«Хлеб» В. Киршона на сцене Московского Художественного театра

Издавна известно, что драма, так же как и комедия, может быть направлена по преимуществу на ситуации или по преимуществу на характеры. Однако, для того чтобы выявить характеры, нужны определенные ситуации. Только в драме характеров очевидно сразу, что центр тяжести не в этих ситуациях, не в социальной обстановке, а в анализе личностей. А в драме ситуаций очевидно, что автору не кажется нужным вскрывать то, что происходит в сознании действующих лиц. Личности здесь являются фигурами игры, они могут быть сведены почти к маскам. Но во взаимоотношениях их есть нечто большее, чем они сами. Те или другие конфликты интересны и характерны сами по себе. Мы, конечно, совершенно отбросим такие драмы и комедии положений, которые сводятся к внешним патетическим или комическим случайностям. Такими пустяками могут заниматься только классы или эпохи, требующие от театра легкого и поверхностного развлечения. Поэтому для нас пьеса ситуаций — это театральный спектакль, дающий отражение некоторой общественной комбинации сил, с которой мы считаем нужным познакомить широкую публику путем непосредственного участия ее в динамическом развертывании этой комбинации на сцене. Точно так же в наше время выбрать своей задачей распутывание каких–нибудь усложненных и оригинальных характеров вне отношения их к увлекающим нас всех бурным потокам общественных событий — значило бы уйти от основного пути нашего искусства. Нас может интересовать только такой характер, который является для нашего времени либо источником силы, либо источником слабости. Характер интересует нас как энергетический элемент в общественной жизни.

Из этого, пожалуй, можно сделать вывод: драма ситуаций может быть у нас небрежной по отношению к психологии, а характеристика есть часть психологии. Я говорю — может быть небрежной, но не должна быть такой. Можно представить себе пьесу, широко изображающую общественную комбинацию сил, но вместе с тем дающую зрителю возможность присмотреться к отдельным персонажам, «действующим лицам» всей комбинации. Но, с другой стороны, — вряд ли мыслимо представить себе в настоящее время драму характеров, в которой эти характеры были бы показаны вне связи с общественной деятельностью.

Пьеса Киршона ¹ построена так, что ее можно характеризовать как драму ситуации: художественно типичного изображения процесса хлебозаготовок к моменту острого соприкосновения диктатуры пролетариата с различными слоями деревни. Но ее можно характеризовать также как драму характеров: противопоставления того, что я назвал бы генеральным типом большевика, — этакому внутрипартийному попутчику, причем генеральный тип и внутрипопутнический взяты отнюдь не как маски, а как «живые люди». Это совпадение вполне закономерно, и оно представляет собой шаг вперед в развитии нашей драматургии.

Я слышал голоса, которые упрекают Киршона в том, что его деревня уже не наша деревня. В нынешний момент над всем царит колхозный вопрос, а у Киршона этот вопрос затрагивается весьма косвенно. Это было, скажем, в 1929 году.

Время наше бежит быстро. Нисколько не отрицая сущности задачи улавливать время путем его театрального «кодакирования», я, однако, обращаю внимание на то, что если мы будем считать недостатком комедии художественное освещение вчерашнего дня, то мы вообще никакой художественной беллетристики иметь не будем.

Некоторые физики пришли к выводу об индетерминированности внутриатомных элементов на том основании, что электрон движется столь быстро, что с так называемого момента акта познания измерения, как бы краток он ни был, он перемещается. Так и мы могли бы прийти к выводу, что у явления нет подлинно глубоких корней и нет определенного рельефа физиономии, потому что, пока наладишь снять с него действительную копию, — он уже меняется.

Может случиться, что моментальная зарисовка будет вместе с тем художественна, но, вообще говоря, надо помнить, что без труда настоящих художественных результатов не дается, а труд требует тщательности, следовательно, — и длительности. Если бы даже Киршон просто хотел нам потверже зарисовать черты хлебозаготовки, какой она является в деревне по преимуществу единоличнической, то и тогда было бы смешно его упрекать. Ему эта деревня нужна как фон для его социально–психологической, партийно–характерологической задачи. При таком условии он целиком оправдан. Сама комбинация сил в указанных рамках дана верно, хотя мы не узнаем при этом ничего особенно нового. Художественный театр воплотил крестьянскую личность и крестьянскую массу в живые, тонкие образы. Это даст возможность сотням тысяч людей, не видавших подлинной хлебозаготовки, пережить ее через посредство сцены.

Характерологически пьеса построена на довольно резком противопоставлении двух основных типов. Для характеристики Михайлова — генерального большевистского типа — Киршон дал достаточный материал. Этот материал оказался при этом не только в руках артиста–мастера (Добронравов), но еще и артиста, обладающего сценическим обаянием, родственным этому типу своей огромной внешней простотой, при огромном внутреннем переживании. А это и есть основной тонус большевизма. В генеральном типе большевика нет позы, нет фразы, нет рисовки, нет романтики, хотя бы искренней, но нервической. Генеральный тип большевика спокоен. Он деловит, а поэтому «Ольги», которых так много среди нашей интеллигенции, склонны считать этот тип деляческим и скучным, что и высказывает на сцене Ольга своему мужу. Между тем это спокойствие, эта деловитость, эта постоянная занятость делами, которые иной раз могут показаться мелочами, оправдываются тем постоянным огромным внутренним напряжением, тем внутренним сиянием стоящей впереди гигантской цели, которое каждый отдельный поступок, как бы он ни был мал, поэтизирует, выхватывая его из заурядного, делая его частью небывалой в истории реально творимой поэмы социализма.

Киршон не ограничивается картиной виртуозного делового поведения своего героя для того, чтобы разбить вдребезги глупенькие речи о прозаичности и сухости большевика. Он показывает еще более глубокое чувство в нем: чувство и социальное и индивидуальное. Социальная его чуткость прекрасно проявляется в великолепной фразе о «барстве и о колонии», которую он бросает Раевскому, петушащемуся перед крестьянством.² Вы сразу чувствуете, что этому холодному Михайлову мужики дороги. Ему приходится иной раз несколько сурово подходить к ним, когда они поддаются влиянию кулака. Но вообще он чувствует себя не только слугой рабочих, но и крестьян: все идет к одному единству, к общему строительству. Ненавистен. ему только кулак…

У Ленина было необыкновенно много такого горячего чувства, полного братской симпатии ко всем трудящимся, не только к рабочим, но и к крестьянам и к какому–нибудь дальнему кули.

Михайлов в пьесе Киршона, кроме того, лично сердечен. Скупо и тонко отмечается его волнение по поводу отхода от него Ольги. Видно, как крепко может любить этот человек.

Многие говорят, что Киршону не нужно было придумывать «любовной фабулы», строить треугольник из Михайлова, Раевского и Ольги. Треугольник действительно сам по себе не из удачных. История, если ее вкратце рассказать, весьма банальна. Но в этом треугольнике есть одна сторона, которая была необходима. Через упреки Ольги Михайлову в бесчувственности и реакции Михайлова на ее слова и поступки — мы глубже проникаем во внутренний мир этого человека. Он ведь не любит пускать туда, в этот внутренний мир, он и сам туда редко входит. В сущности, он знает, что там все благополучно. Ему незачем, как Раевскому, ежеминутно настраивать свой инструмент, ввиду его «многострунности» и недоброкачественности струн. Михайлов знает, что инструмент вообще в порядке, и смело ударяет по его клавиатуре.

Ольгу, по–видимому, надо играть не так, как играет Тарасова. Так не выходит. У артистки симпатичный и здоровый женский облик, к тому же у нее умное лицо, которое она делает еще более умным при помощи целой гаммы тонких усмешек. Если Ольга — человек разума, наблюдательница (а то, что есть в тексте, подкрепляет такое понимание), то она вместе с тем неизмеримо глупа, ибо быть умной и наблюдательной и не понять довольно быстро, чего стоит павлиний хвост Раевского и какое солнце скрывается под серой шинелью Михайлова, — это возмутительно. Публика не может не возмущаться, не может не пожимать плечами над таким парадоксом. На самом деле Ольга не такова. Она — интеллигентка–истеричка, и надо давать ее на истерике. Поменьше умных улыбок, побольше острых, визгливых криков, капризничания, смятения, стремления неизвестно к чему, органической неудовлетворенности. Вы спросите — да откуда же это? Ведь Ольга — долголетняя, дорогая подруга Михайлова. Вот именно отсюда. Михайлов сам говорит, что ему недосуг было присматриваться к Ольге. Человек большой и с любящим сердцем, он привязался к подруге своей жизни, а она долгое время томилась, скучала, сдерживалась. Перед таким человеком было неудобно истеричничать: среда не располагает к этому. Но явился Раевский, запахло интеллигентским дымком, букетом несомненно острого индивидуализма, романтики, и нарыв прорвался. Удивленными глазами смотрит на это Михайлов. Он поэтому и говорит о болезни. Ольга вдруг повернулась своей настоящей стороной, — выявила свою истерику. Только так надо играть Ольгу, только так она будет приемлема.

Я недоволен также Раевским. Я не могу хорошенько разобраться — Киршоном я недоволен или Хмелевым. Кажется мне, что Киршон дал достаточно краски для Раевского. И говорить нечего, что линия его поведения весьма разнообразна: есть что поиграть. Признаю также, что линия эта по–своему логична в нелогичности своей. Она отражает подлинный характер Раевского. Я только спрашиваю себя: достаточно ли дано у Киршона блестящих красок? Михайлов, например, говорит в первой картине Раевскому: «Красиво рассказываете». Хмелев действительно старается рассказывать красиво, но текстуально малохудожественно. Разве так может порассказать о чудесах большой европейской столицы вот такой красноречивец! Тут надо было, очевидно, дать что–то вроде подлинно художественного очерка берлинских улиц. Текст тут не превышает заурядного, обывательского повествования. Тут уже, очевидно, Киршон виноват, но это только маленький момент, а вот в общем — достаточно ли дал Киршон увлекательности фейерверка, внешней зарисовки, которые оправдывали бы увлечение Ольги, которые роднили бы Раевского с теми интеллигентскими типами в нашей партии, про которых наши «Ольги» в юбках и панталонах не устают повторять, что партия их снижает, что она обрывает их лучшие перья, чтобы приблизить их к среднему уровню. Обаяния в Раевском мало, того внешне–декоративного обаяния, сквозь которое должна проступить его нервическая мелочность, его внутренняя пустоватость. У Михайлова фасад — красноармейская шинель, а внутри — гигантский мир мыслей, энергии, социальной ценности. У Раевского внутри — нервочки, настроеньице, самолюбование, самооплакивание и вот то фаталистическое примирение с партийным «железным обручем», о котором говорится в первой картине,³ а внешне должно быть больше рудинского красноречия, больше широкого ума, должна быть какая–то будто бы орлиная или львиная отвага. По–моему, не надо было скупиться на внешнюю позолоту. Тем сильнее был бы удар по «павлинам». А павлины, пышно разукрашенные внутрипартийные попутчики, особенно вредны. Ходили слухи, будто бы Раевский сперва показался самому театру столь обаятельным, что чуть было не перевернулась вся система равновесия, чуть было Раевский не оказался «человеком» — в противовес Михайлову как «добродетели». Повторяю, мне кажется, бояться этого не надо было, а надо было и Киршону и особенно Хмелеву подбавить внутреннего блеску. Его было мало. Раевский на сцене просто несимпатичен, просто мелковат. Да, пожалуй, личная смелость есть у него, как воспоминание о тех днях, когда он заслужил орден Красного Знамени. Но и только. Этого мало.

В общем пьеса Киршона очень хорошая. Она увлекает вас, когда вы ее смотрите. О ней думаешь, когда уходишь. В ней есть патетика, в ней есть характеры, в ней есть идейная нагрузка. Может быть, в ней есть и разные драматургические промахи более или менее мелкого характера. Язык — иногда очень удачный; первый разговор кулака — снижается порой, становится белым, сероватым.

Не все драматические эффекты — сами по себе удачные — логически подготовлены. Есть лишние сцены и т. д.

Но мы сейчас не задаемся целью подробного анализа драмы. Мы хотели только подчеркнуть самое важное, и, пожалуй, самое важное то, что в пьесе есть это самое важное.

С этим можно поздравить и драматурга и театр. У нашей публики, у близкой нам публики, пьеса будет иметь хороший, глубокий успех.