ДОСТИЖЕНИЯ ТЕАТРА К ДЕВЯТОЙ ГОДОВЩИНЕ ОКТЯБРЯ

Впервые, под заглавием «Достижения советского театра», напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1926, № 289, 14 декабря» Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

Театр является тем более мощной культурной силой, чем больше удовлетворяет он двум условиям. Во–первых, чтобы соки данной социальной эпохи возможно жизненнее и гуще циркулировали в нем, и, во–вторых, чтобы они были переработаны в нем художественно, то есть превращены в зрелище наиболее впечатляющей силы.

Театр может уклониться от этого типа в две стороны. Можно представить себе театр блестящий, веселый, увлекательный, но совершенно безразличный в отношении социальном, не дающий никаких таких отражений, которые были бы поучительны для общества, и не вплетающий в жизнь никаких новых сильных линий. Если такой театр доминирует в обществе, то это означает, что господствующий в нем класс лишен всякой идейной силы, изжил себя сам, жаждет только удовольствия и классовую свою линию проводит путем отвлечения недовольных подвластных масс от серьезных вопросов забавными пустяками. Из этого, конечно, не следует, чтобы в здоровой и могучей общественности не мог иметь место забавляющий театр; только в такой общественности он играет всегда третьестепенную роль.

Можно себе представить, однако, и другое отступление. Именно социально насыщенный театр может оказаться скучноватым, мутным, недостаточно выразительным. Это бывает в тех случаях, когда общество, в особенности руководящий класс, дает определенный могучий социальный заказ, когда, может быть, имеются и писатели, желающие искренне на него ответить, но когда не приобретено еще мастерство — идет ли речь вообще о мастерстве сцены или о каком–нибудь особенном его виде, отвечающем новому содержанию, которое принес с собою новый класс.

Наш театр с самого начала революции и до наших дней, естественно, страдает в известной степени обеими этими крайностями. У нас есть, так сказать, советские благонамеренные спектакли; есть у нас, в особенности по клубам, спектакли, не преследующие никакой другой цели, кроме агитации. Но поскольку те или другие являются художественно крайне слабыми, они не привлекают к себе внимания публики, и поэтому общественное значение их весьма ничтожно. Есть у нас, конечно, и театры развлекающего типа. Они стоят на разной высоте художественности. Но на какой бы высоте они ни стояли, социальное влияние их опять–таки весьма невелико. О настоящих достижениях, поскольку мы берем театр во всей его целостности, можно говорить только там, где есть слияние социального содержания и театральной формы.

Нет никакого сомнения, что в этом, самом существенном для нас, строителей нового мира, моменте мы сделали несомненные завоевания. Благодаря тому, что в последнее время у нас появилась идейно насыщенная и более или менее художественная драматургия, театр начинает играть известную общественную роль. Публика ходит не только «провести вечер», она волнуется пьесами, спорит о них. Пресса обсуждает и темы и их театральную разработку. Чем дальше, тем больше это будет разрастаться. Само собою разумеется, что и внутрикоммунистические направления не могут не отражаться в нашей драматургии, — возьмем, например, хотя бы споры вокруг еще не видавших рампы коммунистических пьес («Штиль» 1, «Сквозняк» 2), равным образом очевидно, что в эту идейную драматургию будут проникать и тенденции, более или менее чуждые нам, поскольку такие элементы есть еще в нашей общественности, причем частью они будут проникать в виде сознательных целей, которые ставят себе выразители взглядов недружественных нам групп, частью же в произведениях наших собственных драматургов в виде известных ошибок и уклонений, потому что чрезвычайно трудно, особенно при соблюдении условий широкой и красочной художественности, окристаллизовать с совершенной отчетливостью социальные проблемы в театральной форме. Все–таки не только не следует бояться, но следует в известной мере идти навстречу возможности таких недостатков и ошибок. Если контрреволюционные пьесы, явно религиозные или проповедующие идеализм, пьесы с тенденциями явно развращающего характера — никоим образом не могут допускаться на сцену, то из этого не нужно делать вывод, что нельзя пускать туда вообще драматургов инакомыслящих. В известных пределах и дозе это может быть только полезно для роста сознания нашей публики и для роста нашей драматургии и театра. В особенности же нужно быть снисходительным к нашему собственному драматургическому творчеству, ибо только на ошибках и только переходя от менее трудного к более трудному может расти молодая революционная драматургия.

В общем, мы уже, несомненно, имеем известный основной центр коммунистического театра. Общественно передовая, созвучная нашей эпохе драматургия отражается не только в таких созданных революцией театрах, как Театр им. Мейерхольда, как Театр Революции, как Театр МГСПС и целый ряд районных театров, а также в соответственного типа театрах Ленинграда и других городов, но и в старом театре она занимает довольно видное место (Малый театр) и все более начинает проникать во Второй МХАТ, отражается зачастую в Театре комедии, в небольших театрах, выросших из студий, И т. д. Эта здоровая передовая драматургия охотно подхватывается и очень многими провинциальными театрами.

Но театр (даже имея в виду только драматический театр) не сводится к драматургии, театр есть великолепный инструмент или, вернее, целый оркестр. Исполнение имеет по меньшей мере такое же значение в создании окончательного продукта театрального искусства — спектакля, как и текст пьесы, В этом отношении дело обстоит у нас значительно лучше, чем даже в отношении драматургическом.

Революция в основном нашла три театральных уклона в смысле театральной техники в области драматического театра.

Прежде всего еще далеко не изжил свои силы старый глубокий театральный реализм, воспитавший лучших наших драматургов от Грибоедова до Островского. Конечно, этот театр (особенно ярко представленный Малым театром и бывш. Александрийским) в последнее время засорился довольно большим количеством негодных пьес, которые писали эпигоны, пьес, которые часто рассчитаны просто на развлечение; но эти театры несли и старую драматургию, выражавшую искренние,, глубокие и великие порывания лучших людей русской оппозиционной и отчасти революционной интеллигенции, проявлявшиеся в разные эпохи борьбы общества с самодержавием. Поскольку эти театры, вопреки воле правительственных чиновников, становятся рупором взволнованной общественности, они приобретают из поколения в поколение умение необыкновенно четко и эффектно передавать социальное содержание. Театры служили тому, чтобы создавать яркие сконцентрированные типы, чтобы рисовать необыкновенно выразительные общественные положения, и при этом так, чтобы соблюдалась максимальная правда, чтобы сцена казалась как бы непосредственной частью живой жизни и чтобы вместе с тем она не тускнела бы во имя приближения к действительности как она есть, а, наоборот, расцвечивала бы эту действительность яркими огнями для того, чтобы правда эта не мешала сценической эффектности.

Те тенденции, которые проводились в этом театре, редко были достаточно остры, могучи, победны, потому что театр был сжат реакционной цензурой. Но тем не менее иногда прорывались, хотя в несколько прикрытом виде, лозунги, разумеется, не коммунистические, но все же устремленные к свободе, равенству и тому подобным расплывчатым, но близким нам идеалам.

Актер не мог выработать в себе силу чисто художественного проповедничества. Я хочу сказать, выработать из себя тип артиста–трибуна. Даже знаменитый монолог Чацкого 3 (не говоря уже о каких–нибудь Жадовых 4 или действующих лицах типа Любима Торцова) 5 не давал для этого достаточного материала. Скорее нечто подобное артисты лучших сцен могли найти в европейской драматургии, в благородной декламации Шиллера, в инвективах Бомарше и т. д. Но европейский театр был тоже тускловат в этом отношении. Для создания этого великого искусства— не только отражать жизнь, но и бросать в нее могучие формирующие лозунги — нужна была и другая; эпоха. И эта сторона социально–реалистического театра развертывается именно в наше время. Но известный зародыш художественной агитации все же и в старом реалистическом театре нашем был.

Вот почему можно сказать, что эта первая и старейшая ветвь нашего театра, несмотря на свою дореволюционность, отнюдь не была контрреволюционной, наоборот, как я отмечал с самого начала, она могла быть во многом утилизирована как в смысле приспособления к нашим целям самих этих театров, так и в смысле включения наиболее подходящей для нас традиции в практику театров, создаваемых самой революцией.

Второй ветвью наших театральных направлений была та специфическая художественность, которая сплетается с судьбами Художественного театра и его многочисленных детей. Художественный театр, несомненно, отразил собою торжество буржуазии в конце прошлого века. После появления превосходной книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве» это стало еще более ясным 6.

Не только значительная часть передовой интеллигенции пошла на службу сытому обществу, желавшему тонких развлечений и европейских наслаждений, но и часть самого купечества и мошной и душой вошла в это строительство своей культуры. Очень достопримечательно, что это искусство и, в частности, этот театр крупной буржуазии и крупной интеллигенции были также любимы и мелкобуржуазной интеллигенцией. Художественный театр вообще отнюдь не отличался какими–нибудь грубыми купеческими чертами, а, наоборот, оказался самым европейским из всех театров Европы; он казался внутренне одухотворенным, изящным, преисполненным своеобразной религией искусства.

Это вовсе не должно удивлять нас. В этих прекрасных результатах сказались, в сущности, слабость нашей буржуазии и слабость нашей интеллигенции. Да, как это ни странно, но это так. Большая культурная сила художественного расцвета 90–х и 900–х годов покоилась на слабости этих двух групп. Если бы буржуазия была сильна, она, может быть, была бы в состоянии создать свою собственную культуру, ярко выражающую ее собственные идеалы и тенденции. Но никаких идеалов у нее не было. Выдавать свои классовые тенденции за идеальные она частью не умела, а частью, поскольку дело идет о культурнейших купцах (об Алексееве, Мамонтове, Морозове и т. д. ), стыдилась. Этой богатой буржуазии хотелось и в своих и в чужих глазах как бы искупить себя, показать себя культурной и благодетельной силой. И в то же время как одна ее рука безжалостно грабила рабочий класс, поскольку это входит в самую сущность буржуазии, другая рука благотворительствовала и меценатствовала. Как в прежнее время купец замаливал «свои студные грехи, коими окаях» в жарких молитвах перед золотыми иконостасами, так сын его очищал эту самую свою загрязненную душу в волнах чистого искусства или тонкой культурной благотворительности. И здесь, конечно, отдельные индивидуальности нашли себя. Артист перетянул купца, и подобные люди «ушли в интеллигенцию».

Слабость родила силу, но какую силу? Огромный порыв к искусству, как к какой–то высокой игре, при полном непонимании социального значения театра.

А почему я говорю о слабости интеллигенции? Потому что интеллигенция, которая до сих пор в лучшем своем отряде была ярко оппозиционна, была преисполнена общественных политических страстей, к этому времени оказалась в этом смысле выхолощенной. Я говорю не о всей интеллигенции, конечно, а о той ее части, которая льнула к буржуазной чистой художественности. Она нашла, что сделка для нее крайне выгодна; она получила от купечества средства на создание искусства, и при этом искусства изящного и даже — если это угодно было — философски насыщенного, ценою одного только отказа от общественной определенности. Между тем значительная часть интеллигенции считала себя к началу 90–х годов окончательно разбитой и после ночных 80–х годов восторженно уцепилась за спасательный круг, который был ей брошен рукою выросшего культурного купечества.

Будучи аполитичными, бестенденциозными, будучи «чистыми артистами», артисты Художественного театра играли все, что было вообще изящно и эффектно. Они отражали и натурализм, стремящийся к точной копировке предметов и явлений, и импрессионизм, схватывающий тончайший аромат их, и символизм, сочетаемый со всякой любовью к фантастике. Порою давали они и общественно заряженные спектакли. Но если это случалось, то попутно, между прочим, именно в силу многогранности, в силу пестроты, которые, как я отмечал еще в давней моей статье в книге «Кризис театра», — если не ошибаюсь в 1907—1908 году 7, —составляют и досадную черту этого слишком многоликого театра и его привлекательность; ведь они дали ему возможность создать подходы к самым разнообразным формам театра, которые могут быть утилизованы и позднее.

Художественный театр, сойдя с основного пути нашей реалистической театральности, разработал немало других путей. Правда, искал он их чисто по–эстетски, но при этом находил иногда много полезного.

Правда, общественное устремление старого Художественного театра и его многочисленных отпрысков в высокой степени противоречит нашему миру, который требует точной целевой установки, которые ставит театру в жгучей форме как раз социальную задачу, внутренне неприятную эстетствующей буржуазии и поэтому систематически ею отвергавшуюся. Но это не кладет непроходимой пропасти между нашей эпохой и этого типа театрами. Эпоха может перетянуть их. Народный артист Станиславский, правда, говорит, что актер, играющий на сцене роль общественного человека, совсем не должен думать о внутренней значимости той общественности, которую изображаемое лицо несет с собою. «Нужна только интуиция и искренность — тогда сам собою получится и общественный эффект», — говорит Станиславский. Он базируется при этом на своем опыте с фигурой доктора Штокмана 8. Но не трудно вычитать у самого Станиславского, что фигура доктора Штокмана была ему глубоко симпатична. Конечно, если вы симпатизируете лицу, которое вы изображаете, то вы можете играть на искренности; но если вы должны изобразить лицо, политические тенденции которого вам отвратительны, то, очевидно, вы должны играть на объективном лицедействе. Если это отвратительное вам лицо дается и в самой пьесе как отрицательное (старик Аблеухов в «Петербурге»), то дело это для хорошего актера легкое. Но если пьеса требует изображения героя, насыщенного определенными идеями, которых вы не разделяете, то перед вами возникнет труднейшая, почти невозможная задача.

Отсюда я делаю вывод, что точка зрения Станиславского далеко не вполне верна. При изображении общественных пьес спектакль зажигает и воспламеняет сердца зрителей тогда только, когда определенные положения, провозглашаемые на сцене, дороги и близки и драматургу и исполнителю.

Нечего и говорить, что пока между Художественным театром, ставшим на довольно бледные сменовеховские позиции, и основным идейным и эмоциональным содержанием нашей эпохи имеются значительные «неувязки». Мы видели, что максимум искренности и стремление дать положительную краску театр проявил в той части «Дней Турбиных», где производится попытка реабилитации боровшейся против революции интеллигенции. Это не попытка проповедовать их идеологию, это, конечно, только попытка защитить их морально, с признанием вместе с тем их политической неудачи, их политических ошибок. Но степень интуиции и искренности, внесенная артистами в мнимоположительные фигуры этой пьесы, свидетельствует о большой обывательски–интеллигентской закваске, сохранившейся в театре.

И все же даже пьеса «Дни Турбиных» является огромным шагом вперед для Художественного театра.

Разве он не нашел в себе силы с великолепной сатирической яркостью изобразить фальшивую гетманщину, разве при всей, может быть, двусмысленности сатиры, брошенной в лицо петлюровщине, в соответственных сценах не было показано умение театра давать яркую физиономию вчерашнего, почти сегодняшнего дня?

Дело нашей общественности не отталкивать этот театр, а привлечь его к себе постепенно. Наши идеалы так велики, наше строительство так могуче, страсть, которая пламенеет в передовых отрядах нашей страны, так огромна и прекрасна, что мы имеем все основания надеяться завоевать этот театр и сделать из него великолепный рупор, в значительной мере наш рупор. Художественность же манеры театра, его гибкость, находчивость, возможность дальнейших плодотворных исканий не подлежат никакому сомнению. Театр далеко не умер и не засох в своей традиции. Не может быть, чтобы дальнейшее его развитие не испытало на себе влияния раскаленной атмосферы революции.

Наконец, третье направление было «ультрамодерное», то, которое выражало последний излом в Европе. В чисто эстетском виде оно выступило у Таирова. Ко времени создания театра Таирова начал уже укрепляться в передовых кругах буржуазии чисто формалистический уклон. В нем сказалось одновременно дальнейшее опустошение буржуазии и буржуазной интеллигенции, дальнейшее угасание в их сознании чувства общественности и вместе с тем известное возрождение крепости, жесткости, самоуверенности господствующих групп. Все это кристаллизовалось вокруг мировой войны, а стало быть, и вокруг империализма.

Империализму присущи величайшая безыдейность и даже бесстыдство в отношении идеала, но вместе с тем вера в силу. Общество, голо провозглашающее право сильного, конечно, отбрасывает, как гнилую романтику, всякий идеализм. Как никогда, буржуазия стала практична и своим холодным ветром развеяла всякие туманы, обнажая вещи, как они есть. Что же осталось от искусства, когда туманы иногда действительно гниловатой, а иногда юношески горячей романтики были развеяны? От искусства осталось развлечение и спорт, с одной стороны, ремесленно–инженерные формы — с другой.

Курьезно, что и некоторые идеологи пролетариата решили, что именно такое отношение к культуре единственно правильно,, поверили буржуазии, будто романтика всегда есть такой гниловатый туман; а под романтикой разумели и психологию, и литературу, эстетику, идейность и все прочее. Таиров стоял на этой точке зрения (хотя и не в качестве идеолога пролетариата), но он еще не дошел до ограбления вкуса, к которому такая формалистическая точка зрения ведет неминуемо. Камерный театр задержался на переходной стадии (родственной искусству Пикассо), когда произведения искусства ценятся как чисто формальные достижения, но все же не в отношении побочных служебных целей, а именно за, так сказать, художественную остроту, за приятные в своей бесполезности конструкции.

Жадный искатель Мейерхольд, переходивший от одного этапа к другому, оставивший блестящий след на всех этих этапах, отзывчиво откликнулся и на формализм, которым в высшей мере заражен был его театр в первые годы. Мейерхольд, став под знамя революции, наполнял свои причудливые формы, интересовавшие его как артиста прежде всего именно своей курьезностью и новизной, более или менее агитационным содержанием («Зори», «Мистерия–Буфф» и т. д. ).

Наша великая страна, столь многолюдная и многоталантливая, давала на европейское аукание отклики более громкие и прекрасные, чем сам источник. Как Художественный театр был самым высоким театром эстетствующей буржуазии, так театр Таирова был самым любопытным театром конструктирующей буржуазии, буржуазной оголенной артистической техники. Театр Мейерхольда сумел на первой стадии своего развития своеобразно и ярко сочетать «по–лефовски», как мы теперь скажем, глубоко буржуазный формализм с глубоко революционным порывом.

Между тем созревшая наша общественность требовала такого театра, который выражал бы большие мысли и чувства. Огонь общественности, окончательно угасший на алтаре буржуазии, пылал на нашем очаге. Его искры должны были зажечь что–то и в творческом сознании Таирова и Мейерхольда.

Таиров понял, что достигнутое им должно быть как–то применено к новому социальному заданию. Прежнее пренебрежение к драматургу оставило его. Он объявил подготовительной школой прежние пути своего театра и решил перейти к насыщенному мыслью и чувством спектаклю. При этом ему казалось, что особые театральные эффекты, достигнутые им в прошлом, могут дать возможность необыкновенно упростить спектакли, отбросить реалистические ненужности, сосредоточиться на чрезвычайно немногих вещах, умело и целесообразно скомпонованных. Он думал, что и артисты смогут уйти от реальности дальше, чем это делал театр типа Малого и Художественного, и вместе с тем приблизиться к ней, давая, так сказать, художественные схемы, художественные сгустки каждого положения.

Это — интересные пути, это — вполне возможные пути, и мы видим, как Камерный театр героически борется за то, чтобы открыть их перед собою. Две сцены из несколько путаной «Косматой обезьяны» О'Нейля по праву можно причислить к лучшим достижениям нового, революционного театра. Мы не можем не сочувствовать глубоко нынешним тенденциям камерников и от души желаем им успеха.

До очевидности определенны пути Мейерхольда. Он с самого начала революции явился глашатаем общественности в театре. После увлечения пустым, формальным, разве только как подготовка приемлемым биомеханизмом он пришел к задаче суммарно–карикатурно–гиперболического воссоздания различных основных типов окружающей нас жизни и свойственных им типичных социальных ситуаций. В этом отношении ярким переломным моментом от формализма, механически нахлобученного на митинговщину, к новым задачам явились «Лес» и в особенности «Учитель Бубус», а затем во многом поистине победоносный «Мандат». Спектакль «Рычи, Китай» дал, пожалуй, лучший образчик художественной агитки, какой мы имели до сих пор. Перед театром Мейерхольда расстилается очень широкий путь.

Таким образом, по существу, все то наследие, которое осталось нам, было сохранено не зря. Сколько голосов заявляло, что Малый театр — рухлядь, что Художественный театр чуть ли не контрреволюционен, что Таиров дает спектакли для эстетствующих бар, которых больше нет среди нас, что Мейерхольд — талантливый кривляка и обманщик, сколько раз раздавались требования: «закрой, разрушь, это не то, что нам нужно», но все яснее и яснее становится, что это то, что нам нужно. И даже процесс взаимопроникновения приемов отдельных этих школ, который мы сейчас наблюдаем, является отрадным доказательством элементов общесинтетической правды, имеющихся в каждом из них.

Гораздо хуже обстоит дело с музыкальными театрами — с оперой и балетом.

И здесь, конечно, раздавались голоса о нежизненности, академичности наших оперных театров, о мертвенности искусства нашего балета, о печати эстетствующего барства его прежней публики, — печати, ярко лежащей на его челе, и т. д.

Чем руководилась Советская власть, когда она сохраняла театры типа Большого и бывш. Мариинского? Во–первых, тем, что нельзя отрицать их самоценности (в особенности тех музыкальных произведений и достижений, вместилищем которых были эти театры) и значительности их традиций. Ведь вопрос ставится так: отказываемся ли мы вообще от музыкального театра, сходим ли мы полностью на драму? Если нет, то надо было сохранить оперно–балетные театры для того, чтобы воспользоваться их традициями, когда мы окажемся в состоянии приступить к созданию собственных форм музыкального театра. Но этого мало. Мы ждали и сейчас ждем, и не так уже напрасно ждем, что в эти театры вольется новая жизнь.

Сами по себе спектакли этих театров имеют и сейчас известную ценность, но, конечно, отражают собою сохранение ценного старого, а не создание нового. А именно создание нового представляет собою уже в настоящее время душу живу нашего драматического театра.

Оперные театры представляют собою как бы дом с раскрытыми дверями и накрытым столом — только долгожданный гость, великий драматург–композитор, не пожаловал туда. И не только нет там великого, но не появляются и те подготовительные труженики, те предтечи, те подмастерья, которыми уже полон театр драматический. Между тем совершенно ясно, что столь могучая культура, как та, которая создается на почве Октябрьской революции, нуждается и будет нуждаться в огромных торжественных спектаклях, носящих характер яркого праздника, где в мире возвышенных образов отразятся и бурные наши борения, наши страдания и победы, наша любовь и ненависть, именно голосом музыки не только инструментальной, но и вокальной, именно возвышенным, выделенным из обыденности жестом фантазии. Именно движениями великолепно обученных и дисциплинированных театральных масс можно в ослепительной форме передать глубинную сущность нашей героической эпохи.

Драма будет большей частью анализировать наши переживания и, в лучшем случае, доходить до некоторых частичных синтезов. Опера, или, вернее, музыкальная драма, драматизированная оратория, торжественная, праздничная феерия являются теми естественными формами, в которых можно отразить общественность в подытоживающих символических формах. Именно в этом, на мой взгляд, будущее оперно–балетной сцены. Но почти ничего намекающего на это будущее мы еще в наших оперных театрах не имеем. Только все больше и больше испытывается тоска по созвучным нам опере и балету, все больше мы видим (правда, пока недостаточно сильное) устремление в эту сторону, все ярче сознается необходимость создавать это искусство. Тут мы только находимся на пороге новых достижений. Будем надеяться, однако, что именно на пороге и что ближайшие годы увидят, как мы переступим этот порог.


1 «Штиль» — пьеса В. Билль–Белоцерковского; поставлена на сцене Театра им. МГСПС в январе 1927 года.

2 «Сквозняк» — пьеса В. Ванина и Б. Дальнего; поставлена не была.

3 Имеется в виду монолог Чацкого, начинающийся словами: «Не образумлюсь… виноват… » («Горе от ума», д. IV, явл. 14).

4 Персонаж комедии Островского «Доходное место» (1856).

5 Персонаж комедии Островского «Бедность не порок» (1853).

6 «Моя жизнь в искусстве» впервые напечатана в 1926 году (М. изд. ГАХН).

7 Имеется в виду статья «Художественный театр», опубликованная под псевдонимом В. Чарский в сборнике «Кризис театра», изд. «Проблемы искусства», М. 1908.

8 См. главу «Общественно–политическая линия. «Доктор Штокман» в книге: К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, ГАХН, М. 1926, стр. 327–332.

Comments