Еще о театре Мейерхольда

Театр Мейерхольда, несомненно, приобрел не только всесоюзное, но и в некоторых отношениях всемирное значение. Я всегда относился к В. Э. Мейерхольду как к человеку замечательного режиссерского дарования, с огромными ресурсами и фантазией, притом как к человеку чрезвычайно многогранному, гибкому, способному быстро понимать условия времени и не просто подчиняться им, а давать на них какие–то ограничивающие и объясняющие время отклики.

Впервые я возобновил знакомство с Мейерхольдом после революции еще в Ленинграде, когда он служил в б. Александрийском театре. Он принадлежал к той первой группе артистических сил бывших императорских театров Ленинграда, которая при общем бойкоте актерского мирка (заявлявшего, что при появлении представителей Советской власти в залах театров опустят занавес) пошла первой навстречу нам, удачно сыграла посредническую роль и привела к сдаче театрами позиций в самой благополучной форме. К этой группе принадлежали тогда И. В. Экскузович, певица Скарчилетти, режиссер Майко и В. Э. Мейерхольд.

Затем судьба бросила нас в разные стороны. Но как только я узнал, что Мейерхольд после разных перипетий оказался освобожденным Красной Армией из белогвардейского плена и начал свою работу (если не ошибаюсь, в Новороссийске),¹ я сейчас же загорелся мыслью поставить Мейерхольда во главе тогдашнего ТЕО. Мы встретились с ним в Ростове–на–Дону, где он развивал план оживления театральной жизни. Я, уже наслышанный о ревностности его как в смысле футуристическом, так и революционном, предупредил, что ни в коем случае не могу допустить актов какого–нибудь разрушения или снижения старых культурных театров, которые я, в полном согласии с В. И. Лениным, считал необходимым по мере сил защитить и поддержать до лучших времен, чтобы использовать имеющийся в них большой заряд мастерства. Всеволод Эмильевич со всем этим согласился.

Однако вскоре после приезда его в Москву нам пришлось идейно поссориться. У нас всегда оставались наилучшие личные отношения, но идейно мы разошлись довольно резко. Всеволод Эмильевич оказался окруженным молодыми коммунистами, чрезвычайно ретивыми и страдавшими в самой острой форме (теперь это у них давно прошло) болезнями левизны. Увлекающийся Всеволод Эмильевич немедленно сел на боевого коня футуристического типа и повел сторонников «Октября в театре» на штурм «контрреволюционных» твердынь академизма. При всей моей любви к Мейерхольду мне пришлось расстаться с ним, так как такая односторонняя политика резко противоречила не только. моим воззрениям, но и воззрениям партии. Стоит только припомнить, что обстоятельства тогдашнего времени вообще дали возможность левым художникам в области изобразительных искусств, например, взять в некоторой степени какую–то полудиктатуру в свои руки и что Центральный Комитет партии особым постановлением разъяснил несоответствие футуристических художественных форм подлинным запросам послереволюционной общественной жизни.² Тогда многие склонны были обвинять меня как раз в том, что я давал слишком много воли разным новаторам; но причины этого явления лежали глубже — в известной инерции, как художественной, так и общественной, всех других деятелей искусства. Во всяком случае, повторяю, в полном согласии с коллегией Наркомпроса и директивами, партии мне пришлось признать крайнюю линию Мейерхольда неприемлемой с точки зрения государственно–административной.

После этого Мейерхольд отдался тому делу, в котором он больше всего силен, то есть созданию нового, революционного театра. С первых шагов Мейерхольд встретил не менее врагов, чем друзей. Постановки вроде «Зорь» Верхарна и «Мистерии–Буфф» Маяковского отталкивали некоторых своим ярко выраженным футуризмом, но привлекали других не менее ярко выраженным революционным пафосом. Воинствующий Всеволод Эмильевич не только не робел перед довольно густыми фалангами врагов своей «левизны», в рядах которых было очень много и партийных людей и рабочих, а, наоборот, бросался чем дальше, тем больше влево. К этому времени относится его заявление, что в общем цирк выше театра, что театр прежде всего должен представлять собою здоровое зрелище для здоровых людей, которые хотят здорово повеселиться, что из него должна быть выброшена всякая «психология», причем под ней разумелась и вся социально–аналитическая сторона театра и т. д..³ К этому времени относятся чрезвычайно курьезные конструкции, вроде той, которая аккомпанировала «Рогоносцу», увлечение прозодеждой, проповедь игры без грима и т. д., словом — всяческое растеатраливание театра.⁴ Признаюсь, я довольно враждебно относился ко всей этой трескучей ломке; но в то время огромный талант, горячий темперамент, постоянно клокочущая новизна Мейерхольда создавали ему большое количество убежденных сторонников и поклонников, действовали и на всех его противников, всегда выдвигали его перед нами как крупнейшего театрального мастера.

Но время шло; контуры физиономии его, основные законы его и внутренние глубочайшие требования выявлялись все более. Они стали ясны и Всеволоду Эмильевичу. Он с совершенной отчетливостью понял, что в этот период времени, по крайней мере, потребность в виртуозном, мастерском, блестящем, разнообразном самодовлеющем зрелище отступает на дальний план по сравнению со жгучей потребностью в ориентировке, с потребностью разобраться в новых положениях и типах, созданных современностью. «Лес» был как бы могучей пробой пера, в которой одновременно поражало и необыкновенное разнообразие палитры Мейерхольда и чрезвычайно своеобразный переход от самодовлеющего мастерства, всюду разыскивающего театральные трюки, к задачам социально типовым и, наконец, к первому абрису революционно–сатирического театра, с использованием для этого старого материала. Легонькая комедия «Учитель Бубус» послужила канвой (кстати сказать, совершенно погребенной под узором) для первой высокохудожественной и бьющей в цель театральной сатиры. «Мандат» увенчал это здание.

Остается еще колоссальное количество работы для театра Мейерхольда, и не только потому, что этот неутомимый человек буквально для каждого спектакля дает какие–то новые принципы, открывает разного калибра театральные Америки, но и потому, что театру, при его исключительных силах, надо переходить ко все более общим и великим задачам. Конечно, дело тут упирается в драматургию. Отнюдь не соглашаясь с положением некоторых близоруких людей, которые даже в нынешнем году повторяют тирады об отсутствии драматургии у нас, я, однако, должен признать, что пока еще не выявилось лицо нового большого драматурга, хотя, конечно, и обе большие комедии Ромашова,⁵ и «Мандат» Эрдмана, и мой «Яд»,⁶ и несколько другими путями, но все–таки «Шторм»⁷ Билль–Белоцерковского, и остроумные, хотя и легонькие шутки Театра сатиры, — все это направлено по путям драматургии, параллельным не только Островскому, но и другим великим драматургам–бытописателям и реалистам, то есть Гоголю и Сухово–Кобылину, влияние которых в современной драматургии можно видеть довольно отчетливо.

Не удивительно, что Мейерхольд после агитационно мощного «Рычи, Китай»,⁸ в котором участие его косвенно, берется за тщательнейшую разработку и восстановление «Ревизора»; театр сделался настолько силен, что может манипулировать только пьесами громадного жизненного размаха. Я уверен, что Мейерхольд сделает из нового «Ревизора» театральное событие. Я убежден также, что работа над ним послужит к величайшей пользе молодой и талантливой труппы сотрудников Мейерхольда. Но больше всего я желаю этому театру скорее найти драматурга или драматургов, которые в состоянии были бы понять не только основные мотивы окружающей нас жизни, но и своеобразный, гибкий и постоянно обновляющийся инструмент, каким является театр Мейерхольда. В его основе лежит сейчас замечательная четкость и наблюдательность в создании типов и в то же время наклон к гиперболе, к гротескному сарказму, к реалистической фантастике, так что для этого театра нужно уже сейчас писать не столько по Островскому и даже не столько по Гоголю, как, может быть, по Аристофану.

Тут кто–нибудь может еще раз сказать глупую фразу: все назад да назад — к пассеизму *. Но Маркс, учениками которого мы являемся, признавал комедию и трагедию греков, как и их скульптуру, непревзойденными в дальнейшей цивилизации, допускал даже мысль, что, может быть, никогда искусство не поднимется на такие высоты глубочайших и в то же время пластически многообразных обобщений.⁹

* пристрастие к прошлому (от франц. le passe). —Ред.

Мы уже вступаем в настоящее время, правда, только на первые, шатающиеся ступени громадной лестницы мощного ренессанса искусства на почве новой живой общественности. Естественно, что, поднимаясь по этой лестнице, мы формально будем подходить к тому, что являлось вершиной трагедии, бытовой драмы, сатирической комедии и фарса во времена, когда каждое из этих поэтических растений цвело наиболее пышным цветом. Из этого отнюдь нельзя сделать вывод, что соответственные наши достижения будут в чем–либо, кроме известных формальных сторон, тождественны или даже схожи с классическими образцами. Жизнь нашего глубоко народного, глубоко демократического, в лучшем смысле слова, общества создаст условия для возникновения театра, по напряжению своему равного театру античному, театру шекспировскому и т. д. Но она, конечно, в корне иная. И те крупнейшие поэты и театральные работники, которые в скором времени создадут давно неслыханный расцвет театрального искусства СССР, будут работать в нем совершенно иначе, в ином материале, исходя из иных принципов, стремясь к иным целям, чем их предшественники, памятники которых стоят на самых высоких кряжах искусства. Среди работников, поднимающихся сейчас по первым ступеням этой лестницы, особенно выразительно рисуется разнообразная, до высших пределов заряженная творческим электричеством фигура Мейерхольда.