О НОВЫХ ПЬЕСАХ И ОСНОВНЫХ ЛИНИЯХ ПРОЛЕТАРСКОГО ИСКУССТВА

Впервые напечатано в журнале «Рабочий и театр», 1931, № 7, 11 марта.

Печатается по тексту журнала.

Я неоднократно высказывался относительно споров, которые сейчас еще ведутся среди пролетарских писателей и театроведов относительно, с одной стороны, так называемого психологического реализма, с другой — стилизующего искусства1. Путаница в этом вопросе происходит отчасти оттого, что у нас провозглашено как истина, что каждому стилю соответствует класс; с точки зрения одного класса будто бы можно иметь только один стиль.

Это, конечно, неверно. Нет никакого сомнения, что носителем ранней и поздней готики, ренессанса и барокко, а потом ампира был один и тот же класс — буржуазия. Если же назвать их все единым, буржуазным стилем, то это будет просто заявлением, будто бы все кошки серы. Но все кошки серы только в темноте, а мы должны как раз освещать эту темноту марксистским прожектором. Нет, стиль соответствует всякий раз какой-либо мощной группе данного класса, характеризующей своим особенным влиянием состояние, в котором данный класс находится в данную эпоху. Класс переживает очень большую биографию, особенно, например, буржуазия, которая необычайно разнообразна из века в век, часто от страны к стране и т. д. Разумеется, новый стиль может соответствовать только резкому изменению некоторых основ в экономике, а потому и в идеологии данного класса.

Вполне может быть, конечно, что несколько стилей существуют одновременно, обыкновенно один — отмирая постепенно, а другой — усиливаясь. Так пришла, например, смена классики романтикой, романтики реализмом и т. д. Возможны эклектические эпохи, например, для изобразительного искусства и архитектуры всей второй половины XIX века, когда стилем является бесстилие или, вернее, мешанина из разных стилей. Явление, конечно, тоже очень показательное для характеристики носителей этого бесстилия.

Но этого мало. Само слово «стиль» пока довольно условно. Оно яснее всего в архитектуре; во всех остальных искусствах граница, отделяющая стили друг от друга, и даже признаки, по которым данная группа объектов может быть причислена к определенному стилю, очень неопределенны. Нам еще нужно условиться о том, по каким признакам устанавливаем мы единство стиля. Нет сомнения также, что яркое выражение стиля может быть только в некоторых, так называемых центральных произведениях, между тем как на периферии будут произведения, либо переходящие в другой стиль, либо имеющие недостаточно ярко выраженный характер данного стиля.

Но и этих общих замечаний еще недостаточно. Когда мы определим с совершенной точностью, что такое стиль, то мы условимся также, применять ли нам выражение — стиль к основным чертам художественных произведений, доминирующих в определенную эпоху в искусстве определенного класса, независимо от отдельных, хотя бы и очень различных приемов искусства, или мы будем называть стилем каждый такой прием, если он значительно отличается от других приемов.

Я не сомневаюсь в том, что пролетариат создаст в первом смысле единый стиль, то есть что все произведения пролетариата будут носить в себе некоторые черты, общие и в то же время резко различные от черт, характеризовавших искусство, каковы бы ни были эпоха и класс. Но я не сомневаюсь также, что это пролетарское искусство будет весьма разнообразно — и не только в смысле различия жанров, но и в смысле различия основных приемов. В настоящее время можно уже ясно видеть, что в формирующемся пролетарском стиле обозначаются два основных приема. Первый прием — это прием реалистический; он в высочайшей степени свойственен пролетарскому классу, который хочет тонко ориентироваться среди окружающих его явлений и требует от художника, правдиво организуя иногда не совсем ясные черты жизни, рисовать ему ее портрет, в то же время насыщая этот «очерк жизни» эмоционально и художественно, толкая читателя к определенным из данного куска жизни выводам классового характера. Правдивость изображения внешних явлений должна здесь играть роль правила. В этой чрезвычайной правдивости кроется огромная сила убедительности. При этом значительная часть действительности, очень притом важная, именно та, которая происходит в сознании людей, так сказать внутри их, которая не видна целиком через посредство внешних поступков, — должна быть также введена художником в цепь событий как отчетливо отображенная.

Человеческое сознание должно быть вскрыто. Всякие: «он думал», «он хотел» — имеют здесь законное место. Реалистиче- ский роман не может и не должен быть «бихевиористским», то есть чисто поведенческим. Он должен быть психологическим, то есть восстановлять для нас по отношению ко всем фигурам романа связь между процессами и реакциями, не закончившимися в поступках, и внешними поступками людей. В этом гигантская сила реалистического романа. Ни один класс не; нуждался в такой степени в этом волшебном фонаре, так сказать, рентгеновского характера, который освещает все происходящее, — как открытое наблюдение внешних чувств, так и скрытое, — и восстановляет весь жизненный поток в целом. Такой прием легче всего находит себе место в романе. Театр не может давать непосредственно место внутренним процессам, он весь бихевиористичен. В нем мы имеем только произнесенное слово и сделанный жест. Поэтому «психологию» театр может дать не непосредственно: «он думал», «он желал», — а только через готовый поступок. Однако поступки могут быть так подобраны и слова людей могут быть так организованы, чтобы с возможно большей ясностью могли мы умозаключить и относительно процессов, происходящих в сознании героев. Реализму театральному не противоречит, например, монолог* Люди, конечно, очень редко говорят сами с собой или делают длинные искренние признания, подробно рассказывая о своих колебаниях и т. д. Но в театре это можно сделать по меньшей мере приемлемым художнику, который бы настолько внешне оправдал такое высказывание, чтобы оно не шокировало зрителя.

Другим приемом, очевидно нужным пролетариату, является стилизующий прием, в который входит карикатура, гипербола, деформация. В то время как в реалистической пьесе тенденция не должна явно просвечивать, должна сливаться с общим рисунком правдивого рассказа, здесь, наоборот, автор сразу (как плакатист или карикатурист) заявляет, что он тенденциозен и что в его тенденции заключается главная часть его искусства. Здесь стоит перед нами пример Аристофана. Здесь возможен колоссальный размах фантазии. Здесь могут выходить на сцену совершенно воображаемые существа; внешность и характер людей могут быть искусственно деформированы, искажены. Само собой разумеется, если это просто бурлескная фантазия, то к пролетариату такое произведение будет иметь мало отношения, разве только как легкая забава. Но если за всем этим фантазированием кроется стремление выявить определенные черты действительности, пороки классового врага или отсталого представителя своего собственного класса и т. д., словом, если это высокая комедия, если это прием, параллельный карикатуре, соответствующий высокому пафосу призывного плаката, то такое искусство в полной мере приемлемо и даже абсолютно необходимо для пролетариата.

Будучи классом познающим, и познающим во всей правдивости, пролетариат пользуется реализмом, тем более что «правдивое» искусство, как я уже сказал, имеет и огромную убеждающую силу. Но, будучи классом агитирующим, воинствующим, пролетариат не может, конечно, обходиться и без художественных памфлетов.

В нашем театре это отразилось тем, что, не выходя из рамок пролетарского стиля, который сейчас складывается и границы которого поэтому не совсем ясны, он идет путями двух приемов — реалистического (психологического) и стилизующего (тенденциозно деформирующего). Оба приема могут быть доведены до крайней чистоты. Две написанные в этих разных приемах драмы, два выполненных в них спектакля могут быть противопоставляемы, как почти абсолютная противоположность. Единство стиля будет заключаться при этом, очевидно, в том, что оба спектакля, раз они пролетарские, будут направлены в одну сторону. Так, легкая кавалерия и тяжелая артиллерия могут быть противопоставлены, как противоположность, почти во всем, но бить одного и того же врага и составлять виды оружия одной и той же армии.

Однако, поскольку те и другие принадлежат к одному пролетарскому стилю, постольку возможны и смешанные формы, и это вовсе не плохо. Я представляю себе превосходные драмы, спектакли (так же точно и романы), которые могут быть написаны при помощи обоих приемов вместе. Конечно, от художника зависит сделать это так, чтобы они не парализовали друг друга.

Часто говорят о том, что особенность физиономии театра, их характерность побледнела. Они стали похожи друг на друга. В сущности, иначе и быть не может. Поскольку все театры становятся постепенно пролетарскими, они непременно окажутся театрами одного и того же стиля. Разница между ними может быть установлена путем применения разных приемов и путем разницы жанров. Но нужно ли нам, чтобы у нас были отдельные театры легкой комедии, социальной комедии, драмы, обыденной жизни, высокой трагедии и т. д. и т. п. или чтобы у нас были театры, имеющие своим объектом город, отражающие главным образом деревню, такой, который обновляет классиков или вообще отражает прошлое, и такой, который исключительно гонится за наиновейшим? Я думаю, что это было бы большой ошибкой. Нам незачем стремиться к односторонности театра, незачем ограничивать их искусственными рамками. Пусть они будут возможно разнообразнее. Так мне кажется, по крайней мере.

Тем не менее театры, какими мы их сейчас видим, отличаются своим происхождением и носят в себе огромную зарядку своего прошлого. Так, например, Московский Художественный театр представляет собой очень тонкую, интересную разновидность реалистического театра. Сейчас не время здесь анализировать его живую палитру. Он, как известно, ставил и в тонах натуралистических и импрессионистских, и в тонах фантастических. Но в общем и целом это, конечно, реалистический и психологический театр. С этим он подходит и к нынешней драматургии. Однако вряд ли кто-нибудь может упрекнуть Художественный театр за то, что он ставит и реалистический «Хлеб» Киршона и в то же время стилизующих «Трех толстяков» Олеши.

Театр Мейерхольда родился в бурях революции, но имеет другую зарядку из прошлого, вряд ли чисто пролетарскую, ибо пролетариат в это время не только не доходил до таких воззрений на искусство, но даже осторожно относился к ним. Это была зарядка левой буржуазной интеллигенции, искавшей в свое время путей к острой стилизации, ко всякого рода футуристическим фокусам и трюкам, которые резко порвали бы с ненавистным традиционным искусством. Этой ненавистью театр дышит и в настоящее время. О такой ненависти не может быть и речи в Художественном театре, который, наоборот, ценит традиции высочайших и тончайших форм буржуазного, вернее, буржуазно-интеллигентского реализма.

Пролетарские писатели, по направлению своего таланта устремленные к реалистической задаче пролетарского искусства или ставящие себе в данной конкретной драме такую цель, будут всегда стремиться поставить свои пьесы в Художественном театре или театре этой же линии. Пролетарские писатели, которые будут стремиться к аристофановскому приему, к полной свободе от подчинения правдоподобию, будут устремляться к театру Мейерхольда и его линии сценического выполнения. Это вовсе не плохо.

Плохо будет, если при этом будут беспощадно тузить друг друга, вместо того чтобы бить общего врага.

Я не буду останавливаться здесь на плакатном анализе пьесы «Хлеб» Киршона и «Последний решительный» Вишневского 2. Нет никакого сомнения, что пьеса Киршона глубже по социальному замыслу, притом драматургом исполнена она так, что социальный замысел этот более или менее полностью достигнут. Социальный замысел Вишневского выше того, что им самим выполнено в тексте пьесы. Впрочем, оговорюсь, я текста пьесы не читал, но стараюсь выяснить его для себя из самого спектакля.

В пьесе Вишневского две плоскости, в которых развивается драматическое действие. Первая плоскость — это борьба нового искусства со старым. Старое искусство вовсе не берется при этом как психологический реализм, а, наоборот, как прием трафаретной стилизации, сложившейся еще в дворянские времена, ставшей псевдоакадемической театральщиной. Спектакль бьет по условности оперно-балетного театра, все еще слишком сохранившейся в Большом театре, и т. д. Занятие, в сущности, довольно невинное, и, конечно, не это сильнейший наш враг.

Пьеса с начала до конца проникнута борьбой со «старым» искусством. Театр украшен плакатами, где написано: «Старое искусство наступает густо; объединяйтесь, сторонники пролетарского искусства!» Тенденция эта проведена сценически блестяще в первой части (до разгона древне-условных исполнителей ново-условными), но потом она частью мешает спектаклю. Появление певицы с «Тоской» в клубе большевиков уже несколько досадно, а Скрябин в последнем действии, которого передают из Москвы по радио, в то время как герои умирают под пулями врагов, оставил публику в недоуменье. Одни мне говорили: смысл этого тот, что вот-де и в такой момент радио из Москвы не может оказаться на высоте, а передает какую-то канитель. Другие, наоборот, утверждали, что появление Скрябина на поле битвы берется как нечто положительное. Не разберешь! Такое же странное впечатление получается, когда (при этой общей тенденции) пьяный моряк декламирует проституткам Пушкина. Неужели это — выстрел по Пушкину, и надо ли это? Между тем там же происходит уже несомненно направленный в цель выстрел по Бабелю. Вообще эта борьба с каким-то враждебным театру Мейерхольда искусством, вначале сделанная очень забавно и по-театральному, потом переходит в несколько беспорядочные и неверно посылаемые стрелы.

Но раз новые стилизующие актеры разогнали старых стилизующих, то в каком же стиле будут они нам показывать «правду»? Вот это-то и интересно. Мейерхольд говорит: в данном случае долой театр, который искажает правду, который выпускает балерин в пышных юбочках в качестве комсомолок и т. д. Это я вам расскажу правду. — При этом условии, казалось бы, проще всего на место всей этой балетно-оперной чепухи дать насквозь реалистические, натуралистические сцены быта моряков. Таков объект, изображенный Вишневским и Мейерхольдом. И, по-видимому, у Вишневского была именно эта цель. Его не очень удавшаяся пьеса из жизни моряков (вернее — картины) составлена действительно натуралистически.

В ней, собственно, очень мало нового. Мы видим в ней, в конце концов, старый тип моряков-героев, а рядом моряков-гуляк, тоскующих проституток, жуирующих иностранцев и т. д. Чуточку изменив текст, можно было бы этот сценарий приписать не только всем советским портам, но всем портам мира. Если бы какой-нибудь француз захотел, то с небольшими поправками он мог бы перенести место действия в Тулон, и там можно изображать, как матросы помогают рабочим разгружать корабль, и там могли бы расстрелять матроса-хулигана, который у проститутки убил иностранного представителя,

и там можно было бы изобразить нашествие врага на тот же Тулон и геройскую смерть французских патриотических матросов. Этим я вовсе не хочу отрицать, что здесь все это дано в ином контексте, что здесь герой — это наш советский, коммунистически мыслящий матрос. Но меня сейчас интересует не столько политическая установка, сколько стилевой прием театра.

Поставивши перед собой задачу резко показать разницу театра правды по сравнению с театром лжи, Мейерхольд тем самым должен был (да еще при натуралистическом тексте Вишневского) очень далеко пойти по линии этой правды, то есть по линии реализма и даже по линии психологического реализма, ибо надо было дать попытки осветить сознание героя и гуляки, и даже проститутки, что имеется в спектакле.

Конечно, старая закваска мейерхольдовского театра не могла позволить попросту пойти по реалистическому пути. Мы имеем совершенно условную декорацию, а вследствие этого и условные мизансцены, во многом условную и игру актеров. Почти все сценарии, в особенности две картины последнего акта, разработаны в стиле плаката. Концовка сделана чисто условная, с перекличкой в публику и т. д. Стилизации здесь, однако, меньше, чем при обычной смелости Мейерхольда, реализма больше, но далеко нет и полного торжества реализма.

Следует ли возражать против такого рода смешения стилей или, вернее, стилевых приемов? Я думаю, что нет. Мы знаем, что театр реалистическим до конца вообще быть не может. Еще Пушкин знал, что театр по своему существу условен. Поэтому реалистический театр в некоторых случаях не только может, но и должен прибегать даже к элементам натуралистического характера.

То же подтверждает с другой стороны и «Хлеб», «Хлеб» ставит перед собой чисто реалистические задачи: во-первых, со всей точностью и правдивостью изобразить противоположность двух типов большевика, задачу чисто социально-психологическую; во-вторых, дать изображение хлебозаготовки, то есть острого соприкосновения диктатуры пролетариата и крестьянской массы во всех ее прослойках, как она происходит или, вернее, как она недавно происходила (до колхозного движения). Между тем театр пользуется целым рядом приемов стилизующих. Например, декорация схода представляет собой смесь реализма и стилизации, так сказать, условный реализм. Концовка допущена также с так называемым проломом четвертой стены, с обращением Михайлова к публике, сидящей в зрительном зале. Конечно, приемов откровенной стилизации, разбивающих рамки психологического реализма, здесь сравнительно мало, но они налицо, потому что и Художественный театр не может отгородиться от влияния стилизующего театра.

Строго выдержанный реализм спектакля сейчас почти невозможен.

Мы имеем, таким образом, перед собой два спектакля с заметным проникновением двух основных приемов формирующегося пролетарского стиля друг в друга. Оба спектакля имеют большой успех в публике. Оба спектакля кажутся мне в общем и целом очень удачными (хотя драматический материал в мейерхольдовском спектакле гораздо слабее); знаменуют же они собою для меня продолжающееся развитие обеих линий стилистических приемов (что хорошо) и к тому же и известную тенденцию к сближению и взаимозаимствованию (что тоже неплохо). Но при обсуждении спектакля заметны стали симптомы резкой враждебности между сторонниками обеих линий; может быть, и это не так уж плохо. Из диалектической борьбы противоположностей вырастает высший синтез. Но как раз нам, пожалуй, вовсе и не нужен этот синтез, хотя взаимозаимствование и допустимо. Нам нужно провозглашение полной свободы работы драматургии и театров (и всего пролетарского искусства) по обеим этим линиям, которые диктуются сущностью художественных задач пролетариата.

Вот почему полемика должна умеряться сознанием законности обоих приемов.


1 С темой настоящего выступления связано опубликованное в № 30 журнала «Рабочий и театр» за 1930 год под общей «шапкой» — «На драматургической конференции» — сообщение «А. В. Луначарский о задачах драматургии в реконструктивный период», представляющее собой краткое изложение вводного доклада А. В. Луначарского «Театр и драматургия в реконструктивный период» на первой областной драматургической конференции в Ленинграде 25 мая 1930 года:

«Широкие слои населения издавна смотрели на театр как на развлечение. В Западной Европе и Америке и по сей день театр рассматривают как место, где эксплуатирующие и эксплуатируемые могут отдохнуть и развлечься. Эта теория развлечения является по существу теорией отвлечения масс от участия в политической жизни страны. Искусство в данном случае служит как наркотическое средство.

У нас, в Советской стране, где у власти стоит прогрессивный класс, искусство, — в частности, театр, — имеет совершенно иную целевую установку. О наркотическом характере нашего искусства, разумеется, не может быть и речи. Мало того, все развлекательное в искусстве кажется нам если не предосудительным, то, во всяком случае, подозрительным. Мы живем в суровое время, когда некогда праздновать и развлекаться, и мы требуем, чтобы искусство было помощником в нашей борьбе, в нашей работе. Однако надо твердо запомнить, что действенным может быть лишь настоящее искусство. Если язык образов подменяется непосредственной пропагандой, то здесь искусства нет.

Из этого, конечно, не следует делать вывод, что искусство не должно быть тенденциозным.

Надо уметь обнаружить чуждую нам тенденцию для того, чтобы пресечь ее в корне. Мы отметаем либеральные разговорчики о «свободе творчества» и не допустим появления на сцене произведений, классово враждебных пролетариату. Не менее вредным является и приспособленчество, псевдореволюционность. Драматургу нужна политическая искренность, ибо зрительское ухо почувствует каждую фальшивую ноту. Иногда драматург встает на путь голой, ничем не прикрытой тенденции. В таком случае ему лучше доказать свою мысль не драматургическим произведением, а статьей.

У нас еще очень слаб массовый театр, уходящий своими корнями в широкие слои рабочих и крестьян. Наши драматурги пренебрежительно относятся к клубной сцене. Им не мешает вспомнить слова Толстого о том, что надо не принижаться до народа, а подняться над собой. Это, конечно, не значит, что мы за примитив, что нам не нужна сложная пьеса. Мы будем приветствовать и такую пьесу, которая непонятна и значительной части рабочих на данной ступени их культурного развития. Однако эта пьеса должна быть адресована нашему партийному и советскому активу, трудовой интеллигенции, а не «культурному мещанину».

Останавливаясь на ближайших задачах Всероскомдрама*, тов. Луначарский говорит о том, что новое общество должно превратиться в союз революционных драматургов. Иначе в нашей стране быть не меняет. Нашим драматургам надо учиться как у классиков, так и на опыте своих товарищей. Надо подать руку новым драматургам, идущим из низов. У нас не учитывается важность бригадной работы. Драматург работает одиноко, в тиши кабинета и приносит в театр готовую пьесу. Нужно помнить, что драматург лишь сотрудник спектакля, он должен работать в контакте с режиссером, художником, композитором, всеми работниками театра.

Новое драматургическое общество не должно быть только союзом для собирания гонораров. Центр тяжести надо перенести на содействие драматургии социалистическому строительству. Когда наше производство признается неудовлетворительным, мы обязаны всерьез заняться нашими производственными задачами».

* Всероссийское общество драматургов и композиторов. — Ред. 

2 Пьеса В. Киршона «Хлеб» и пьеса Вс. Вишневского «Последний решительный» были написаны в 1930 году и изданы ГИХЛом в 1931 году.

Comments