ДЛЯ ЧЕГО МЫ СОХРАНЯЕМ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?

Написано в 1925 году в связи со столетием открытия Большого театра и впервые напечатано отдельной брошюрой: А. Луначарский, Почему мы сохраняем Большой театр?, изд. Управления Государственных академических театров, Л. 1925.

Печатается по тексту сборника «О театре».

Много раз раздавались обвинения против оперы. Они исходили из уст музыкантов, драматургов, философов.

Часто слышались суждения, что опера вообще жанр ложный. Конечно, попадается хорошо написанная оперная музыка; однако многие сторонники чистой музыки находили, что симфоническая и ораторная форма гораздо выше. Обычно гениальная музыка чувствует себя несколько в плену, как бы под тяжестью постороннего груза — необходимости считаться с громоздкой сценой.

С другой стороны, драматурги и вообще поклонники драматического театра указывали на присущую опере как театральному жанру фальшь: люди в ней поют, и обязанность приспособлять мимику и жестикуляцию к пению делает оперную сцену чрезвычайно мало похожею на жизнь, всегда вливая в нее, в большей или меньшей степени, черты пресловутой вампуки. Тем не менее опера сохранила за собою известное очарование. Она продолжает и сейчас служить достаточно притягательным магнитом для интеллигенции. И рабочий класс отнюдь ее не чуждается.

Что касается балета, то в странах вне России он как самостоятельный жанр уже не существует. Балет как целостный спектакль для вечера сохранился только в России. Конечно, и он вызывал множество нареканий. Соединение танца, красоту и значительность которого никто не отрицает, с сюжетом, чрезвычайно условно выражающимся через мимику, жесты стилизованной хореографической стихии, многим казалось и кажется неприемлемым. Товарищи коммунисты очень часто высказывались в том смысле, что русский балет есть специфическое создание помещичьего режима, прихоть двора, что он как таковой носит в себе антипатичные для демократии и пролетариата черты.

Сюда присоединилось еще и то обстоятельство, что иметь балет можно только путем питания его из балетной школы, где специальное техническое образование начинается с очень ранних годов, с годов такого нежного детства, в которые мы, вообще говоря, технического образования не признаем; так что балетные школы наши в Москве и Ленинграде являются в этом отношении исключениями из общей системы народного образования, исключениями, которые многие педагоги считают недопустимыми. Несколько менее веское возражение с точки зрения экономической. Неоднократно хотели закрыть Большой театр, чтобы сократить таким образом государственные расходы. Сокращения, в сущности, и добились, ибо выяснено, что те издержки, которые государство сейчас несет по Большому театру, даже несколько меньше тех, которые пришлось бы нести просто по охране здания Большого театра и по содержанию оркестра, распускать который, конечно, никто никогда не думал.

Припомним немножко основные этапы развития оперного театра. Оставляя в стороне оперу XVII и XVIII веков, можно сказать, что первым большим европейским значительным расцветом своим опера обязана итальянцам. Итальянцы разумели оперу прежде всего как арену чистого пения, певческой виртуозности. Оркестр в итальянской опере играл сравнительно скромную роль, хотя подчас далеко выходил за пределы простого аккомпаниатора и приобретал серьезную значительность (главным образом, однако, в руках немецких подражателей итальянцам — Моцарта, Глюка). Сюжет оперы интересовал очень мало, большого внимания на ход развертывающихся событий никто не обращал, игра артистов была в высшей степени условна. Уже тогда зародилась вампука. Она была чем–то само собою разумеющимся, декорации, события, мимика и жесты были лишь легким аккомпанементом, лишь стилизованным намеком на действительность, обрамлявшим пение и, так сказать, обусловливавшим нежный или страстный, живой или печальный характер самих арий, ариозо, песен, дуэтов, ансамблей, которые перемешивались с сухим речитативом.

Ходили слушать великих певцов и великих певиц, наслаждались выработкой их голосов, вокальными фокусами, выражавшимися с особенным блеском в очень странной, на свежее ухо современника, колоратуре.

Итальянские композиторы, подчас гениальные (Беллини, Россини), создавая головоломные, вокально виртуозные номера и умея вместе с тем придать им известный психологический оттенок, превращавший эту прежде всего техническую музыку в нечто и эмоционально приемлемое, оставляют в стороне попытки придать этой опере большую психологическую содержательность, блестяще проявлявшуюся у выше названных немецких композиторов конца XVIII и начала XIX века, а затем у романтиков типа Вебера и т. д. Главным соперником итальянской оперы, с ее достоинствами и недостатками, была придворная французская опера, шедшая еще от Рамо. Французский двор понимал оперу иначе. Для него музыка, пение и танцы являлись прежде всего условием некоторой помпы, а сам оперный спектакль был торжественным зрелищем пышного двора. Французская опера была в первую очередь gala–спектакль, поэтому здесь хор, кордебалет, декорационные трюки, пышные одежды играли значительную роль. Так называемая «Grande Opera», нашедшая своего вершинного выразителя в Мейербере, развивалась как под тенью королевских гербов, так и на почве жирной крупной буржуазной республики.

Блистательная сцена, блистательный зрительный зал, великосветское удовольствие, как содержание — мелодрама, полная приключений. Изображение ее по–прежнему условное, но уже более живое, чем у итальянцев; пение более согласованное с сюжетом, с меньшими механическими трудностями. Но уже в начале развития большой оперы, все еще не порывающей свое родство с итальянскими вокализами по известному шаблону, по которому строится каждый шаг, с обязательными дуэтами, квинтетами, септетами, большими ансамблями, оркестрами, музыка стала пышной и эффектной, как все зрелище.

Дальнейшим важным этапом в области оперы явилась философская, даже метафизическая опера Вагнера.

Опера Вагнера опиралась прежде всего на развернувшуюся и окрепшую экономически и в то же время пресыщенную и неудовлетворенную своим социальным положением интеллигенцию, в особенности на ее верхушку. Опера Вагнера рассчитывает на своего брата спеца, идеолога. Это опера для музыкантов, писателей, художников и их дам, но равным образом для высокоинтеллигентных чиновников, инженеров, врачей, адвокатов, для людей начитанных, требующих высокой содержательности от искусства и особенно любящих находить в нем, в этом искусстве, отражение своей гипохондрии, своей жажды утонченного, экстравагантного, извращенного, своего благоустроенного уклона к мистике и т. п.

Надо сказать, что молодость Вагнера совпала с революцией 48 года, революцией, которая была во многом прологом нашей нынешней революции. Вагнер стоял тогда на точке зрения крайних революционеров. В его представлении опера должна была превратиться в праздник масс и преисполниться тем высоким творческим революционным содержанием, которым билось сердце масс. В этот период Вагнер видит в опере музыкальную трагедию, выражающую в высоких и ярких символах самые дорогие идеи масс, организующую их могучие чувства.

Но 48 год схлынул, и, как многие другие интеллигентные раки, оставшиеся тогда на мели, на мели остался и волшебник Вагнер.

Очень характерно, что поклонник Вагнера — Ницше, ранний представитель буржуазного империализма, требовал от Вагнера уже, конечно, не пролетарской оперы, но, во всяком случае, многосодержательной оперы, которая выражала бы жажду к жизни, жажду к власти, выражала бы героический жизненный подъем 1. В этом требовании выражались, так сказать, положительные, хотя и хищные, черты воинствующей буржуазии.

Но, по–видимому, у воинствующей буржуазии не хватает культурного пороху для того, чтобы создать такую ницшеанскую оперу.

Вагнер же главным образом осел на обслуживании вышеуказанной позолоченной интеллигенции, которая совсем не отличалась завоевательным духом и которая почитала мысль ради мысли, искала томных наслаждений и больше держала курс на резиньянс* и понижение жизни.

* покорность судьбе (от франц. la resignation). — Ред.

За это–то Ницше и проклял Вагнера. Вагнер, по мнению Ницше, в своих последних операх не поднимает жизненный тонус, а расслабляет, разнеживает его.

Как бы то ни было, существеннейшим в Вагнере было то, что он далеко превзошел Мейербера и Верди в идейной значительности своих опер. Музыка сделалась по преимуществу выразительницей идей или больших страстей и чувств, с этими идеями неразрывно связанных. Этой музыке было подчинено и пение, текст которого носил философско–психологический характер.

Между тем с разных сторон гениальные музыканты поднимались к новому идеалу оперы, к веризму 2, то есть опере, которая совсем сблизилась бы с драмой, служила тем потребностям, которым драма служит, но подчинив для этой цели такую великую двигательницу сердец, как музыка. Гениальнейшими произведениями веризма были «Кармен» Бизе и оперы Мусоргского, возникшие совершенно независимо друг от друга. В «Кармен» Бизе создал высший образец музыкальной драмы, которая на крыльях блистательной музыки высоко поднимается над повседневностью, хотя трактует повседневный сюжет. Именно постольку, поскольку незамысловатые перипетии романа солдата и сигарной работницы захвачены яркостью и выразительностью гениальной музыки, они приобретают общечеловеческий характер, и в них узнаем мы так называемую вечную драму мужчины и женщины, в особенности если прибавить к этому и Микаэлу. Мужчину, которого оторвали от дел его жизни и от предназначенной ему верной и любящей подруги, тянет к демонической женщине, женщине прежде всего, сладострастной самке, которая стремится менять мужчин; а рядом противополагаемая ей другая женщина, весьма светлая, но и весьма скучная.

Конечно, вся эта драма ни на какую «вечность» претендовать не может. Она отражает собою довольно типичные перипетии половых отношений в буржуазном и мелкобуржуазном обществе. Но в наше время они так обычны, что выраженная мощной и сильной музыкой эта драма приобретает характер широкого символа.

Еще выше Мусоргский. Его веризм недосягаемо возвышается над всем остальным веризмом, ибо он брался через свои веристские драмы (я имею в виду «Бориса Годунова» и «Хованщину») охарактеризовать целые судьбы народа, дать некоторый портрет мучительного прошлого России, сказывавшегося с полной силой еще во времена Мусоргского и, конечно, неизжитого целиком даже теперь.

Если Бизе находится еще под сильным давлением музыкальной красивости, но умеет, по крайней мере, в гениальнейшей своей опере соединить с этой красивостью глубочайшую выразительность, то Мусоргский совсем отходит от красивости и заменяет ее красотой необычайно верного и могучего выражения жизни. И нисколько не шокирует никого то, что действующие лица у Мусоргского не говорят, а поют. Их пение чрезвычайно естественно, оно просто производит впечатление повышенной речи, что совершенно естественно, раз жизнь представлена нам как многозначительное зрелище для зрителей и слушателей.

Более позднее проявление веризма — оперы Масканьи, Пуччини, Леонкавалло и их внеитальянских подражателей и, в значительной мере, имеющий свои большие достоинства «Евгений Онегин» Чайковского — несравненно ниже. Они берут слишком обыденные факты, слишком обычную жизнь. Тривиальность факта не заслоняется его, так сказать, условным характером. Несомненно, что в этой области достигнута цель— дать сердцещипательный спектакль, сделаны также шаги к тому, чтобы музыка совершенно подчинилась сцене, а не наоборот. От актера требуется естественное выражение страсти, более или менее законченная драматическая игра, лишь несколько замедленная в темпе и преувеличенная в связи с пением вместо разговора. Разработка Станиславским «Евгения Онегина» показала, что и «Евгений Онегин» требует естественной драматической игры и что какая–то, в своем роде домашняя, несколько даже бескрылая интимная музыка, которую Чайковский создал для этой оперы, как нельзя лучше идет рука об руку с художественно будничным изображением соответствующих событий.

Может быть, дальнейшим шагом веризма было бы возвращение к некоторым формам старой оперы, то есть речитативу, может быть, замене его простым разговором и перенесению центра тяжести на пение в те моменты, когда это пение почти полностью оправдывается самим ходом действия.

Таковы в самых общих чертах аквизиты нашей оперы.

Что же? Я сказал бы, что и это не плохо и что вряд ли прав был бы тот, который заявил бы, что все это ветошь, которую надлежит выбросить. Но стоило ли для всего этого, даже самого лучшего, держать целую труппу превосходных певцов, хор, оркестр, балет, огромную массу рабочих и всякого рода обслуживающий персонал? Если бы я предполагал, что мы в будущие годы будем делать то самое, что делали в эти семь лет, то есть играть старые оперы или давать новые постановки этим старым операм, то я бы вполне согласился, что не стоит. Я являюсь горячим сторонником сохранения оперы и балета не столько ради них самих, сколько ради того, что из них, несомненно, должно выйти. А между тем тот театр, тот великолепный праздничный театр, который нам когда–нибудь, и, может быть, очень скоро, понадобится, было бы невероятно трудно создать, если бы прервались оперные традиции и если бы утерян был этот разносторонний, чудесный, опытный аппарат.

Мы должны будем во многом вернуться к идеям Вагнера, но не расслабленного волшебника позднейших годов, а Вагнера–революционера. В своей брошюре о театре Вагнер дает почти классическое выражение теории театра, каким мы хотим его видеть 3.

Я оставляю в стороне драму. По поводу столетия Малого театра в нескольких статьях, в особенности же в юбилейном сборнике Малого театра, я высказал свои мысли по этому поводу.

Но опера?

Нет никакого сомнения, что Робеспьер был глубоко прав когда он говорил о страстном тяготении масс к широко массовым зрелищам, где народ, во всем его величии, является одновременно зрителем и зрелищем 4. Такого рода величественные зрелища, празднества рисуются нам, конечно, прежде всего как – организованные торжества под открытым небом. Но торжества под открытым небом, имея свои положительные стороны, имеют и весьма большие отрицательные. Открытое небо — условие, очень невыгодное для акустики. Под открытым небом возможны разве только большие хоры, да и то текст их теряется. Главным образом зритель будет улавливать только движения масс, отдельные фигуры могут делать только разве несколько выразительных жестов, а все остальное в этой монументальности потеряется.

Само собою разумеется, что такого рода массовое действо при своей торжественной красоте может полностью удовлетворить естественную жажду народных масс иметь выражающий смысл данного праздника, данного события или даже всей данной эпохи праздничный спектакль.

Между тем более скромные по размерам действа на открытом воздухе, — например, в специально созданных для этого амфитеатрах, — с совершенной полностью укладываются в том, что я сейчас скажу об оперном театре.

Ведь и оперный театр я разумею исключительно как спектакли в огромных залах, вмещающих минимум две–три тысячи человек.

Всякое великое народное движение родит символы и нуждается в символах. Знамя есть символ, Интернационал есть символ, могила Владимира Ильича есть символ, его статуи, бюсты, портреты — символы.

Но мы пока еще очень бедны символами. У нас нет новой музыки, которая выражала бы собою нашу революцию, мы должны пользоваться, в сущности говоря, одним–единственным гимном, да и то несколько устарелым в музыкальном отношении. У нас нет образов, которые с такой же отчетливостью выражали бы наши переживания, как, скажем, для мелкобуржуазной Швейцарии выражал их шиллеровский «Вильгельм Телль» или как для монархистов выражала их опера «Жизнь за царя»5.

Я предвижу создание оперы, которая будет именно таким грандиозным символом наших великих переживаний, которая отразит в синтетических образах наше прошлое, каким оно является с точки зрения революции, наше недавнее прошлое, полное страстной борьбы, наше тревожное и славное, полное надежд настоящее, наше лучезарное, боевое, а потом торжествующее будущее, борьбу тьмы и света, борьбу труда и эксплуатации, борьбу изнеженных верхов и мужественных, но загнанных низов. Смены всеоковывающей зимы реакции и всерасковывающей весны революции с ее майскими громами, роль героя, жертвующего собою, роль героя, сплачивающего массы, отношения к вождям противной стороны, заклеймение колебаний, предательства и сотни других тем приходят на ум, когда думаешь об этих торжественных ораториях будущего. Я нарочно пишу оратория, а не опера. Нам совершенно ни к чему возобновлять ни итальянской оперы, с ее горлоломной виртуозностью, ни пышной, со случайным мелодраматическим содержанием большой оперы аристократии, ни оперы, преисполненной декадентской философией, ни веристской оперы, которая, в сущности говоря, должна быть осуществлена с другого конца, то есть не путем снижения музыкальных форм до обыкновенной драмы, а путем снабжения драмы музыкой и танцами. Нам все это не нужно. Мы совершенно откровенно будем видеть в опере не реалистический спектакль, а праздничное действо, народную революционную церемонию. Конечно, эту церемонию в высшей степени целесообразно соединять с каким–нибудь сюжетом, с каким–нибудь большим мифом, в котором отражалось бы борение наших идей и чувств, но тут надо гнаться только за художественной правдой. Я представляю себе эту ораторию как совокупность оркестровых и хоровых исполнений, как совокупность танцев в самых различных темпах и различных костюмах, которыми перемежается это действо; Это действо может вестись в повышенном стихотворном диалоге (может быть и ритмизовано прозаически), который должен перемежаться ариями, гимнами, песнями, перескакиванием к сольным номерам.

Чем все вместе будет торжественнее, свободнее, чем больше все это приблизится к оратории, но оратории в костюмах, не только к слуховому, но к зрительно–слуховому целому, тем, как мне кажется, это будет лучше. Когда наше общество сделается достаточно чутким, когда оно выдвинет свою собственную интеллигенцию, то по поводу каждого большого переживания, к каждому большому празднеству будет написана единолично или коллективно такая оратория, и мастера своего дела — директора, костюмеры, строители, осветители, режиссеры, артисты, солисты, хор, кордебалет — будут с увлечением разучивать такую ораторию, чтобы создать новый коллективный сюжет и представить ее жадному вниманию, биению сердца и грому аплодисментов десятков тысяч людей, которые поочередно будут переполнять какой–нибудь большой театр, а в будущем, в летнюю пору, может быть, и колоссальные амфитеатры на десятки тысяч зрителей.

Тут в особенности найдет свое место балет. Мне кажется, не стоит даже особенно долго останавливаться на этом, ибо стихия эта необычайно зажигает массы и, во всяком случае, не меньше, чем пение, способна дать острое выражение любому переживанию. Стройность, точность балетных движений, полнота власти над своим телом, полнота власти над подвижной массой — вот залог огромной роли, которую балет может иметь в организации таких спектаклей. Вот, принимая во внимание необходимость и даже неизбежность появления соответственных поэтов, композиторов и исполнителей, я и думаю, что Большой театр, который, как организм, всего ближе к возможности выразить подобные задания, должен быть тщательно сохраняем.

А сохранять не значит взять его на пенсию, а значит постоянно продолжать в нем работу, которая, по меньшей мере оставляя на нынешнем уровне его техническое совершенство, будет вести его вперед.

Не имея новых произведений или имея их мало, мы, конечно, должны пользоваться старыми, при этом, однако, такими и так, чтобы наши оперные и балетные силы не хирели, а росли и чтобы публике нашей было бы за что платить и этой платой своей содействовать сохранению Большого театра до того, может быть, недалекого дня, когда на сцене у него вспыхнет первая великая революционная оратория, первый праздничный спектакль, в ярком и концентрирующем зеркале своем способный отразить восходящее солнце коммунизма.

Роль Большого театра

Не без основания говорят, что наиболее ярко революционной, наиболее близкой к нашему миросозерцанию работой о театре является знаменитая брошюра великого музыканта Рихарда Вагнера, который, как известно, в 1848 году принадлежал к крайнему левому крылу революционеров. Бичуя буржуазный театр, театр как прибыльное предприятие и место легкого развлечения, Вагнер в восторженных словах рисует новый театр, отчасти напоминающий греческий по роли, которую он должен играть в социальном воспитании масс.

Этот театр рисуется Вагнеру как оперно–балетный, как синтетический театр, то есть такой, в котором гармонично соединены человеческие слова, музыка, танцы, мимика, живопись и архитектура. Этот театр должен, по мнению Вагнера, давать спектакли, представляющие собой яркие, глубоко содержательные пьесы, в которых народ осознает свои величайшие идеалы и пути своих страданий, своей борьбы и своей победы.

Я думаю, что подобный театр действительно имел бы и для нас громадное значение. Для создания такого театра необходимы как раз те элементы, которыми богат Большой театр, и только он один, кроме еще бывшего Мариинского в Ленинграде. Сам по себе оперный театр (таков, как он есть), конечно, имеет известное музыкальное, театральное, культурное значение, но случайное, частью устаревшее. Идя к той цели, которую я намечаю вслед за Вагнером, можно, конечно, улучшить Большой театр и просто как театр оперный, что и намерена делать нынешняя дирекция. Но главным образом правительство сохраняет этот театр в ожидании того времени, когда наступит в революции благотворный день подытоживания опыта и художественного его оформления и когда найдутся и поэты и композиторы, способные дать новые музыкальные трагедии, музыкальные празднества, ареной которых сделается Большой театр.


1 См. статьи «Вагнеровский вопрос» (1888) и «Ницше против Вагнера» (1888) в книге: Ф р. Ницше, Сумерки кумиров, М. 1902.

2 Веризм (от итал. vero — правдивый) — оформился в итальянской литературе и музыкальном театре в последней четверти XIX века. Итальянские композиторы Дж. Пуччини, П. Масканья, Р. Леонкавалло — признанные представители оперного веризма, считавшие своим предшественником французского композитора Ж. Бизе. В своих произведениях веристы, желая быть правдивыми, стремились сблизить оперу с драмой и брали сюжеты из жизни народа. Луначарский трактует понятие «веризм» расширительно, распространяя его на ряд явлений русской оперной музыки.

3 См. работу Рихарда Вагнера «Искусство и революция» (1849).

4 В докладе «Об отношении религиозных и нравственных идей к республиканским принципам и о национальных празднествах» Робеспьер на заседании Конвента 7 мая 1794 года (18 флореаля II года) говорил о стоящей перед основателями Французской республики задаче развития в человеке нравственности, — этой, как он выразился, единственной основы гражданского общества. Родина должна воспитать граждан. Важным средством такого воспитания послужат народные празднества. 

«Собирайте людей, вы сделаете их лучше; потому что, собравшись, люди будут стремиться понравиться друг другу, а нравиться они смогут лишь тем, что достойно уважения. Дайте их собранию большую идею, нравственную и политическую, — и любовь ко всему достойному войдет вместе с удовольствием во все сердца; потому что люди встречаются друг с другом с удовольствием.

Человек — величайшее явление природы, и самое великолепное из всех зрелищ — это зрелище большого народного празднества. О национальных празднествах Греции говорят всегда с энтузиазмом. Между тем их содержанием были игры, в которых блистали сила и ловкость тел, или, самое большее, — талант поэтов и ораторов. Но это была Греция, и там было зрелище более грандиозное, чем игры — сами зрители… » 

(Robespierre. Textes choisis. Tome troisieme. Paris, 1958, pp. 155, 175— 176.
На русском языке часть этой речи Робеспьера приведена в книге: Жюльен Тьерсо,
Песни и празднества Французской революции, Музиздат, М. 1933, стр. 139—140).

5 В дореволюционное время известная опера М. Глинки «Иван Сусанин» ставилась под тенденциозным заглавием «Жизнь за царя». Либретто к опере было написано бароном Г. Ф. Розеном, извратившим народно–патриотический замысел композитора.

Comments