Вл. Маяковский — новатор

Неоднократно подчеркивалось, что путь Маяковского к пролетариату не был случайным. Это значит, что в самом Маяковском заложены были такие начала, которые должны были его двигать в эту сторону, ибо в нашу эпоху живет много людей и немало поэтов, но не все люди, не все поэты идут этим путем. Но вне нашей эпохи эти начала, заложенные в Маяковском, не привели бы его к такому результату, ибо ничей путь не определяется им самим, но всякий путь определяется в наибольшей мере средой и временем. И поэтому приходится говорить о встрече Маяковского как личности и пролетарской революции как гигантского социального явления.

Пролетариат и его революция в латентной форме существовали задолго до Октября и даже до 1905 года, и Маяковский хотя и отметил в своей жизни наличие этой большой силы и временами довольно близко Подходил к ней, но первый период своего поэтического творчества был все–таки в достаточной мере от нее далек. Можно считать, что первые шаги своего поэтического пути Маяковский сделал вне сферы прямого притяжения этого гигантского социального тела — революционного пролетариата. Первый шаг, который делает Маяковский по пути к революции в самом широком смысле этого слова, — как отвержению и попытке разрушения существующего для чего–то другого, более высокого и более убедительного, — он делает как индивидуум. Очень часто у Маяковского встречаются самоопределения, самопортреты, где говорится, что он, Маяковский, слишком велик для калибра среды, в которой ему приходится жить.

Он употребляет это слово «велик» в несколько двойственном смысле, но очень типичном. Это не так–то* просто: Маяковский — человек очень большого роста, физически большая фигура, этому соответствуют и его душевные свойства — размах его сознания, его страстей, его требований к жизни, его творческих сил. Они тоже калибром не подходят к тому, что его окружает.

* В машинописи вместо слов: «не так–то» стоит: «отчасти». —Ред.

Очень характерно, что здесь «величие» и «величина» в его представлении спаиваются в нечто единое, потому что для него эти его страсти, эти его мысли, это его недовольство, эти его надежды, это его отчаяние — они вовсе не есть какое–то головное порождение, не вращаются у него где–то в «эмпиреях сознания», — это есть нечто от его тела, это происходит в его богатырском организме. Маяковский был материалистом (ниже я скажу, сделался ли он диалектиком): все земное, телесное, омытое горячей кровью, полное непосредственной жаждой существования, — все это он испытывал с величайшей силой и испытывал как Маяковский–организм и как Маяковский — соответствующая этому организму психика.

Так вот, этакому Маяковскому было тесно на свете. Это не значит, что ему тесно было во вселенной. Вселенная ему нравилась, вселенная вообще была очень большая, и он хотел быть к ней очень близко, — он приглашал к себе солнце, и солнце пришло к нему и беседовало с ним с глазу на глаз.¹ Но солнце пришло к нему только в мечте. А те, с кем он был действительно близок, и те, с кем он энергично старался себя сблизить, -они были ему не по росту. И отсюда проистекала очень большая тоска и очень большое одиночество Маяковского. Ему трудно было подобрать себе компанию. Он только к концу жизни стал ее подбирать, в чем–то среднем между огромным размахом стихийного мира и между мелкими индивидуальностями, среди которых он почти совершенно не находил таких, которые были бы ему под пару. Близко подойти к самым большим людям нашей эпохи, занимавшимся другим делом и в другой сфере, — я говорю о политических вождях нашей революции, — ему не удавалось. Он нашел существа, к которым устремился со всей силой жажды покончить с одиночеством. Это были социальные сущности: пролетариат, революция.

Пролетариат и революция были ему дороги, во–первых, за богатырский, широкий размах, огромные бои, которые они развернули в сфере прямой политической борьбы и в сфере труда, а во–вторых, потому, что они были ключом к будущему* Конечно, он не очень ясно представлял себе, что такое — будущее, но Маяковский знал, что это будет такое будущее, в котором ему, большому человеку, будет наконец вольготно дышать, в котором он сможет развернуть свои плечи, в котором его сердце найдет себе место. Вот почему он, почти предвидя свой роковой конец, во вступлении к поэме «Во весь голос» говорит о том, чтобы в будущем его, большого оживили.

Слушайте,

товарищи потомки,

агитатора,

горлана–главаря.

Заглуша

поэзии потоки,

я шагну

через лирические томики,

как живой

с живыми говоря.

Когда будет завоевана свобода, когда будут жить огромные, выпрямленные люди, тогда можно любить, можно петь, как хотелось бы, а теперь —

Потомки,

словарей проверьте поплавки:

из Леты

выплывут

остатки слов таких,

как «проституция»,

«туберкулез»,

«блокада».

Для вас,

которые

здоровы и ловки,

поэт

вылизывал

чахоткины плевки

шершавым языком плаката.²

Маяковский сделал все, что мог, для того, чтобы приготовить путь человеку будущего.

Это был исходный пункт, с которого Маяковский начал свою борьбу за большого человека уже в мире дореволюционном. В буржуазном мире не было пути к будущему, не было существ общественного порядка, коллектива, который он стал бы любить, а была мещанская пустота, и против этой мещанской пустоты он протестовал. В этом протесте с самого начала появились некоторые социальные мотивы; но все–таки основная сущность была такова: мир мелок для того, чтобы принять большую личность, а большая личность с негодованием, с отвращением отвергает этот мелкий мир, торгашеский мир, размельченный до уровня буржуазной культуры. Это был первый бунт Маяковского.

Второй бунт Маяковского был от молодости. Не в том дело, что молод человек — поэтому он любит вызывающе, петухом этаким, вести себя по отношению к окружающим. Нет, молодость для Маяковского означала нечто другое. Ему казалось, что мир, в котором он родился, в который он, если можно так сказать, вродился, — одряхлел, обветшал. В нем есть свои какие–то знаменитости, какие–то музеи, перед которыми преклоняются. Но эти знаменитости и музеи являются только освящением, благословением того ничтожного, дряхлого мира, который сейчас существует.

Маяковский очень хорошо понимал, что в прошлом человечества имеются огромные ценности, но он боялся, что если эти ценности признать, то придется признать все остальное. Поэтому лучше взбунтоваться против всего и сказать: мы сами себе предки, пусть наша молодость скажет совсем молодые слова, — такие молодые слова, которые дадут возможность омолодить общество и мир.

Молодежь часто хочет подчеркнуть, что она скажет нечто совсем не такое, как говорили раньше. Этот мотив у Маяковского очень часто вызывает тот контраст, который многие отмечают в революционном творчестве и который, несомненно, является часто парадоксом, часто совсем неожиданным трюком, часто дерзостью, часто мальчишеской выходкой. И те, кто, как Шенгели и всякие другие «старые девы», говорили: «Ах, как это отвратительно, это хулиганство»,³ — ужасались потому, что у них не было молодости в крови. Молодым можно быть даже и в довольно пожилом возрасте, и можно в самом раннем возрасте страдать собачьей старостью. Дело не в количестве лет, а в количестве творческих сил, и тем, у кого их не было, непонятно было, как в Маяковском бродит вино, как оно вышибает пробку и даже разбивает бутылку, как он бродит, молодой, зеленый, кипучий.

Эти выходки Маяковского знаменовали собой дальнейший его рост, — как у маленького щенка очень большие, породистые, неуклюжие лапы определяют его будущую величину.

Третий его революционный шаг был от мастерства, прежде всего — от мастерства формального. Он почувствовал в себе любовь к слову, почувствовал, что слово ему повинуется, что по его приказу слова строятся в батальоны. Власть над словами в высочайшей степени увлекла его. Ему казалось, что когда человек не умеет повелевать словами и делает с ними то, что делали раньше, — как такой дирижер, который приходит в хорошо обученный оркестр и машет палочкой вслед за тем, как играют музыканты, а людям кажется, что он дирижирует, — это положение сходно с эпигоном, которому кажется, что он стихи пишет новые, а на самом деле им владеют старые слова и мысли. Это формальное бессилие страшно возмущало Маяковского, и он говорил: писать нужно совсем по–новому. Нужно еще знать, что такое это новое будет как по форме, так и по содержанию, но прежде всего это должно быть новым, и тот, кто пишет в старой форме, должен быть осужден, как служитель одряхлевшего мира.

Следующий бунт Маяковского (родственный осуждению окружающего мира от мастерства) был бунт от производства. Здесь мы уже в значительной степени касаемся и самого содержания. Кто такие, — спрашивал себя Маяковский, — те поэты, которых я отрицаю за то, что они эпигоны, что они продолжают процесс одряхления мира, пережевывая уже спетые песни? Какое содержание несут в себе их песни? Есть ли утилитарные ценности в том, что эти поэты производят? А может быть, поэты вообще никаких утилитарных ценностей производить не могут?

Маяковский возмущался, что поэты с гордостью говорили: поэт не производит утилитарных вещей, поэт производит вещи бесполезные, — именно в этом и прелесть поэта, в этом–то и высота поэтических вещей. Если прислушаться, что же это за бесполезные вещи, о которых поют поэты, то оказывается, что это задушевная канитель. Исторические темы, жанры и все, что угодно, проводится через так называемый субъект, протаскивается через кишки и желудок и потом уже выкладывается. Человек, если он поэт, должен быть прежде всего лириком, он должен уметь делать так, чтобы его очень музыкально тошнило перед всем миром. Маяковского от этой лирики, от всякого такого музыкального птичьего чиликанья, от всяких мелодиек, от того, чтобы украшать жизнь бумажными цветами, — от всего этого его воротило. Маяковский не хотел, чтобы жизнь украшали, потому что украшение жизни, да еще такой поганой, по его мнению, было предательским делом: дешевыми бумажными цветами хотят закрыть безобразную морду действительности, вместо того чтобы ее переделать. В этом, несомненно, было его марксистское чутье, хотя он только постепенно, — как Журден понял, что он говорит прозой,⁴ — Маяковский понял, что он разумом революционер, понял, чей он союзник.

Итак, Маяковский утверждал совершенно определенно: надо производить полезные вещи, — поэт, докажи, что твои песни — полезные вещи! Но в каком случае они могут быть полезными?

Маяковский острил: что это значит — «поэзия должна светить», ведь это не лампа; или «поэзия должна греть», но это ведь не печка!⁵

Это не значит, конечно, что Маяковский думал, что поэзия не может ни светить, ни греть, — потому что солнце дало ему совет: «светить — и никаких гвоздей», хотя бы и не лампа* Но он знал, что светит и греет поэзия как–то по–иному. На как? Не так, чтобы освещать путь подслеповатому человеку, который возвращается домой с какого–нибудь неприятного, неудачного свиданья, или чтобы согревать человека в его домашнем уюте. Свет и тепло, которые должен разливать поэт, должны быть теми лучами, той энергией, которую можно претворить в живое дело. Он должен участвовать в производстве новых вещей, то есть фактически его произведения, если они сами не есть утилитарные вещи, то они есть стимулы, или методы, или указания, как нужно производить эти утилитарные вещи. И окончиться все это должно преображением окружающей среды, а тем самым и преображением самого общества.

Вот откуда чрезвычайное пристрастие Маяковского к лозунгу производственных или являющихся продуктом производства, продуктивных и продуцированных стихов, а ни в коем случае не рожденных «из души», в качестве бледного цветочка.

Маяковский очень рано стал революционером вообще. Революция часто представлялась ему как некоторое желанное, но расплывчатое огромное благо. Определить ее точнее он еще не мог, но он знал, что, вообще, это — гигантский процесс разрушения ненавистного настоящего и творческого рождения великолепного и желанного будущего. И чем скорее, чем бурнее, чем беспощаднее пойдет этот процесс, тем это будет приятнее большому Маяковскому. И тут–то он нашел пролетариат, Октябрьскую революцию, В. И. Ленина, тут–то он нашел на своем пути эти гигантские явления и, присматриваясь к ним, сначала еще несколько издалека, увидел: да ведь тут–то мне место и есть, да ведь это и есть то, чего я жажду: непосредственное осуществление гигантского реконструктивного процесса. И он пошел, насколько мог, навстречу движению, решил сделаться по возможности законченным пролетарским поэтом. И все, что было в нем лучшего, все, что было в нем большого, все, что было в нем общественного, все то, что в нем рождало три четверти его поэзии, в чем как в главном заключался поэт–Маяковский, все это действительно к пролетариату шло и должно было окончательно перетянуть всякие другие элементы его натуры, должно было дать нам в результате, может быть, облик законченного пролетарского поэта.

Маяковскому казалось, что все в старой поэзии дрябло, сделано из какой–то ваты, и он жаждал того тяжелого млата, который, «дробя стекло, кует булат». В каждом произведении Маяковского вы видите это стремление к мужественности, к ковкости, к звонкости, к чистому металлу. К металлическому творчеству, выражаясь символически, он звал.

Каким методом он при этом шел? Иные говорят так: «Он шел методом снижения поэзии». Дескать, поэзия была высока, она не на особенно могучих крыльях могла все–таки летать высоко, как бумажный змей, а тут вдруг человек отяжелил и снизил эту поэзию.

Но если мы присмотримся ближе к тому, в чем заключалось снижение, мы увидим, что на самом деле это было повышение, потому что снижает Маяковский поэзию с точки зре- ния идеализма, который весь насквозь есть неправильная оценка вещей и неправильное мерило этих высот, но повышает ее с точки зрения материализма, который есть правильная расценка вещей и их соотношений.

Прежде всего — снижение темы. Говорят, что Маяковский брал темы вульгарные, слишком повседневные, мелкие, фельетонные и т. д.

Правда, он не всегда брал мелкие и повседневные темы, — иногда (очень часто даже) брал темы грандиозные. Но и грандиозную тему он всегда брал как–то иначе, так, что вы чувствовали, что она все–таки касается какими–то чугунными ногами земли и марширует: «Левой! Левой! Левой!»⁶ И все абстракции его такие — на тяжелых ногах, которые маршируют «левой!». Почему это? Да именно потому, что он считал целью поэта — переделать мир и хотел брать такие темы, которые в самую гущу этой переделки замешаны. Летать по поднебесью в области мечтаний, видеть вечность, бесконечность и прочие лазурности — это для поэта унизительно. Это значит быть барином, паразитом, верхоглядом, пенкоснимателем, а Маяковский хотел быть рабочим, строителем. Вот почему он брал такие темы, которые имеют отношение к работе, к строительству, глубоко земные темы.

Снижение лексики. Говорят: он употреблял многое множество вульгарных слов и боялся слов, которые сделались круглыми от времени, на которых есть такая интересная тина, положенная веками.

Часто говорят: ах, какое чудесное слово, оно употреблялось таким–то поэтом! Так, Ломоносов думал: чем больше славянских слов, тем выше «штиль», а там, где нет славянских слов, — это подлый «штиль». Так вот, не хотел Маяковский писать высоким «штилем», а хотел писать «подлым штилем». Высокий «штиль» — это особенно захватанный стиль. Первые поэты нежными, вдохновенными пальцами эти слова формировали, потом пришли другие с более грубыми пальцами и, так сказать, затирали их, а дальше пришли с лапами, которые сами, может быть, никаких слов не придумали, не выработали, но при старых, готовых словах даже со своими лапами могли идти за музыкантов. А Маяковский копнул совершенно новую лексику, такие слова, которые либо уже лежали пластами в земле, но не были, как новина, взодраны поэтическим плугом, или те, которые только что зарождались, — как коралловые рифы обрастают живыми полипами, — их нужно было сделать языком поэзии. И Маяковский это делал. А вот говорили, что это снижение. Почему? Потому что такими словами и ломовые извозчики говорят, и на митинге говорят. Да, верно, говорят, потому что это живые слова. Маяковский мертвых слов не употребляет.

Построение фраз. Говорят: построение фраз, во–первых, часто тоже вульгарное, уличное, а во–вторых, иногда бывает чрезвычайно неожиданным, не тем, какое принято в синтаксисе, ц производит впечатление фразеологических выкрутасов.

Делалось это потому, что и фразу Маяковский ловил живую. Само собой разумеется, слова творить труднее, чем пользоваться готовыми, но Маяковский творил многое множество слов, имел дар создавать слова, которых ни у кого во рту не было, а после него они стали переходить из уст в уста. Но что касается фраз — это другое дело. Здесь каждый человек является виртуозом и творцом. Человек, который создает такие речевые формы, которые до него не употреблялись и которые оказываются чрезвычайно убедительными, — это, разумеется, человек, который по–настоящему творит в области языка. И нельзя не упомянуть, что вряд ли кто–нибудь, за исключением, может быть, такого поэта, как Пушкин, или, на другом этане — Некрасов, между ними, на известном этапе, — Лермонтов, — вряд ли кто–нибудь из писавших стихами, да и писавших прозой, сделал такие творческие завоевания в деле обновления, обогащения русского языка, какие сделал Маяковский. Это бесспорно.

Снижение ритма. Речь идет о ритме песни, понимаемом как «гармоничная мелодия», «бряцанье струн» или «пение эоловой арфы», как вялый романтизм, в котором поэт изображает, как он устал, как он высоко грустит о мире, как он необыкновенно нежно любит, или что–нибудь еще этакое. Но почему же этот ритм, домашний, обиходный, кажется таким высоким? Потому что эти люди думают, что у них есть душа, она бессмертна, она родственница всем серафимам и херувимам, а через херувимов самому господу богу, — и поэтому все, что в этой душе происходит, это свято и величественно. А на самом деле, вместо этой души, — как говорил Щедрин, — есть «нечто видом малое и невзрачное», и это «видом малое и невзрачное», эта заскорузлая внутренняя сущность такой индивидуальности — она ничему другому не родственна, кроме таких же мещанских индивидуальностей кругом. И высота вся эта опять–таки только в глазах идеалиста кажется высотой, в глазах материалиста кажется простым «тленом и прахом».

А какие ритмы у Маяковского? Ритм Маяковского — это ритм спора, ритм ораторского обращения, ритм промышленных шумов, промышленных производственных метров и ритмы марша.

Конечно, с точки зрения выспреннего человека, который думает, что он живет в мире страшно божественном, а на самом деле не выходит из своего собственного ватерклозета, представляется, что это до такой степени разрушает интимность, замкнутость, сердечность, сосредоточенность. — Ну, что же это такое? Ну, куда же нас привели? Это же базар! — И он не понимает, что это вовсе не базар, а великий человеческий творческий мир, настоящее активное общество, что это революция, что это ее шумы. Есть они в этих новых ритмах, в этом новом барабанном бое.

Снижение рифмы. Говорят: что же это, какая у него рифма? Это просто курьез, он два слова противопоставляет одному, производит над словом фантастическое какое–то насилие, — в этом слишком много нелепостей.

Ну, конечно, как говорил сам Маяковский, «розы, угрозы и слезы» гораздо меньше вызывают паники, чем рифма Маяковского.⁷ Но Маяковскому рифма нужна была для того, чтобы сделать свой стих запоминаемым. Это ведь известная мнемоническая форма. Чтобы сделать стих запоминаемым, важна не только рифма вообще, а новая рифма, не такая, которая делает вас старше, чем вы есть, — вы и так несколько веков проглотили и носите в себе, — а такая, которая вас дополняет, действительно новая перекличка слов, настолько оригинальная, вызывающая удивление, что она тем самым запоминается. У Маяковского каждая часть стихотворения есть, в сущности говоря, афоризм, изречение, которое нужно помнить. И он сам помнил почти все свои стихи. Валерий Брюсов как–то сказал мне: «Поэт, который забыл свои стихи, либо плохой поэт, либо написал плохие стихи. Хорошие стихи хороший поэт помнит все». Я думаю, что Брюсов был в значительной мере прав. Маяковский помнил свои стихи..

Говорят, что Маяковский в поэзии все снижает, снижает и снижает, а между тем поэзия Маяковского изысканная.

Но в каком смысле «изысканная»? Вот в салонах бывает изысканность — если брюки сшиты у самого модного портного, то есть как раз comme il faut. А между тем изысканность и comme il faut — это противопоставление. Comme il faut — это так, как нужно, как другие признают, а изысканность это высказанное по–новому, найденное индивидуально, пионерски, на новом пути. Прочтите, что сам Маяковский говорит о том, как он писал стихи. Он помнит, где он нашел каждую рифму: «… ехал у Арбатских ворот и припомнил эту рифму; над ней семь–восемь дней сидел, думал, как сказать это несколькими словами».⁸ Маяковский был настоящим работником, не импровизатором, а напряженным, добросовестным искателем. И действительно, у него нет пустых, белых строк, и не только в те годы, когда Шенгели признавал его талант, но и в те годы, когда Шенгели перестал признавать его талант. Каждая строка ценится на вес золота потому, что каждая найдена, каждая творчески создана. Маяковский говорил, что он стыдился тех строк, которые не внесли ничего нового. Маяковский — производственник в поэзии. Конечно, в простом, в ремесленном про- изводстве или в промышленном производстве можно создавать модели и сколько угодно их повторять. Но здесь речь может идти о типографском воспроизводстве: когда строчка найдена, когда статья написана, печатай ее в миллионах экземпляров, — это есть промышленное размножение. Но то, что делает поэт, — это постоянно новая модель, это постоянно новый образец. Так работал Маяковский.

Мы имеем право сказать, что приход Маяковского к революции был в высшей степени органическим приходом, в высокой степени знаменательным приходом. Успехи, которые в результате прихода к нам Маяковского появились, были для нас в высокой степени важны.

Но у Маяковского был двойник, в этом было его несчастье. Почему у Маяковского в металлических стихах, в общественных поэмах мы замечаем как будто бы некоторое отсутствие конкретности, — как будто бы он боится конкретного, боится индивидуального, ищет очень больших и гулких символов? Отчасти это объясняется тем, что Маяковский вообще недостаточно близко ко всему этому подошел. Как город издалека представляется вам большой махиной, покрытой голубым туманом или огромным электрическим заревом, но вы не видите там улиц, домов и тем более людей, — так и Маяковский к городу социализма, к городу революции шел каким–то путем, видел его, приветствовал и так описывал, но по стогнам его не прохаживался. Это одно из правильных объяснений. Но Маяковский больше всего боялся, как бы не пустить в этот город своего двойника, который ходил за его спиной, за его плечами. Маяковский чувствовал его, боялся и не любил, но этот двойник был неотвязным двойником. Хуже всего было то, что это был симпатичный двойник, и симпатичность его пугала Маяковского больше всего, потому что если бы у вас когда–нибудь оказался антипатичный двойник, то от него можно было бы отмахнуться довольно легко. Симпатичность двойника доказывает, что он — настоящий, что он вобрал в себя некоторые ваши же собственные черты, — вы гоните их из своего сознания, и именно потому, что вы изгоняете их из сознательной личности, они сгущаются рядом в другую, призрачную личность, которая на самом деле не ходит за плечами, а живет в вас самих в виде подсознательной, полусознательной, дополнительной личности.

Из чего этот двойник был сделан? Он был сделан из всего, что в Маяковском осталось мещанского. Но мещанское, которое было в Маяковском, не было отвратительным. Если бы это была жажда наживы, если бы это было интриганство, если бы это была клевета, злорадство, всякая мелочность в отношениях, — все то, что составляет обыденный фон жизни тривиального обывателя, — тогда Маяковский просто ассенизировал бы это, вывез бы на свалку. Но это была большая жажда нежно- сти и любви, большая жажда чрезвычайно интимного участия, огромная жалость к окружающим, — такая жалость, что Маяковский готов был броситься на шею замученной лошади.

Подошел

и вижу

глаза лошадиные…

Улица опрокинулась,

течет по–своему…

Подошел и вижу —

за каплищей каплища

по морде катится,

прячется в шерсти…

И какая–то общая

звериная тоска

плеща вылилась из меня

и расплылась в шелесте.

«Лошадь, не надо.

Лошадь, слушайте —

чего вы думаете, что вы их плоше?

Деточка,

все мы немножко лошади,

каждый из нас по–своему лошадь».⁹

Он готов был и скрипке броситься на шею, потому что скрипка пропела ему про страданья и он в ней увидел символ стонущей жизни.

… Я встал,

шатаясь полез через ноты,

сгибающиеся от ужаса пюпитры,

зачем–то крикнул: «Боже!»,

Бросился на деревянную шею:

«Знаете что, скрипка?

Мы ужасно похожи:

я вот тоже

ору —

а доказать ничего не умею!»

Музыканты смеются:

«Влип как!

Пришел к деревянной невесте!

Голова!»

А мне — наплевать!

Я — хороший.

«Знаете что, скрипка?

Давайте —

будем жить вместе!

А?»¹⁰

Хорошо это или нехорошо, симпатично это или несимпатично? Ну, как же не симпатично, если человеку хочется любви, любви хоть крошечку, человеку хочется симпатии, ему хочется, чтобы вокруг него были люди, которые бы любили его? Эти все элементы, которые Маяковский не убил в себе окончательно были у него в лучших формах, в формах большой способности понимать людей и большой жажды быть понятым, иногда утешенным, приласканным. И разве не симпатично, что Маяковский чувствовал вокруг себя огромное количество скорби?

Вот Шенгели говорит: ведь как часто у него попадаются «нервы», сам говорит, что нездоров.¹¹ Ну да, конечно, Шенгели думает, что раз Маяковский сказал: «Я — металлический»,¹² то это значит, что у него должен быть медный лоб. Это вовсе не одно и то же. Нет, под этой металлической броней, в которой отражался целый мир, билось не только горячее, не только нежное, но хрупкое и легко поддающееся ранению сердце. И может быть, если бы этой громадной чуткости, этой стыдливой человечности не было в Маяковском, тогда эти монументальные произведения не были бы как–то согреты.

Сердечность иногда очень хорошо прокрадывалась в чугунное литье колокола Маяковского, в который он потом бил свое торжество. Это хорошо, когда льют колокол и немножко добавляют мягкого металла, олова. Но вот если этого оловянного, этого мягкого слишком много в человеке, тогда плохо, — тогда оно превращается в сгусток, в двойник.

Маяковский в своей поэзии этого двойника, этого мягкого, чрезвычайно интимного и необыкновенно чуткого, болезненно чуткого Маяковского — боялся. Он чувствовал: время пришло чугунное, время пришло грандиозное, и сам я такой — есть у меня громадная мускулатура, бьется сердце, как молот, действительно способен я большим, громадным голосом говорить громадным толпам. И я хочу это делать. Зачем во мне есть эта язва, эта внутренняя язва, которая сочит кровью? Из поэзии Маяковский старался эту мягкость всячески выбрасывать, но не всегда мог это сделать, и двойник начинал иногда петь рядом с ним, петь вперемежку с ним «Про это», про то во всяком случае, про нечто такое, про что настоящий Маяковский, Маяковский фронтальный, не хотел петь. Прорывалось это в том, что под тем или другим предлогом Маяковский пел сентиментальные, надрывные романсы, иногда говорил, как он неудовлетворен, как не нашел понимания и ласки не нашел, как все вокруг суровы, даже, может быть, и ближайшие товарищи, с которыми ест из одного боевого котла, с которыми вместе бьется на одном общем фронте.

Не все мы похожи на Маркса, который говорил, что поэты нуждаются в большой ласке.¹³ Не все мы это понимаем, и не все мы понимали, что Маяковский нуждается в огромной ласке, что иногда ничего ему так не нужно, как душевное слово, — может быть, самое простенькое; оно шло бы к этому двойнику, оно уравновешивало бы внутреннюю тоску двойника.

Вторгаясь в песню, двойник создал вторую мелодию Маяковского. Маяковский властно, страстно, победоносно брал за шею этого двойника, сгибал его: ты не смеешь говорить от имени Маяковского, — и говорил тем великолепным медным голосом, которым он обладал; но время от времени он отпускал этого двойника, и двойник начинал петь скрипичным голосом, начинал петь меланхолические вещи, и уже тогда нельзя отделить одного Маяковского от другого.

Эти две личности значат, что Маяковский изумительно характерен для нашего переходного времени. Если бы он шел не с боями, если бы он этого мягкого мещанина, этого сентиментального лирика в себе так легко мог убить и сразу стать таким трибуном–поэтом, — это было бы почти чудом! Может быть, такой путь проделает настоящий пролетарский поэт, вышедший из рядов пролетариата, подлинный социальный революционер ленинского типа, Ленин в поэзии. Но Маяковский таким не был, и очень знаменательны те бои, те преодоления, та борьба по преодолению себя, которую ему пришлось вести.

Преодолевал ли? Да, в поэзии преодолел и наступил на горло двойнику. Когда он говорил, что наступил на горло своей песне,¹⁴ это он наступал на горло песням, которые хотел петь двойник. Необходимость сделать это Маяковский почувствовал особенно остро с тех пор, как вошел в РАПП.

Несмотря на то что двойник был ему симпатичен, несмотря на то что иногда Маяковский думал: а не я ли — этот двойник? — несмотря на это, он наступил ему на горло. И двойник за это его убил. Убил его двойник тем, что если в поэзии ему только удавалось подмешать некоторое количество шлаков в творчество Маяковского, то в быту, вероятно, он был гораздо сильнее.

Многие задают вопрос: «Объясните, почему Маяковский себя убил» и т. д. Не буду объяснять — не знаю. Маяковский сказал сам: «Прошу не рыться в моей жизни (покойник не любил сплетен)».¹⁵ У Горького есть такое место в его статье о Каронине,¹⁶ где он говорит: русский человек С виду ужасно добродушен, а если присмотришься, оказывается, что он хамоват. Если есть знаменитое лицо, он норовит забраться к нему в душу, пересмотреть все углы гардероба, понюхать, чем пахнет, насорить, набросать окурков, а главное — ковырнуть пальцем язвы, на том основании, что апостол Фома это делал. Мы не будем так делать.

Мы можем подойти к этой смерти только весьма общо. Мы не знаем обстоятельств. Мы только знаем, что Маяковский сам сказал: не в политике мне страшен был двойник, не в поэзии страшен он мне был, не там где–то на океане, где я с трубкой в руках командовал пароходом «Нетте», а на маленьком сентиментальном озере, над которым щелкает соловей, сияет луна и плавает лодка любви,¹⁷ — вот где я потерпел крушение. Не спрашивайте больше об этом. Там двойник оказался сильнее, там он меня одолел, доконал, и я почувствовал: если я не казню Маяковского металлического, то он, пожалуй, будет жить дальше как надломленный человек. — Изгрыз кое–что в нем двойник, сделал какие–то большие пробоины в нем, а он не захотел плавать на океанах с пробоинами, лучше уж кончить жизнь в полном расцвете своих сил.

Только этим объяснением следует ограничиться, потому что оно правильно, а искать дальше нам незачем и неприлично.

Для нас важно вот что. Мещане, окружавшие Маяковского, заключили союз с его двойником. Им захотелось доказать, что двойник победил Маяковского — не утлую ладью его личных переживаний, а что он победил его в открытом морском бою, что побежден Маяковский–политик, побежден Маяковский — поэтический новатор. Троцкий теперь является товарищем этих мещан. Он больше не товарищ, как мы, Маяковскому металлическому, а товарищ Маяковскому–двойнику. Троцкий пишет, что драма Маяковского заключается в том, что он, правда, как мог, полюбил революцию и, как мог, шел к ней, — да революция–то не настоящая, и поэтому любовь не настоящая, и путь не настоящий.

Ну еще бы, как можно, чтобы революция была настоящей, раз в ней не участвует Троцкий! Один этот признак показывает, что это «фальшивая» революция! В сущности говоря, уверяет Троцкий, Маяковский убил себя потому, что революция пошла не по Троцкому; вот если бы по Троцкому — она такими бы расцветилась бенгальскими огнями, что Маяковскому и в голову не пришло бы после этого страдать.

Вы видите, что из интересов своей политической лавочки, очень убогой и прогоревшей, Троцкий объединяется со всем, что есть враждебного передовым элементам творимого нами социалистического мира.

Но существует бессмертный Маяковский. Бессмертный Маяковский не боится двойника. Двойник умер потому, что он в огромной степени личен. И даже если лучшие произведения, написанные двойником, будут иногда читать с интересом, то они будут иметь исторический интерес, а те, которые написал Маяковский «металлический», Маяковский–революционер, будут знаменовать собой величайшую эпоху человеческой истории.

Еще долго–долго, когда революция сделает свое дело, когда будет полный социализм и полный коммунизм, об этой эпохе, в которую мы живем, будут говорить как об изумительной эпохе. Поэтому мы все, которые живем в эту эпоху, запомним хорошенько: позорить эпоху слабостью никак нельзя, это действительно изумительная эпоха, и нужно очень и очень много работать над собой, чтобы иметь право сказать, что ты мало–мальски достойный ее современник.  Маяковский смог быть в главной части своего творческого и социального актива именно таким достойным современником, и у него много союзников. Во–первых, его союзники — это его книги, его произведения. Они немолчно поют, светят и греют, и они светят так сильно, что перед ними, как перед светом восходящего солнца, всякие совы и нетопыри должны прятаться по самым дальним углам, до тех пор, пока свет не раскроет их и там. Во–вторых, его союзниками являемся мы. Когда я говорю «мы», то я имею в виду не себя и моих друзей, не Комакадемию или РАПП, но я имею в виду тех «мы», которые составляют сейчас творческий революционный авангард человечества, превращаясь все больше и больше в его подавляющий по своему количеству основной массив. Вот это «мы», «мы» наших времен, вот этих 10-х, 20-х, 30-х, 40-х годов нынешнего столетия, вот это «мы», которое сейчас бьется, творит, живет здесь, в СССР, и распространяется на весь мир. Оно заявляет себя союзником Маяковского, союзником не Маяковского–двойника, а союзником того Маяковского, в котором кристаллизовалась его социально–политическая личность. Она, может быть, и не была доведена до окончательной формы того поэта, о котором мы мечтаем, но она показала по направлению к нему громадный этап. Вот то, за что мы считаем себя его союзниками и имеем право заявить об этом не стыдясь, как, может быть, пришлось бы, если бы мы навязывали наше братство и союз большому человеку индивидуально, а не от имени этого коллектива, творческого «мы», так как для всякой отдельной индивидуальности, как бы она велика ни была, привет товарищества есть огромное счастье, тогда, когда он достается на долю живущего, и даже тогда, когда он достался на долю умершего.