смотрится не без интереса благодаря очень хорошей игре актеров, которые нигде не дают эпохи (а, кажется, надо бы дать). Нигде не дают углубления типов, но зато дают поверхностную шаржировку эпохи, на фоне которой интересно выступает простой и искренне задуманный образ крестьянской героини. Если отдельные актеры, в особенности Соколов,⁵ превосходно пользуются приобретенной ими ранее техникой, которая здесь не отброшена, как в «Грозе», то, исходя из принципов конструктивизма, которые глубоко связаны со всем прошлым театром Таирова, на этот раз дана величайшая простота установки, эстетичность отброшена, погони за красивостью, за пародийностью нет никакой, все сосредоточено в действии.

Это отлично. Посмотрев «Святую Иоанну», я почти убедился, что театр Таирова может ставить героическую трагедию и социальные комедии большого размаха, не плакатные, а, так сказать, фресковые. У Камерного театра, который и до сих пор не был мелочным и несколько раз давал понять свою монументальную душу, есть нужный подход к монументальности. У камерных актеров есть жесты, гримасы и голос для пьес широких линий, требующих широкие рамки. В этом отношении я радуюсь за Камерный театр. Но если театр Мейерхольда пока только намек на то, что он будет, так как играемые им драматические тексты слишком ничтожны или неподходящи, то Таирову будет, пожалуй, еще труднее подыскать соответственные пьесы в русском и иностранном репертуаре. К тому же в этом отношении у Камерного театра и мало чутья. Из его старого внешнего эстетизма, довольно барского, несколько фантастического, благодаря буре революции может родиться тоже внешний, но монументальный театр. Чтобы наполнить монументальные формы настоящим содержанием и не оставить их пустыми, холодными, никому не нужными, необходима и глубокая, и пламенная драматургия. В драматургию упираются в настоящее время все формы театра. Те, кто искал новых форм, и те, кто их не искал, те, кто кое–что нашел, и те, кто ничего не нашел, одинаково зависят теперь от дальнейшего развития драматургии. Конечно, нелепо говорить, что был бы инструмент, а музыкант найдется. Наличие хорошей скрипки отнюдь не ведет за собою наличие хорошей музыки для этой скрипки, но композитор не может не приноравливаться к условиям различных инструментов, имеющихся у него под руками. И сейчас в глаза бросается, что театр реальный, если не своими формами, уже приобретенными, то теми, к которым он главным образом устремляется, определил драматургию. Нынешние драматурги так и подготовляются: написать драму для Малого театра, для Художественного театра Первого или Второго, для Камерного театра; они настолько разны и вместе с тем настолько интересны, что такое приноровление драматурга к их особенностям — такая же задача, как компонирование пьесы для рояля, скрипки или флейты.

Когда я говорю, что театр опередил драматургию, я не хочу этим сказать, что у нас нет новой драматургии. Она есть и быстро растет; театр и драматургия как бы не обрели друг друга, их искания недостаточно согласованы.

Одной из задач вновь возникшего Союза революционных драматургов будет как раз попытаться наладить коренным образом связанную работу театров и драматургов.

Во второе десятилетие Камерный театр, детище предреволюционного эстетства, вступает далеко не без надежды. Я определенно вижу его место среди других московских театров при условии большой сцены. Посмотрим, что будет дальше.