Евгений Богратионович Вахтангов

До сих пор для большой публики личность Е. Б. Вахтангова, бесспорно одного из талантливейших представителей русского театра, была известна главным образом по его театральным работам. Работ этих было не так много. Вахтангов поставил значительное количество пьес, но они не доходили до широкой публики. Его слава покоится прежде всего на огромном успехе «Турандот» в его собственной студии и «Гадибука» в студив Габима. К этому можно присоединить успех «Чуда святого Антония», «Свадьбы» Чехова.¹ «Эрика XIV», поставленного Вахтанговым в МХТе Втором.²

Этих, в сущности, немногих постановок оказалось достаточно, чтобы большая театральная публика причислила Вахтангова к трем–четырем любимейшим своим театральным мастерам.

Каковы были убеждения Вахтангова, его приемы, его учение, кто такой был Вахтангов? — Этого широкая публика не знала.

Ближе, конечно, знали Вахтангова его ученики. Они жили с ним изо дня в день, слушали его речи и лекции, наблюдали его за работой.

Огромная любовь к своему учителю отличала актерскую группу, которая и сейчас составляет основное ядро Театра им. Вахтангова. Эта любовь и после смерти Вахтангова выразилась не только в напряженном стремлении сохранить театр, — стремлении, увенчавшемся блестящим успехом, но также в желании удержать «вахтанговское» в театре, и что отсюда естественно следует, — и в задаче восстановить и зафиксировать театральное учение Вахтангова.

Оказалось, что многие лекции Вахтангова, его беседы были записаны. Сохранились частично дневники Вахтангова, его переписка. В общем, Вахтангов оказался довольно целостно отраженным в тех документах, которыми после его смерти располагали его близкие. В значительной мере этим материалом и воспользовался один из коренных артистов театра — Б. Е. Захава, — издавший в прошлом году очень интересную книгу о своем знаменитом учителе.³

В настоящее время издаются почти полностью те материалы, которыми пользовался Б. Е. Захава в своей книге.⁴

В законченной полноте издать этот материал пока не удается. Часто очень значительные суждения Вахтангова, его характерные выводы связаны с отзывами о живущих и действующих на театральном поприще людях. С публикацией подобных характеристик приходится подождать. В общем, однако, материал представлен в достаточной полноте, и фигура Вахтангова вырисовывается довольно рельефно. В моем маленьком вступительном очерке я нисколько не претендую на то, чтобы суммировать эту характеристику и дать портрет Вахтангова; это только небольшой эскиз пером. Мне хочется отметить некоторые основные пути, на которых, по–моему, будет держаться характеристика Вахтангова, когда она будет дана в ближайшем будущем.

Прежде всего при знакомстве с Вахтанговым по документам (личное мое впечатление о Вахтангове, которого я встречал несколько раз, вполне совпадает с подобной характеристикой) нельзя не отметить огромную обаятельность Евгения Богратионовича. Основной чертой его натуры является солнечная веселость. Он был человеком плохого здоровья и рано умер от тяжелой болезни, но частые физические страдания нисколько не заслонили в нем эту его основную солнечность. Даже во время опасных операций, о которых он не осмеливался предупреждать свою семью, он продолжал острить, писать шуточные стихи. Он до последнего издыхания, несмотря на страдания, продолжает гореть и искриться.

Жизнерадостность, веселье в Вахтангове неразрывно связаны с фантазией. Веселость его в том и заключается, что ему приходят в голову курьезные идеи, курьезные сочетания слов, смешные выходки. Ему хочется смеяться и возбуждать вокруг себя смех. Поэтому актерское в натуре Вахтангова заложено необычайно глубоко. Актерство в нем есть именно желание, умение принять события повседневности как материал, который нужно преобразить в нечто приятное, блещущее, красочное. Он мастер преобразования жизни.

Но Вахтангов вовсе не какой–то сквозной остряк и гистрион. Веселость Вахтангова потому теплая и милая, что органически она связана с добротой и человечностью.

Вахтангову легко быть веселым потому, что хотя он и видит разные жизненные уродства и человеческую подлость, но в глубине души принимает мир и братьев–людей с огромной благожелательностью. Ему хочется повеселить их и повеселиться с ними. Ему мерещится совершенно радужная, совершенно упоительная и жизнерадостная жизнь, осуществиться которой мешают разные недоразумения. Но на недоразумения не надо обращать слишком много внимания. Надо видеть жизнь в ее потенции. Надо понять, как могли бы великолепно, художественно, разнообразно веселиться люди.

Основной пафос Евгения Богратионовича — это именно вера в возможность огромного счастья и необыкновенного братского единения людей. Но когда он встречается с разными фактами разъединения, взаимной обиды, притеснения, всяческой жизненной неправды, он готов вступить в борьбу, он волнуется и страдает. Чувствуя мир как солнечный, он очень тяжело переживает отдельные затмения или какие–то вихри праха, которые заслоняют солнце мира от зрения людей. Если Вахтангов плакал обильно, обращаясь со своими учительскими речами к раздиравшим его студию ученикам, то это, конечно, не единственный случай глубокого горестного волнения Вахтангова.⁵

Естественно, что при такой натуре Вахтангову должно было быть присуще стремление как можно скорее изжить горькие чувства, найти какую–то возможность гармонизировать диссонансы, какую–то надежду, какие–то новые пути, которые опять вели бы к солнцу, — может быть, только теоретически, только в чаянии, а если возможно, то и реально, разгоняли бы тучи и туманы.

Отсюда понятно, что Вахтангов не мог быть просто актером, забавляющимся и забавляющим. К тому же ему пришлось развиваться в рамках Художественного театра, под руководством Станиславского.⁶

Станиславский знаменовал собою окончательный отход театра с позиции более или менее общественной на позицию чисто художественную; но чистое искусство Станиславского не было отнюдь игрушкой. Это — его существеннейшая черта. Станиславский внес почти подвижническую святость, необыкновенно чистую и высокую страстность в дело сцены. Для него это дело — святое дело. Он ни на чем другом не хочет помириться, как на том, что в театре, в этом увлекательном институте организованной лжи, надо отыскать и водворить настоящую правду. Правдивый актер, правдоискатель режиссер, правды жаждущая публика. Но что такое эта правда для Станиславского? Это не есть какая–то определенная формула. Правда для Станиславского есть сама жизнь или, вернее, то, что есть наиболее внутреннего, наиболее трогательного, наиболее задушевного в ней. Добраться до этой глубины человечности — это значит приблизиться к ядру всей человеческой жизни, а добираться приходится через целые горы разного социального хлама, разных пороков. Этот путь к истинно человеческому через извращения должен быть также показан правдиво, то есть и извращения сами должны быть даны в необыкновенно точных образах. А кроме того, никогда не нужно забывать, что за всеми этими извращениями есть та великая человеческая правда, та основная солнечность, которую театр должен вскрыть.

Станиславский и его друзья — Сулержицкий и Вахтангов — в известной мере выпечены из одного теста, хотя между ними существует целый ряд индивидуальных различий.

Станиславский в начале своей деятельности страшно увлекался изгнанием театральщины из театра, превращением театра в своего рода пуританское место, где не должно быть никакого показа, даже в зрительной зале, даже в виде мундиров капельдинеров, даже в виде освещения. Театр — храм правды. Вся игра аскетична и целеустремленна. Актеры переживают, они творят. Здесь как раз меньше всего от игры.

Влияние Сулержицкого на Вахтангова было огромно. Сулержицкий подводил под влиянием Станиславского своего рода теоретический фундамент в театре. Сулержицкий был необычайно даровитым представителем мелкобуржуазного идеализма. В известной степени толстовец (которого, между прочим, буквально обожал сам Толстой, считая его одним из интереснейших и талантливейших людей на свете) — Сулержицкий обладал необычайной фантазией и неистощимым весельем гистриона. Свои замечательные фокусы Сулержицкий показывал с полной непосредственностью, но это отнюдь не разлучалось в нем с его «святостью»… Это был именно веселый святой, святой гаер.

В чем заключалась святость Сулержицкого? Святость Сулержицкого идет совершенно из того же корня, о каком мы только что писали, говоря о Станиславском и Вахтангове. Сулержицкий исходит из убеждения, что каждый человек хорош. Надо показать в человеке светлое, показать, что разные уродства жизни, разные тяжелые складки ее — это наносное, нужно уметь побеждать эту неприятную внешность, нужно уметь отбросить шелуху, и тогда заблестит настоящее золото гуманности. Театр этим–то и должен заниматься. Он увлекает, он развлекает, а потом — смотришь — оказывается, что он доказал еще раз свою огромную тезу: люди, помните, что вы хорошие, помните, что вам может быть хорошо жить друг с другом, помните это крепко, не позволяйте никаким обстоятельствам заставить вас забыть, что вы хорошие, хорошие, — все хорошие.

Так возникли трогательные спектакли в самом Художественном театре, в Первой студии, и отсюда же пошли ростки будущего Вахтанговского театра.

В апреле 1911 года в страстном увлечении этими идеями Вахтангов записывает: «Я хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес их домой и жил ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют в пьесе друг перед другом свои души без лжи (каждый раз новые приспособления). Нужно изгнать из театра театральное, из пьесы актера. Изгнать грубое и узкое».⁷

В этом увлечении Вахтангов действительно готов был погубить театр. В погоне за правдой Вахтангов склонен был на минуту совсем разорвать видимость, а какой же театр без видимости?

Трудно сказать, как сочетались между собой два характерных влияния, изменившие этого Вахтангова первой формации в другого, более могучего и интересного Вахтангова. Одним из этих влияний была революция и политическая перестройка убеждений Вахтангова. Другим — его бунт против нетеатрального театра.

Разумеется, эти явления связаны между собой, но не очень легко, на основе имеющегося материала, вскрыть эту связь. Вахтангов вначале отнесся к революции, как он относился и к войне: равнодушно и даже несколько гадливо. Во–первых, мешают, всей этой суетой мешают настоящему делу — святому искусству («святому» не в банальном и пошлом смысле слова, а в глубоком; для Вахтангова это действительно святое дело). Во–вторых, тут очень много зла, тут столько боли и смерти, что страшно и подумать.

По убеждениям своим Вахтангов, не придавая большого значения политике, некогда был эсерствующим человеком, то есть демократом, любителем равенства, братства и свободы.

Большевистская революция сначала показалась Вахтангову уродливым явлением, какой–то внутренней болезнью, которая вдруг стала необходимою, но все–таки осталась очень тяжелою болезнью. Но несколько впечатлений, символически выразившихся в образе рабочего, наводившего порядок в каком–то маленьком техническом деле, заставили Вахтангова пересмотреть свои идеи.⁸ Правда, в основе эсеровского осталось очень много. Слово «народ» осталось для Вахтангова чрезвычайно многозначительно звучащим.

Народ после того, как он произвел революцию, после того, как он стал приводить в порядок при страшно тяжелых условиях громадную страну, приблизился к Вахтангову больше чем когда–нибудь, и он почувствовал, что он любит этот народ. Он стал говорить, что нужно прислушиваться к тому, чего хочет народ, обслуживать этот народ, нести искусство именно туда, в массы народа. Что такое народ — это для Вахтангова было неясно, разделение его на классы, внутренняя распря, которая продолжала жить там, — это, конечно, по крайней мере для того времени, для Вахтангова было непонятно. Под народом он разумел трудящихся и бедных людей, всю их массу. Но в одном он уже не был нисколько эсером: он понимал, что организаторами этого народа являются большевики. Они рисовались ему как упорные, знающие свое дело люди. Только любовь народа, только вера народа в них дает им возможность идти вперед, оформлять жизнь. И Вахтангов говорил себе: я буду с ними.

У Вахтангова, как видно из материалов, было много мыслей о народном театре, о превращении театра в орудие народного самопознания и самоорганизации.⁹ Идя по этой линии, он легко мог прийти к тенденциозному театру, то есть к высокому театру социальной проповеди.

Когда я в те времена повторял, что нам нужно пойти с точки зрения формы назад, к Островскому, я имел в виду совершенную неизбежность отчасти этапа, а отчасти ветви реалистического театра, работающего в духе «зеркала жизни», зеркала, отражающего жизнь ярче, поучительнее, чем это рисуется отдельной индивидуальности, и непременно с определенной целью — на основе показа этой действительности производить какое–то действие. Это реалистический, политически заряженный, поучительный, воспитывающий театр. Может быть, такой театр, который сейчас, в сущности говоря, доминирует у нас (в том, что мы придем к нему, я никогда не сомневался), будет только этапом в развитии социалистического театра. Гораздо вероятнее, что этот театр будет ветвью социалистического театрального дерева и что эта ветвь никогда не засохнет, но займет несколько более скромное место, чем занимает сейчас, когда пройдут наши основные трудности, время крайнего напряжения строительных и боевых сил.

Но Вахтангову подобное представление о театре было чуждо.

Почему?

Ему казалось, что оно слишком пахнет временем. Он переделал «Чудо святого Антония», поставил «Свадьбу» в духе социальной сатиры.¹⁰ Он сделал это превосходно, но он говорил вместе с тем: социальная сатира против буржуазии — вещь хорошая, но она продлится, пока длится буржуазия. До тех пор и существует ненависть к ней. Это пройдет. Буржуазии не будет. Я же хочу работать для вечности, — то есть, другими словами, на материале «прочной человечности».

Вахтангов понимал, что подлинная современность не противоречит этой вечности. Он создал триединую формулу: вечные явления в современной их форме и толковании, присущем данному театру.

Тенденциозный театр, театр злобы дня принимался Вахтанговым, но это не была его сфера. В то же самое время, как он искал сближения с политической действительностью, хотел откликаться на запросы масс, он шел и по другой линии.

Словно предвидя свою смерть, словно стремясь высказать то заветное, золотое, солнечное, что он принес с собою в мир, Вахтангов с восторженной страстностью начинает говорить о театральном театре. Он свирепо расправляется с прежней своей верой в театр пуританский. Он называет его буржуазным. Он не останавливается даже перед известным бунтом по отношению к Станиславскому.¹¹ Он убежден, что аристократический театр с его бархатом и позолотой, с его блеском и великолепием, ближе к подлинному театру, чем тусклый и блеклый, сдержанный и несколько кичащийся своей этой сдержанностью — якобы она–то и есть хороший вкус — театр купцов.

Но важна, конечно, не зрительная зала и ее распорядок, а сама сцена. Что должно быть там?

Вахтангов освободился теперь от той несколько мелочной и несколько слезоточивой святости, которая когда–то развернулась в нем под теплой лаской Сулержицкого. Он не считает, чтобы ему это было нужно. Громы революции пошатнули эти ветхие избушки человечности, доброты и прочих маленьких чувств. Революция, которая хочет ненавидящего, сатирического изображения врагов и развертывания пафоса данного дня, подчеркивания данных задач, принималась Вахтанговым, но не увлекала его. Его увлекали дальнейшие перспективы этой революции, и ему казалось, что осуществление их можно начать сейчас же. Он и начал их в «Турандот».

Что же такое театр? Театр — это царство радости, царство необыкновенно пестрой, необыкновенно сияющей радости. Вахтангов мог сказать вместе с Короленко: «Человек родился для счастья, как птица для полета».¹² Но даже если бы жизнь была благоустроенной, то есть все внешние условия счастья были бы осуществлены, если бы люди действительно стали благополучны, то и тогда надо уметь чувствовать себя счастливым. Театр может позволить почувствовать всю невыразимую прелесть, глубокую ясность счастья, какое могут построить для себя люди. Но если это так, то театр может не только возводить в квадрат и куб уже имеющееся в домах и на улице счастье, — он может показать это счастье, когда на улице и в домах его еще очень и очень мало.

Вы боретесь и поэтому страдаете. Вы творите с крайним напряжением сил. Вы приносите множество жертв завтрашнему дню, и поэтому ваш сегодняшний день печален. Вы горите прекрасными чувствами, самоотвержением, целеустремленностью. Жажда победы, дорого купленные частичные успехи и т. д. Все это великолепие жизни вашей несравненно значительнее, чем какая угодно другая жизнь на земле. Так мог сказать Вахтангов, и так, в сущности, говорит он в своей «Турандот»: «Но разве вы не осознаете, как вам нужна радость, разве, когда вы полной грудью вдохнете в себя свежий воздух, выходя из вашей фабрики, когда солнце глянет вам в глаза, когда какая–нибудь сирень замашет вам с приветствием свежей ветвью, разве вы не чувствуете, как это важно, очень важно? Так дайте же искусству организовать эту радость жизни, организовать вам отдельные часы, когда вы можете почувствовать себя тем человеком–ребенком, который может совершенно беззаботно отдаваться игре».

Я совершенно убежден, что Вахтангов не остановился бы на этом учении о театре, как на чем–то окончательном и исчерпывающем.

Никак нельзя думать, что театр, в котором изображается сама игра, — реалистичен. В этом смысле употреблял слово «реализм» Таиров именно потому, что он не хотел, чтобы его театр принимали как то, что он изображает, а чтобы его принимали именно как театр, как игру, как великолепную игрушку человечества. Такое толкование у Вахтангова может быть воспринятым только как частичная задача. Но театр, стремящийся к радости, радостный, разодетый театр лег в основу всего последнего театрального учения Вахтангова и, вероятно, ляжет в значительной мере в основу социалистического театра. Не нудный проповедник, хотя бы и талантливый, но все–таки типа «пуританского» учителя, а веселый, блестящий, полноценный, разносторонне развитый человек, который радостно относится к жизни и борьбе и который своей игрой поднимает вас в царство свободного смеха и жизненной бодрости.

Конечно, можно докатиться до совершенно мещанского представления о театре: театр–де существует для развлечения. Такое представление характерно для современной буржуазии: «Днем я работал, надувал людей, эксплуатировал рабочих и т. д., а вечером пусть актеры меня посмешат». Было бы ужасно, если бы мы скатились до этого, а скатиться с вахтанговской позиции к «чистому» театру развлечения можно. Но в том–то и дело, что это было бы совсем не по–вахтанговски. Он совсем не этого хочет, он хочет не того, чтобы вы, входя в театр, забыли про жизнь, и вам помогли забыть про нее, как в кабаке, дав вам соответственную театральную водку. Нет, Вахтангов требовал от себя, от своих актеров и режиссеров и от всех актеров и режиссеров напряженного труда, устремленного к высшему мастерству, которое давало бы такие постоянно разнообразные формы радости, которые бы перекликались с действительностью, отражали бы ее постоянно в этом магическом зеркале, где все отражается неслыханными красками, сыплет искры, преобразуется в значительное, красивое или в необычайно тонкое, проникновенное и неслыханное веселье, карикатуру и т. д.

«Турандот» была огромным порывом к радости. Пусть мои актеры изобразят — такова была мысль Вахтангова, — как очень талантливые актеры, какие–то другие, не они, радуются жизни, великолепно, необычайно талантливо шалят.

Конечно, нельзя «отурандотить» весь театр; но в «Турандот» была взята такая нота, которая не должна быть забыта. Умирающий, страдающий Вахтангов напоминал, что театр должен быть местом радости и веселья. Мы с тех пор довольно основательно начинаем забывать это, мы даже начинаем подозрительно относиться к тому спектаклю, где есть радость и веселье. Мы проявляем любовь к серому, неприкрашенному изображению реальности; любовь хорошая, но когда она доходит до чрезмерности, занимает весь фон театра, — это горькое горе.

Наш праздник не то, что праздник других классов: наш праздник всегда имеет в себе нечто деловое: во время наших праздников мы вспоминаем, мы подытоживаем прошлое, смотрим вперед, ощущаем друг друга, собираясь в массы. Но наши праздники радостны и красочны, и чем дальше, тем более они будут радостны и красочны. Из того, что наш праздник деловой — не следует, что он будни.

Так и театр. Театр должен быть праздником. Человек пришел в театр — это значит он пришел радоваться. Может быть, его угостят зрелищем очень скорбных вещей и заставят подумать об очень скорбных проблемах — я не об этом говорю. Но если человек вышел из театра с головной болью, усталый, — верьте, это скверный театр, это театр на манер такой бани, из которой вы выходите грязнее, чем туда вошли. Разумеется, если вы вышли из этого театра, повеселившись, так сказать, навеселе, но с пустой головой и пустым сердцем, то это тоже театр весьма невысокого достоинства.

В том–то и заключается цель театра, чтобы соединить в высших потенциях обе задачи — дать вам новые мысли, новые гражданские, общественные эмоции, новую зарядку для полного превращения жизни, в которой вы, как гражданин СССР, принимаете участие, и дать вам вместе с тем глубокую радость.

Вахтангов не отрекся от того, что он говорил раньше. Надо, чтобы человек разбирался еще дома в том, что он унес из театра, и чтобы при этом у каждого, кто побывал в театре, на губах бродила счастливая улыбка.

Мне кажется, что именно так представлял себе вещи Вахтангов в своей последней формации. Мне кажется, что Театр Вахтангова, занявший сейчас не только в нашей стране, но и в Европе одно из первых мест, — чуткий, живой театр. Он отдал и отдает должное злободневным пьесам, и в его злободневности всегда есть нечто от чрезвычайно высокого искусства. Я считаю такие спектакли, как «Виринея»,¹³ «Барсуки», незабываемыми. Но этот театр стремится также к спектаклям чисто радостным. Я считаю, что «Заговор чувств» подымается до лучших произведений творчества Вахтангова и своеобразно соединяет их в себе. Я и сейчас думаю, что, несмотря на высокую оценку этого театра и, в частности, названных мной спектаклей, вся их значимость еще не понята.

Из всех современных ему режиссеров, не исключая его высокодаровитых учителей, Вахтангов питал наибольшую симпатию к Мейерхольду, считал себя наиболее близким к нему и отмечал, что их чувства и мысли часто встречаются. Ему казалось только, что Мейерхольд — гигант виртуозности и изобретательности, недостаточно знает чувство человечности в актере, что потому ему немножко не хватает, по старинке выражаясь, «души». Расшифровав эту «душу», можно сказать: черт, которые характеризуют настоящую, живую жизнь, а не биомеханику.

Эти замечания Вахтангова совершенно правильны. У Мейерхольда несомненно есть склонность к постановке вопросов с точки зрения механистического материализма. Мейерхольду, чтобы подняться до диалектики, чрезвычайно важно было бы как раз почувствовать специфичность жизненных чувств, перестать их разлагать на детали.

Но если прав Вахтангов в своем последнем критическом замечании, то прав он и в своем общем суждении. Он пишет между прочим:

«Это ужасно, что гениальность Мейерхольда не понята. Не понята даже в полной мере его ближайшими учениками».¹⁴

Да, это так. Не имея такого гения в области искусства, который был бы подобен В. И. Ленину, то есть был бы безукоризненным исполнителем своей гигантской роли, мы проходим мимо гениев, мимо талантливейших людей нашей эпохи. Правда, они славятся, мы называем их имена, но их рост нам все–таки не совсем ясен. В этом повинны мы все, я не считаю и себя исключением. При жизни Маяковского мне и в голову не приходило, что я потом пойму его рост (а еще понял ли я его во всем масштабе?) так огромно значительнее, чем при его жизни.

Нехорошо, если только смерть или маститая старость, своеобразная почетная отставка, — заставляют нас признать величие того или другого человека. Вахтангов был огромным театральным явлением. Он оставил глубокий, богатейший след не столько в своих теориях, своих разрозненных заметках, сколько в театре, который продолжает жить. А уже находятся какие–то, совсем молодые (во всяком случае, в общественной деятельности) люди, которые еще ничего на свете не сделали, которым хочется только отличиться ортодоксальностью и которые голосами молодых петухов начинают кукарекать: «Надо разоблачить Вахтангова». Милые, молодые люди, вы разоблачите только свой собственный педантизм, вы разоблачите, что вы хорошо разучили некоторый марксистский «чижик», который как нельзя более далек от великой растущей, живой симфонии марксизма–ленинизма, но что вам совершенно чужды чувства настоящего творческого процесса, что вы совершенно не замечаете самых ярких красок и самых обворожительных благоуханий вспаханной революцией гигантской целины нашего Союза.

Но время все разберет. Время посмеется над маленькими педантами. Время поставит на пьедестал великих представителей творческих исканий в наши дни. Время это сделает очень скоро, потому что исполнителем велений времени будет не кто иной, как пролетариат, не кто иной, как трудовое человечество, которое сейчас так быстро созревает и которое так легко сбросит с себя то искусственное, узкое, педантичное и бесцветное, что порою те или другие стараются надеть на гигантское тело растущего и крепнущего богатыря.

Настоящая общая характеристика театральных идей покойного Вахтангова на основании материала, входящего в издаваемый том, была уже давно закончена, когда этот фонд вырос прибавлением нескольких очень серьезных документов.

Документы эти имеют частью необыкновенно трогательный, жизненный и нравственный характер. Сюда относится полное радости и благодарности письмо покойного Вахтангова В. И. Немировичу–Данченко после поправки от болезни. Сюда относятся также и замечательные письма к Н. Н. Бромлей и Б. М. Сушкевичу по поводу постановки пьесы «Архангел Михаил».¹⁵ Письма эти написаны, можно сказать, за несколько часов до смерти Вахтангова, и какого они полны огромного участия к театру, готовящемуся к событию, и ко всем заинтересованным в нем художникам.

Часто новый материал, опубликованный в книге, имеет крупное теоретическое значение, как, например, довольно подробные планы постановок «Росмерсхольма» Ибсена и «Плодов просвещения» Толстого.¹⁶

На мой взгляд, очень большое значение имеет также конспект курса сценического искусства.¹⁷ Несмотря на то, что конспект этот представляет собой только систематизированное оглавление, тем не менее я уверен, что наши театральные педагоги, да и всякий артист, заинтересованный в самообразовании, с большой пользой посидит над этим конспектом и постарается извлечь возможно больше конкретных указаний из этого общего абриса, представляющего собой целое, глубоко продуманное здание.

Однако я не намерен расширять мою вводную статью разбором всего этого дополнительного материала. Я ведь не даю в моей статье и разбора прежде имевшегося у нас под рукой материала. Такой разбор — дело дальнейшей критики. Книга Вахтангова будет книгой, будящей мысль, будет источником энергии. В комментариях же предварительного порядка, в каких–либо особых объяснениях эти материалы совершенно не нуждаются.

Вот почему я ограничиваюсь уже написанным и прибавляю только горячее желание, чтобы Вахтангов, который всей своей жизнью и всем своим театрально–художественным наследием вошел в историю нашего театра как живая сила, еще более выиграл бы в этом отношении от опубликования его глубоко значительного литературного наследия.