ИЗ ТЕАТРАЛЬНЫХ ИСКАНИЙ

Впервые напечатано в газете «Известия ВЦИК», 1923, № 15, 24 января. Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

Я присутствовал на втором спектакле «Бориса Годунова» Лобанова в студии «Золотой петух» 1, руководимой одним из замечательнейших артистов Москвы, по моему мнению, ею недостаточно оцененным, — К. Эггертом.

Этот спектакль, с которым можно не соглашаться, является тем не менее весьма интересной формой театральных исканий. Это отнюдь не есть чистое новаторство, против которого, когда оно идет здоровым путем, конечно, никто не станет возражать. Не есть это и театральная археология, против которой можно было бы возражать скорей, даже в случае правильных методов ее. Это — попытка создать отчасти новый фундамент, отчасти дать новую форму, так сказать, пластически–декламационную, стилю Камерного театра, оперевши его на ложноклассической трагедии, которая откровенно и сильно пропущена сквозь барокко.

Если хотите, это продолжение того пути, на который вступил Таиров со своей «Федрой». Там и Брюсов, и режиссер, и Коонен, и особенно тот же Эггерт добрались сквозь ложноклассическую драму (я употребляю этот термин, хотя он и глуп до невозможности, только в силу его общей понятности) до античности. Я уже писал и еще раз готов подтвердить, что Расин гораздо античнее, чем думают, и что обычное представление о нем как о придворном поэте по преимуществу должно быть поставлено на самый задний план рядом с новыми исследованиями, рисующими его нам представителем буржуазных янсенистов, апеллирующим уже почти по–робеспьеровски к античной добродетельной тенденции.

Но Таиров в работе над «Федрой» провел ее сквозь две стилизации, так сказать, сквозь керамический стиль VII—VI века греческой культуры (что во всей чистоте в отношении пластики удалось только Эггерту и некоторым фигурантам) и сквозь свой камерный стиль с его еще не исчезнувшим, потерявшимся только с веселой «Жирофле» 2, привкусом декадентства. Расин был, так сказать, раздернут на две стороны. Быть может, слишком подвинут назад к глубинным слоям греческой культуры и в то же время слишком поднят к нашему времени, к футуристическим формам. В этом и большие достоинства и неоспоримые недостатки постановки, тем не менее не только крайне интересной как искание, но и представляющей собою заметное достижение.

Я не знаю идей, которыми руководился Эггерт при выборе пьесы или постановке ее, я об этом только догадываюсь. Я говорю про то, что я увидел, а не про то, что имел в мыслях Эггерт.

Это, впрочем, относится и к Таирову с его «Федрой».

Но вот как мне рисуется внутренняя мысль этого интересного, к сожалению, скрытого от культурной и даже передовой Москвы спектакля. Пьеса Лобанова — ложноклассическая пьеса. Она недалеко еще ушла от хороших пьес Озерова. В отношении драматической структуры она стоит даже ниже озеровских драм (чтобы не было недоразумений, оговорюсь: я считаю озеровские драмы высокохудожественными произведениями, но сейчас не об этом речь). Тем не менее сказывается и то, что Лобанов — современник Пушкина, что его «Борис» писался одновременно с великим «Борисом» Пушкина. В языке его еще много велеречия, но есть и жизнь более реалистическая, чем у монументального Озерова. С Лобановым как будто русский театр уже втягивался в это русло реализма в высоком смысле этого слова, по которому катил свои волны поток пушкинского гения.

Пьеса построена плохо, кроме того, она невыносимо патриотична и религиозна. Патриотизм Эггерт вытравил в значительной мере. Христианство волей–неволей осталось, и пьеса, кончающаяся почти клоделевским эффектом, как бы запечатлевается знамением креста в фигуре молящейся у трупа Бориса Ксении.

Все это для нашего времени несомненный минус. Мы живем еще не в такие дни, когда можно с эстетическим равнодушием проходить мимо подобных привкусов. Да кроме того, в пьесе нет, в сущности, никакой драмы, есть огромная патетическая фигура Бориса, окруженная сплетением других меньших патетических фигур. И перед зрителем в действительно волнующих монологах и монологоподобных диалогах протекает театрализованная, гиперболизованная история страданий и крушения преступной души на троне.

Когда читаешь драму Лобанова, то не можешь отрицать замечательной красоты его языка, достойной удивления силы некоторых снов, которые рассказывают друг другу Борис и Мария, но все же не угадываешь, какой запас патетически–декламационный и пластический лежит в этих горячих строфах. Эггерт рассмотрел здесь эту патетику, и так как он всюду прежде всего искал патетики, то он и остановился на этой малоизвестной, но необычайно патетической пьесе.

Под патетикой Эггерт (здесь не прошли бесследно уроки Таирова) разумеет не «переживания», а театральный материал, дающий возможность повышенной выразительности голоса и жеста.

И тут Эггерт достиг больших результатов. Я не знаю талантов его актеров, так как вижу их первый раз, но играли они талантливо.

Отмечу и достоинства и недостатки, настолько общие всем актерам, что они, очевидно, относятся к их вождю — Эггерту.

Почуяв максимум внешней патетики, ложноклассической, почуяв, что грандиозно бурно выразительный жест, который в то же время, замирая время от времени, создавал бы статуарные или групповые пластические эффекты, стоит в связи с великим, в последнее время все более нам близким стилем барокко, Эггерт определенно вступил на путь чистой декламации, заботящейся не о реализме, а о максимальной выразительности, хотя бы ценою несколько ходульной приподнятости пафоса, и на путь, так сказать, ожесточенного урагана жестов, подчеркивающих каждое душевное движение. Нельзя не вспоминать этих корчащихся святых, эти летающие одежды, этот экспрессивный монументализм, который мы находим у барокковистов, когда смотрим на превосходно пластически продуманную, ни на минуту не ослабляющуюся серию то живых, то останавливающихся, но всегда динамических поз и жестов, аккомпанирующих повышенной, полным голосом произносимой, откровенно искусственной, плакатно–рельефной декламации.

У Таирова чрезвычайная подвижность актеров в смысле пластики часто как–то плохо гармонировала с текстом. Хотя чем дальше, тем более получалась такая гармония, чем дальше, тем более устремлялся он к выражению эмоции, а не только к верности своей неправильной формуле неореализма, то есть чисто внешнего, психологически неосмысленного мастерства. Эггерт имеет это уже за плечами. Отнюдь не требуя от актера внутренних переживаний, —это ясно из их игры, —он тем не менее каждый жест и каждую позу строжайшим образом строит на внутреннем смысле соответственной фразы и соответственного момента. Особенно многого добился он от выразительности жестов рук. Здесь я могу поставить ему в вину одно только: несколько раз, и не всегда уместно, повторяется слишком сильный жест хватания собеседника за горло, не в припадке ненависти, но, так сказать, в виде признака особого волнения. За этим маленьким исключением и дальнейшим примечанием о костюмах надо считать «Бориса» в маленькой студии замечательным пластическим достижением в плоскости барокко или, если хотите употреблять новое слово, экспрессионизма.

Но сейчас же отмечу один существенный недостаток. Я понимаю, что если бы дело шло о постановке в огромном театре, то можно было бы пренебречь мимикой, но в этом случае нужно было бы создать для актеров характерные маски (не непременно неподвижные, а в виде резко намеченного характерного грима), но постановка дана была в маленьком зале. Если зрение меня не обманывало, то грима не было никакого. Борис, бояре были даже без бороды. Это было приближением к мейерхольдовскому учению о безгримном лице, и если к этому прибавить, что большинство костюмов представляло собою мало убедительные балахоны, почти столь же безобразные, как и мейерхольдовская прозодежда, то и здесь как будто не без влияния оказалась эта ненужная в театре выдумка оголения.

Не говоря уже, что эти оголенные и поэтому недостаточно выразительные (уже, во всяком случае, не барокко) лица актеров играли разве только рефлективно, следуя своим бурным жестам. Лица далеко отстали от туловища и тем более от необычайно выигравших у Эггерта рук.

Я уже коснулся костюмов. Я не могу не отметить, что здесь, по–видимому, большая ошибка, недосмотр. Костюмы неубедительны исторически (что здесь не особенно важно), некрасивы, а главное, пластически нелепы. Они связывают жесты актеров. Надо было суметь разрешить эту проблему, освободить фигуру. Если так трудно было большинству лиц в драме из придворно–боярской жизни дать прилегающую к телу и выявляющую его формы одежду, то необходимо было прибегнуть к тем же методам, при помощи которых монашеская ряса, фелонь, далматики королей играли чудесную, насквозь пронизанную страстью роль у скульпторов барокко.

Два слова о декорации. Замысел был хорош. Дать всю эту драму на фоне чего–то вроде золотого алтаря, чтобы повысить торжественность происходящего. Еще лучше, что этот алтарь выдержан в стиле барокко. Он устремляется вверх, разбивается неожиданными противоположными плоскостями. В нем, как и в самой драме, как и во всем барокко вообще, есть монументальность и беспокойство. (То, что и воскрешает теперь барокко в Германии и у нас, в отличие от стремления Франции к спокойной пластичности. ) Но выполнены декорации плохо. Сцена мала. Вся структура получает характер довольно мизерного иератизма  *. Все это плохо позолочено. Я заметил позолоту только тогда, когда рампа была потушена и вся сцена освещалась тремя свечами.

*  жречества (от греч. hieratikos). — Ред.

Великолепна мысль Эггерта сопроводить пьесу музыкальным и местами хоровым комментарием. Музыка Курочкина интересна. Хоры звучат превосходно, и аккомпанемент этот в некоторые драматические моменты сильно потрясает. Время от времени сквозь голоса пробиваются звуки фисгармонии, и все это наводит на такую мысль, что этот же спектакль должен быть показан на большой сцене. Если бы конструкция алтаря была бы действительно пышно–величавой, если бы хоры сопровождались мощным органом, то спектакль производил бы действительно колоссальное впечатление.

Но как жаль, как жаль, во–первых, что Эггерт употребил свое замечательное чутье, свою работоспособность и талант на то, чтобы поставить так ярко пьесу, отнюдь не лишенную достоинств и взятую из подходящей для преследуемого Эггертом стиля эпохи, но идейно столь нам чуждую, идейно столь бедную; как жаль, во–вторых, что все это происходит в каком–то закоулке на Бронной.

Мои выводы были бы такие: надо дать возможность Эггерту проявить свой уклон и свой талант более широко  *. Надо более идейно богатую пьесу и при этом в условиях достаточно большого театра 3. Может быть, невыполнимы оба эти условия сразу. Хорошо бы показать самого «Бориса», как опыт, на большой сцене. Хорошо на маленькой сцене Эггерту взять, как опыт, более содержательную и более глубоко волнующую пьесу.

*  Это сделано теперь, в 1924 году, и К. В. Эггерт обязан в этом же году оправдать оказываемое ему государством доверие. Если это удастся ему, — будущее обеспечено за его театром. [Примечание 1924 г.]

Во всяком случае, в то время как у нас бесконечно кричат о курьезах, имеющих такое же отношение к постепенному росту возмужалости физиономии театра, как вскочивший на нос прыщ, проходят почти незамеченными органические процессы; всесторонних исканий, разными путями направленные к героическому, патетическому и синтетическому театру, который нам нужен в области драмы, как нам нужен также монументальный аристофановский фарс в области комедии.


1 Пьеса М. Е. Лобанова «Борис Годунов» была поставлена в 1923 году в студии «Золотой петух», руководимой К. В. Эггертом. Художник спектакля — И. С. Федотов. Премьера спектакля — 12 января — был днем открытия студии.

2 Премьера оперетты Ш. Лекока «Жирофле–Жирофля» (русский текст А. М. Арго и Н. А. Адуева) в Камерном театре состоялась 3 октября 1922 года. Постановка А. Я. Таирова. Художник — Г. Б. Якулов.

3 В сентябре 1923 г. произошло слияние студии «Золотой петух» со Студией им. А. М. Горького — в Студию русского театра. В сентябре 1924 г. она была переименована в Новый драматический театр, директором и главным режиссером которого был назначен К. В. Эггерт. Театр просуществовал до 1925 г.

Comments