Еще о театре красного быта

Со всех сторон раздаются голоса о необходимости создания рабочего революционного театра. Коллегии Наркомпроса пришлось отказать как Объединению Театра Красного быта,¹ так и Культотделу МГСПС в их требовании немедленно дать под такой театр здание Нового театра — нынешний Второй МХАТ. Я не стану здесь излагать доводов Коллегии, но могу сказать только, что я с тяжелым сердцем отказал рабочим организациям, и считаю своим прямым долгом всемерно способствовать развитию революционного рабочего театра на более скромных пока началах, в других помещениях, которые мы им постараемся отыскать, с тем чтобы зрело и вовремя обсудить к будущему году вопрос о перенесении такого театра на Театральную площадь.

Теперь я хочу высказать несколько соображений о том характере, который должен приобрести Театр Красного быта, причем, как мне кажется, я буду высказывать не только индивидуальные мои мнения, но и мнения инициативной группы Театра Красного быта, состоящей из товарищей: Городецкого, Бассалыги, Толбузина, Тихоновича и Чижевского.

Первый вопрос, который подымается при этом и который подымал, между прочим, на страницах «Известий» тов. Уриель,² заключается в том, как бы нам не раздробить на группы и мелкие течения и без того не очень многочисленные силы, которые мы могли бы собрать вокруг знамени рабочего революционного театра. С этой точки зрения бесспорным является, что Театр Красного быта и Культотдел МГСПС должны сговориться друг с другом, и подобного рода сговор, вероятно, произойдет на днях.

Остро стоит вопрос с Театром Революции. Театр Революции, на Никитской,³ является готовым театром с известным репертуаром, более или менее посещаемым театром, и, казалось бы, для чего искать от добра добра? Не лучше ли сосредоточить свои силы вокруг него? Однако совершенно очевидно, что сделать этого нельзя. Нельзя требовать от Мейерхольда, наиболее талантливого и наиболее влиятельного из фактических руководителей Театра Революции,⁴ чтобы он пошел дальше в своих уступках реализму. И нельзя требовать, с другой стороны, от театральных художников и драматургов–реалистов, чтобы они считали себя удовлетворенными обслуживанием рабочей публики в тонах левого и крайне левого искусства. Я не хочу здесь становиться на индивидуальную и полемическую точку зрения. Я вовсе не хочу доказывать, что так называемое левое искусство в театре не заслуживает никакого внимания и является чем–то подлежащим даже осуждению или гонению. Но факт тот, что чрезвычайно многие работники художественного отряда нашей политпросветительной работы стоят на той точке зрения, что это стилизованное искусство до крайности затрудняет для рабочего класса подход к театру и понимание тех идей и чувств, которыми этот театр должен быть заражен. Так же точно и очень многие рабочие относятся к левым течениям в этом смысле отрицательно. Мне кажется, что я отнюдь не буду субъективен, если скажу: огромное большинство московских рабочих предпочитает посетить самый обыкновенный реалистический театр и увидеть старую пьесу Островского, чем пойти в Театр Революции на пьесу, свою по содержанию (или более или менее свою). И это именно потому, что рабочая масса не понимает стилизаторских приемов; они являются для нее такой же трудностью, как если бы вместо обычного русского языка, на котором мы говорим, употреблялись особенно замысловатые речения.

Некоторые товарищи констатируют огромный успех Мейерхольда при объезде им провинции,⁵ но это явная иллюзия. Еще больший успех имел бы революционный театр реалистический. Соображения же о том, что Мейерхольд смог давать свои спектакли на заводах, площадях и упрощенных площадках, отнюдь не являются убедительными потому, что именно так может давать свои спектакли и театр реалистический. Нужно быть совсем наивным человеком, чтобы воображать, что реалистический театр тот, для которого обязательны подмостки, рампа и т. д. Он просто обозначает большую близость к тем жизненным формам, которые действительно вокруг нас существуют. Я совершенно убежден, что если бы при равной талантливости актеров одна и та же пьеса или две равноценные пьесы были даны перед любой рабочей аудиторией в левых тонах и реалистических, то по крайней мере девять десятых рабочих высказались бы за реалистическую постановку. Кроме того, есть еще одно чрезвычайно важное замечание. Поскольку Мейерхольду и его сподвижникам приходится работать в области революционного театра, они, по существу говоря, делают не свое дело. В самом деле, разве не является характернейшим для Мейерхольда (или, может быть, В. Э. за это время переменил свои убеждения), что в театре не должно быть психологии, что театральная форма стоит выше театрального содержания. Разве можно забыть те утверждения, которые с таким блеском устно и письменно заявил Мейерхольд, доказывая, что приближение театра к цирку, приближение его к легкому фарсу, автоматизация его есть именно эволюция театра в сторону того здорового и блестящего зрелища, каким он должен быть.⁶ Разве мы не помним, что Мейерхольд считал себя призванным покончить со всякой эмоцией и со всякой «скучной» пропагандой идейного характера с подмостков.

Революционный же рабочий театр есть, несомненно, театр–школа, это, конечно, есть культурно–просветительный институт. Разумеется, он должен быть художественным. Он должен и развлекать, и волновать, и смешить, потому что вне художественного воздействия на зрителя нет и той специфической агитирующей силы, которая заставляет нас, пропагандистов–агитаторов, прибегать к искусству как к форме заражения определенными идеями и чувствами среды, на которую мы хотим воздействовать. В рабочем театре не так будет обстоять дело: дать высокохудожественный, современный, формально новый или формально совершенный спектакль, причем, в конце концов, позаботиться и о том, чтобы какие–нибудь крупицы истины попутно введены были в сознание зрителя. Нет. В революционном рабочем театре речь будет идти именно о том, чтобы создать определенное настроение и со всей силой художественности зажечь определенные мысли в жаждущей классового самопознания массе. Искусство тут явится служебным. Это не значит, что оно не будет здесь блестящим; может быть, именно здесь оно сделается великим. Недаром же недавно один крупный эстетик–марксист, стоявший до сих пор на чисто формалистической точке зрения, прямо заявил, что искусство гибнет, что оно пришло к своему последнему дню и что спасение только в служении, так сказать, в смиренном служении определенным большим идеям и высоким чувствам.⁷

Все это совершенно противоречит мейерхольдизму как таковому. Я буду, конечно, очень рад, если так называемое левое революционное искусство в этом смысле как можно больше поправеет, но я прямо заявляю, что, с точки зрения агитационно–пропагандистской, почти всякое стилизаторство, а тем более вот этот модерн, бес которого мучит начиная с конца прошлого века мировую интеллигенцию, затрудняет простоту, прямоту и силу психологического воздействия на массу.

Театр Красного быта именно и желает развернуть свою работу в этом направлении. Нам нужен не просто революционный театр. Нам нужен чрезвычайно доступный, в высшей степени убедительный и в самую первую очередь пропагандистский театр.

Прибавлю несколько слов к этой статье относительно выражения быта. Тут у меня вышло явное недоразумение с тов. Дубовским и с «Правдой».⁸ Я не считал нужным ответить на его второй фельетон, но несколько замечаний по этому поводу я сейчас сделаю.

На одном из конгрессов, кажется, в Бреславле, лет двадцать пять тому назад, германскими рабочими во всю ширь был поставлен вопрос о бытовом искусстве. После конгресса Зингер поздравил партию с тем, что она могла на политическом съезде так много и глубоко толковать о вопросах искусства. Что же выяснилось тогда из этих дискуссий? Протест рабочих против тех интеллигентов, руководивших иллюстрированным приложением к «Форвертсу», которые старались навязать им почти сплошь и единственно картины рабочего быта. В целом ряде гневных речей рабочие заявляли, что они сами хорошо знают, как им голодно, темно и грустно живется, что им это повторять нечего, что они предпочитают поэтому любую романтическую новеллу типа какого–нибудь Дюма, чем эту реалистическую серую и безнадежную канитель, которую рисовали им художники–пессимисты.⁹ Я думаю, что если бы нашлись художники–оптимисты, которые вздумали бы подсахаривать рабочий быт, средняя рабочая публика была бы еще более этим возмущена.

В те времена, когда революции не было и когда рабочий быт был насквозь безотраден, а выходом были только такие, правда, острые, но все–таки недостаточно многообразные формы борьбы, как стачки или обыденные партийные будни, — выход для рабочего был только, так сказать, куда–то прочь от своего класса, в область, скажем, фантазии, мишурной романтики и т. д. Теперь совсем иное. Теперь рядом с рабочим бытом в собственном смысле слова, то есть еще нетронутым наследием прошлого, имеется гигантский быт в кавычках, то есть та часть бытия рабочих, которая вырывает их далеко от будней, от чего–то обыденного. Наш быт далеко не бытовой, наш быт — неостывший, метущийся во всей той части, где происходит строительство нового. Товарищ Дубовской и некоторые другие никак не хотят меня понять. Я даже не говорю, что беллетристы должны изучать быт в старом смысле этого слова. Всякие молекулярные изменения его, конечно, должны быть наблюдаемы и художниками, но меньше всего драматургами. Я не думаю, чтобы можно было занять рабочую массу идущим по путям Чехова или Гауптмана драматическим изображением мелочей рабочего быта, хотя я понимаю, что они страшно важны с социологической точки зрения. Театр имеет свое внутреннее значение, для масс в особенности. Он должен быть монументальным, и нет никакой надобности мелочи повседневщины превращать в монументальность. У рабочего класса есть его сложная классовая жизнь, есть его героическая борьба, и это есть подлинная база пролетарского театра; прошлое, настоящее и будущее — в пролетарской революции со всеми ее ответвлениями, в аспекте, возможно более героическом, причем ни в коем случае не нужно бояться индивидуального героизма. Какая бы это была чепуха! Тот, кто не понимает, что нет никакого противоречия между нашим глубоким коллективизмом и тем, что мы называемся марксистами, то есть по имени определенного человека, и что нет противоречия между нашей верой в массы и нашей восторженной любовью к Ильичу, — тот ничего не понимает. Рабочий герой, как бы он ни выделялся, есть орган масс, есть его воплощение и при этом театрально наиболее удобное, ибо массу как таковую в театре представить очень трудно; это скорее область массового действия.

Вот несколько соображений, которые я хотел здесь высказать. Реалистический и героический театр; монументальный театр пропаганды; театр, действующий как живой и говорящий (в отличие от кино); яркий, мучительный или радующий плакат; театр непременно общедоступный, лишенный всего того, на чем мог бы споткнуться неискушенный во всякого рода стилизации зритель, — такова в самых общих чертах программа Театра Красного быта. Сюда, как мы знаем, устремляются очень большие колонны и зрителей и работников театра. Пускай Пролеткульт уклонился в сторону формальную, пускай он все больше и больше сдает на фарс — это его дело, он, вероятно, выпрямит палку, но это показывает только, как это поветрие с формальной стороны заставляет даже пролетарские организации уклоняться от их прямого долга.