Из московских впечатлений. По театрам

I

Во время последнего моего пребывания в Москве я успел посетить несколько театров и хочу поделиться моими впечатлениями с петроградскими читателями. В Малом театре мне удалось видеть давно не игранную, неоконченную драму Алексея Толстого в постановке Санина и с Южиным в главной роли.¹ Поистине превосходный спектакль, который можно самым горячим образом рекомендовать рабочей публике. Я очень рад, что пьеса эта включена в репертуар Александрийского театра и, вероятно, скоро пойдет у нас в Петрограде.² Впрочем, московский Малый театр не может пожаловаться на публику — не только он делает постоянно полные сборы, но в публике своей он имеет постоянно значительный рабочий элемент.

В старой–старой пьесе Алексея Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя. Конечно, между вольницей буйного Новгорода и современной коммунистической Россией легли столетия, но сердце сердцу весть подает, и, в конце концов, для свободной трудовой России всегда останется светлым памятником на темном фоне ее прошлого Новгород, Псков, Вятка и те левые партии, которые в свое время являлись нашими предшественниками на почве русской истории.

Алексей Толстой дает необычайно живую, хотя сентиментально–мелодраматическую картину новгородской жизни, но сентиментальность и мелодраматизм для новой публики нисколько не вредны, и часто то, что учено–интеллигентная публика склонна считать за дешевый эффект, в самый раз по плечу публике свежей, привыкшей к сильным выражениям чувств.

И великолепный язык Толстого, поистине великолепный, настоящая радость для каждого любителя подлинной русской речи, и определенность очертаний его фигур, спокойное величие его героев, и демоническая порочность его злодеев — все это может показаться наивным только в публике, потерявшей настоящее чувство театральности. Это — пьеса, которая просится во всякий народный репертуар.

Играется она в Малом театре превосходно. В этот вечер я почерпнул лишнее доказательство правильности той линии, в которую вступил Комиссариат народного просвещения. Мы ни на одну минуту не должны из–за каких–нибудь крутых эмоциональных соображений и чувствований, присущих нам, революционерам–интеллигентам, посягать на старые культурные ценности под предлогом их буржуазности.

В свое время я со всей подробностью выскажусь относительно применения этого термина — буржуазный — к прошлому человеческой культуры, применения, которым начинают отвратительно злоупотреблять.³ А пока констатирую только тот факт, что настоящий, подлинный пролетариат валом валит в такой театр, как московский Малый театр, и с несравненно меньшим интересом относится к самым передовым исканиям, даже в тех случаях, когда их левизна в смысле смелости как новаторства сочетается с левизной гражданской.

Из этого не следует, чтобы мы хоть на одну минуту согласились со староверами, которые не прочь были бы сунуть палки в колеса новой колесницы, на которой старается выехать на большую дорогу культурное творчество и молодое искусство искателей. И тут, рядом с чепухой, абсолютно необходимой и неизбежной в кухне лаборатории, каковой, по справедливому замечанию некоторых моих сотрудников, все еще является область искусства искателей, появляются вещи, достойные всяческой похвалы. Правда, то новое, что я видел в этот раз в Москве, является скорей формальным претворением старого.

Чрезвычайно отрадное впечатление произвел на меня спектакль в Большой оперной студии, открытой сейчас известным режиссером Федором Комиссаржевским при Советском театре. Давалась опера Римского–Корсакова «Моцарт и Сальери» и пастораль Глюка «Любовь в нолях».⁴ То, что было нового в обеих этих постановках, было чрезвычайно хорошо. «Моцарт и Сальери» дан на фоне какой–то метафизической темноты; огромный провал в мировую ночь, из которого яркими трагическими пятнами выступали только отдельные элементы сцены — красный камин, белый стол и лица действующих героев, бледные лица в кружевных жабо и бледные руки в кружевных манжетах. Постановка интересна, и можно было бы добиться в этом направлении поистине потрясающих результатов. Старый материал, которым располагал режиссер, в той части, в которой он исходит из Пушкина и Моцарта (несколько тактов Реквиема), поддается вполне такой сценической переработке в колоссально трагическое. Этого нельзя сказать о музыке Римского–Корсакова. При всем моем уважении к композитору и высокой оценке, которую я невольно воздаю многим его произведениям, я должен сказать, что опыт «Моцарта и Сальери» считаю в музыкальном отношении заурядным, и хочется думать, что та же пьеса Пушкина, которую, по–моему, не надо переделывать в речитативную оперу, может идти в форме драмы с музыкальным сопровождением, но для этого надо было бы написать новую музыку, более глубокую и более близкую по духу к Моцарту. Можно было бы в большей мере использовать и чисто моцартовские элементы.

Пастораль Глюка, при наивно–ребяческом содержании, что отнюдь не ведет к ее ущербу, музыкальна и невообразимо прелестна. Мы все знаем, что гонение на своего рода классическую французскую оперетку основано на недоразумении, и все понимаем, что Оффенбах может оказаться таким же любимым музыкантом для пролетариата, каким любимым зрелищем для него оказался старый классический балет. И ради бога, пусть никто не мешает этому. В этом вовсе не сказывается отсутствие вкуса у пролетариата, а скорей наше собственное блуждание. Пролетариат ищет искусство уверенно, ищет мастерства. И это мастерство, в игривом, в грациозном, в трагическом, в чем угодно, он находит в сохранившихся еще остатках старого театра, чуть было не загаженного окончательно буржуазией и чуть было не искаженного неврастенической тенденцией, именно тут он находит удовлетворение его здоровым требованиям, он находит массив, на котором он может чему–то учиться и на котором он может строить дальше.

Возвращаясь к Глюку, я хочу сказать, что, когда я слушал его игривую, нежную, остроумную, сверкающую музыку, я понял, откуда впитывались соки, корни оффенбаховской оперетки. И, конечно, оффенбаховская музыка кажется пошловатой рядом с музыкой Глюка. Отсюда вывод, что, быть может, когда мы начнем создавать наш народный водевиль, нашу социалистическую сатиру–оперетку, то нам придется искать истока даже не в мнимоклассической оперетке Парижа середины прошлого века, а в эпохе, более близкой к Великой французской революции. Вообще мне кажется, что и век Великой французской революции и первое десятилетие XIX века является для нас и для театра источником бесконечных поучений. При этом я говорю именно о Франции. К этой теме еще придется вернуться.

II

В совсем другом роде и по исканиям и по теме другой достойный замечания спектакль. Режиссер Таиров и его труппа Камерного театра, в которой имеются такие ценные протагонисты, как Церетелли и Коонен, давно уже вступили на путь весьма острых исканий. Основа этих исканий для меня не совсем определенна. Я не могу не отозваться с похвалой о некоторых чертах творческой работы тов. Таирова и его ближайших сподвижников. Прежде всего Таиров правильно ищет в театре театральности в первую очередь. Мне не кажется, чтобы он достиг серьезных результатов в тех новых задачах планировки сцены, которые он, по–видимому, преследует, и я бы предостерег его от увлечения сценическим кубизмом, крэговщиной ⁵ и т. п. Искать надо где–то в другой стороне и, может быть, в упрощенной архитектуре как в основном элементе сценического здания. Если постановка последнего акта «Шута на троне»,⁶ которого я видел, неудовлетворительна в своей кубической некрасивости и замысловатой упрощенности, не достигающей, на мой взгляд, никакого эффекта, зато другая сторона театральных исканий Таирова рисуется в этом сценическом достижении очень выпукло благодаря артисту Церетелли. Таиров требует от артистов полной власти над своим телом. Он требует актера–гимнаста, актера–маэстро, который добился бы такой же виртуозности в пластическом и ритмическом выражении, какую он требует от хорошего пианиста и виолончелиста. В сущности говоря, громадное большинство наших актеров в этом отношении безграмотно. Сравните то состояние, которое отделяет хорошего акробата или хорошего клоуна от обывателя, с тем, которое отделяет того же обывателя от иного хорошего актера обычной сцены, и вы увидите, что эти два расстояния не идут между собою в сравнение. Только балетный артист в этом отношении составляет счастливое исключение, только на балетной сцене есть законченное театральное мастерство. Между тем громадные достижения драматического искусства должны быть оправлены в это пластически–мимическое господство над собственным физическим существом. Это достигается в труппе Таирова пока, быть может, только его протагонистом Церетелли. Но это уже дает очень своеобразную, очень острую и яркую и по своему существу демократическую ноту в его постановке.

Что касается постановки «Саломеи» Уайльда, которую я видел целиком, то, каюсь, прежде всего мне несколько отвратительна сама эта пьеса.⁷ Я прекрасно знаю, что она является сплошным издевательством и сатирой, что Уайльд не берет всерьез не только самого Ирода, но даже и Саломею, которую он рисует просто гиперистеричной. Что без особого серьеза подходит он даже к Иоанну. Что все вместе это, по его мысли, есть только кусочек барского варварства, развившегося на Востоке в эпоху начинавшегося падения Рима, недалекого от сибаритства и снобизма любой зазнавшейся и зажиревшей аристократии современной Европы. Но маленькие сценические эффекты этой пьесы часто отвратительны. Вместо того чтобы понять их как отрицательные, некоторая часть нашей декадентской интеллигенции набросилась на них, как на хлеб. Началось то недоразумение, какое имело место в отношении к «Гедде Габлер». Ибсен тоже изображает истерически–извращенного человека, а часть интеллигенции превратила ее в героиню духа. Из великих актрис только одна Дузе, на мой взгляд, подошла с полной глубиной именно ибсеновского понимания к этому типу.

А когда уайльдовскую Саломею берут всерьез, отвратительность ее увеличивается. Может казаться, что мнимая утонченность Саломеи, осиянная пафосом крикливости эротического помешательства, выдвигается театром перед публикой как нечто желанное и положительное. Этим отчасти грешит и таировская постановка. Оно значительно умаляется превосходной игрой исполнителя роли Ирода — Аркадина. Вот абсолютно верный тон. Пьеса приобрела бы иное значение, если бы навязчивая, но заметная корректура, которую давал Аркадии, была бы проведена Таировым во всей постановке. Конечно, тов. Таирову было, вероятно, жалко испортить корректурой обычный и заученный рисунок, который дала в Саломее Алиса Коонен. Однако все–таки испортить его было надо и прибавить к какому–то монументальному эротизму, который давала актриса, черты гиперистерической мисс значило бы выполнить настоящую задачу пьесы. Таиров ищет эффектов живописных, музыкальных и пластических, и он заявляет, что не прочь потерять из–за них эффекты литературные, этические и социальные.⁸ Это плохо и односторонне. Надо стараться иметь их в виду все. Но так как во многих театрах царит живописная, музыкальная и пластическая безграмотность, а тов. Таиров в этом отношении, несомненно, хочет чего–то достигнуть, то нельзя не признать ценности этих, хотя бы и односторонних достижений. Я не во всем согласен с живописным трактованием «Саломеи», и остается странным, что Саломея многократно называет волосы Иоанна черными, а парик у играющего эту роль актера — ярко–рыжий, якобы из соображений живописного характера. Но в общем некоторые живописные эффекты интересны. Ведь сама сценическая палитра Таирова крайне ограниченна, и спектакли свои он ставит в отвратительных сценических условиях. Лучше еще обстоит дело с музыкальной трактовкой пьесы, то есть с определенным подбором голосов, наблюдением за их ритмом и за отношением силы высоты и тембра декламации. Тут есть эффекты поистине художественные, хотя местами ритм был потерян. Тов. Таиров объяснил мне, что во всех этих случаях имеются невольные отступления от первоначального плана, так как пьеса давно не репетировалась. Наконец, лучше всего обстоит дело с пластикой. Надо удивляться, какое количество любви к делу, сколько готовности и усердия сумел вложить Таиров даже в самого маленького из своих актеров. Тщательность всех классических поз и полнота власти даже маленьких фигурантов над своим телом, полнота почти балетная, заслуживают высокой похвалы.

Я очень рад, что труппа тов. Таирова приглашается Отделом театра и зрелищ Северной области в Петроград, где мы, надеюсь, будем иметь удовольствие в целой серии спектаклей ознакомиться с достижениями одного из несомненно наиболее крупных художников–режиссеров России и его превосходных артистов.⁹