МЫСЛИ О МАСТЕРЕ

Впервые напечатано в «Литературной газете», 1933, № 27, 11 июня. Печатается по тексту газеты.

1

Основа мастерства

Мастер (мейстер, магистер) — это значит учитель. В области искусства, прежде всего в области художественной литературы, мастера являются такими же учителями, какими были и есть великие ученые, публицисты в своей области. Тех и других можно назвать также вождями.

Для того чтобы быть мастером в подлинном смысле этого слова, нужно прежде всего обладать большим и правильно освоенным опытом. Мастер — это человек, который своей житейской мудростью в самом широком и глубоком смысле этого слова превосходит не только средних своих современников, но и вышесредний слой. Это человек, выдающийся по степени своего понимания жизни и природы.

Мастер захватывает в своем опыте окружающее весьма широко. Это не человек, который знает одну какую-нибудь специальность, какую-нибудь узенькую полоску жизни. Это человек, который орлиным взором охватывает чрезвычайно широкие перспективы. Вместе с тем мастер воспринимает окружающее с необыкновенной глубиной. Иногда небольшой факт раскрывается для него как огромный, значительный, как показатель чрезвычайно важных и скрытых явлений. Глубина восприятия предполагает также восприятие явлений в их взаимной связи; воспринимать природу и жизнь (общественную и индивидуальную) глубоко — это значит видеть живую связь вещей как в пространстве, так и во времени, видеть в прошлом корень настоящего, видеть, как развертывается тот или иной элемент этого настоящего, чем оно становится для будущего.

Само собой разумеется, что широта и глубина опыта может явиться громадной силой, громадным благом лишь в таком случае, если она до конца освоена. Вне освоенности этого опыта нельзя даже себе его мыслить. Мастер носит в себе, так сказать, картину бытия в его развитии, картину гораздо более ясную, чем та, которая развертывается в действительности перед взором любой индивидуальности. Мастер — это обладатель миропонимания. Его миропонимание оригинально и индивидуально именно потому, что он выше ростом окружающих; потому он и может учить их, что он больше знает, яснее понимает, но вместе с тем его оригинальность никогда не может быть уродством, капризничанием, чем-то находящимся вне нормально человеческого, наоборот, сила мастера заключается в том, что он, так сказать, нормальнее обыкновенных людей, то есть в том, что он раньше других и лучше других видит объекты в их связи, именно видит их так, что когда другие вслед за ним знакомятся с его воззрениями на вещи, они сразу чувствуют, что поняли эти вещи, постигли их объективнее, правдивее, чем прежде.

Все, что выше сказано, является необходимой предпосылкой для того, чтобы быть учителем, вождем, мастером. Для политического вождя, и особенно крупнейшего калибра, то есть такого, который должен быть вместе с тем и теоретиком общественной жизни, — это само собой разумеется.

Всякий понимает, что Маркс, Энгельс, Ленин прежде всего потому вожди, потому мастера широчайшего жизненного творчества, что они обладают этим четким миропониманием, широко и глубоко охватывающим действительность. Относительно художника это не всем ясно. Многие думают, что центр художественного мастерства заключается в форме, в способности особо изящно и красиво выражаться, — все равно словами, звуками или красками. Между тем это не так. Художник, которому нечего выразить, художник, жизненный уровень которого не выше окружающих, не может быть мастером даже в том случае, если он обладает хорошим «слогом».

Писать приятную музыку или привлекательную картину — это, конечно, тоже искусство, но Это не будет мастерство, это не будет достойно быть зачисленным в художественные произведения первого ранга, ведущие, действительно обогащающие человеческую культуру.

Еще раз настойчивым образом повторяем: без этого запаса мудрости, знания вещей, без этого превосходства — в смысле четкого миропонимания — мастер быть не может, но мастер-учитель имеет своим естественным дополнением учеников, аудиторию, публику, которая расширяется иногда до миллионных масс и даже до всего человечества, переходя порой границы класса, эпохи, нации, к которым реально обращался данный художник.

Учитель учит. В процессе этого учения одним моментом является знание учителя. Он знает больше других. Без этого нет учителя. Другим элементом является умение преподавать, то есть умение эти свои знания реально, целостно передать своей аудитории.

Для художника это дело выглядит не совсем так, как для политического вождя, и очень отлично от простой педагогики, к сравнению с которой мы только что прибегли. Мастер-художник — это такой человек, миропонимание которого складывается для него самого в огромное количество образов, группирующихся в целые системы по его слову, согласно тем определителям, тем детерминантам, которые он вводит в этот свой мир образов, для того чтобы почерпнуть из него и организовать то, что ему нужно для данной цели.

Надо оговориться, что как мастер науки, мастер жизненной практики, так и мастер-художник в течение своей жизни переходит от одной темы к другой. Эти темы могут в нем зарождаться в результате естественного роста его внутреннего мира. Одна тема может порождать другую, но так же точно возможно, что темы эти, так сказать, навязываются художнику какими-нибудь значительными событиями, происходящими во внешнем мире, и ощущаемой им потребностью «публики» в поучении, в разъяснении именно в таком-то конкретном смысле.

Как бы то ни было, если основой художественного мастерства является обладание данной личностью широким, глубоким и ясным миропониманием, то другой стороной этого мастерства будет умение его передать, заразить им (как говорил Толстой) 1. Это слово выбрано не плохо, потому что задача художника, в отличие от ученого, заключается в том, что, раскрывая свои истины через посредство системы образов, он действует не только и не столько на интеллект, как на эмоцию, вызывает симпатию и антипатию, доходящие в некоторых случаях до преданной любви или жаркой ненависти и являющиеся тем самым стимулом тех или иных поступков.

Мастерство выражения

Мастерство выражения не совпадает с так называемой легкостью. Строго говоря, ни один мастер не может быть предельно легким, то есть давать такие произведения, которые принимаются публикой без всякого труда. Наоборот, если будем придерживаться для нас наиболее интересной области — художественной литературы, — то автор, который пишет книгу, воспринимаемую читателем без всякого труда, есть представитель легкого чтива, отнюдь не мастер.

Из всего вышесказанного ясно, что мастер пишет свою книгу (или свою страницу) для того, чтобы поднять своего читателя, для того, чтобы сделать его в чем-то сильнее, мудрее. А для этого читатель сам должен известным образом работать. То высокое наслаждение, которое получает сознательный читатель от чтения мастерского произведения, получается из слияния двух ощущений: своей собственной работы, известного преодоления трудностей, ощущения, что он расширился, вырос, а также из неожиданного констатирования, что этих результатов он достиг, хотя и не без труда, но гораздо легче, чем при обычных условиях.

Мастерство выражения заключается в том, чтобы передать содержание совершенно адекватно, ничего из него не изувечив, не обронив, не обеднив. Сделать же это нужно таким образом, чтобы для читателя достижение этой новой высоты понимания было настолько легким, насколько это только возможно без снижения содержания.

По этому поводу надо сказать несколько слов о форме и содержании. Беспрестанно нам повторяют, что форма и содержание совпадают, что это одно и то же. Это, конечно, верно, но лишь в известных условиях; если неверно применять эту верную мысль, то можно превратить ее во вредное положение.

Тот или другой молодой писатель может подумать, что если он овладел известным содержанием, то тем самым дана ему и форма. Между тем это вовсе не так. Целые классы переживают определенную линию развития в смысле взаимоотношения содержания и формы. Уже в значительной мере овладев своим содержанием, они еще ищут формы, они вливают часто свое новое содержание в старые формы, подражательно заимствованные у предыдущих классов, или в стремлении к оригинальности оказываются недозрелыми, неуклюжими, неясными. Конечно, такое несовершенство формы непременно будет иметь место там, где автор сам себе не уяснил собственного содержания, но можно иметь содержание, усвоенное прекрасно, а адекватной формы для него еще не найти.

Поясним это самым простым примером. Я задумал речь на какую-то тему. Я ее великолепно обработал, и она совершенно ясна моей голове, но внезапно оказывается, что я должен ее произнести не на русском, а на английском языке, который я, допустим, знаю плохо. Понятно, что, несмотря на полную ясность содержания, английская форма не будет ему соответствовать.

Но разве это так только для чужого языка? Даже язык целой нации развивается в этом отношении. И Гёте, например, величайший поэт немецкого языка, жаловался на то, что недоразвитость немецкой речи служит огромным препятствием для полноценного выражения им своих дум и чувств2. Тем более все это верно относительно отдельного писателя. Богатство его словаря, гибкость его синтаксиса, тонкое знание того, как действуют известные речевые формы на читателя, для которого он пишет, — все это приходит лишь со временем. Все это огромная и чрезвычайно важная учеба.

Если молодой писатель не смеет ни на одну минуту забыть, что нет мастера без великого содержания, и должен поэтому постоянно учиться познанию жизни, то он также должен помнить, что параллельно с этим ему надо бороться за чистую, ясную, богатую форму, которая вовсе не дастся ему в качестве бесплатного приложения, постольку поскольку он изучает жизнь.

Тов. Шкловский, правильно указывая на то, что истинная форма вытекает из содержания как его естественная структура и что от этого нужно отличать искусственную орнаментирующую форму, которой следует избегать, делает отсюда неправильный вывод, что во всех случаях, когда мы имеем дело с этой первой формой, она тем самым проста3.

Что это за пустяки! Она, конечно, относительно проста, то есть это самый простой способ выражения для данного содержания, но если самое содержание чрезвычайно сложно, то каким образом окажется простым его адекватное выражение, в котором форма будет найдена иной в его естественной структуре?

Мог бы Маркс написать свой «Капитал» в качестве легонькой книжечки? Он мог бы потом сам популяризировать свои идеи. Популяризации — это тоже хорошее дело. Но всякий популяризатор знает, что это дело подчиненное. Популяризация заключается в умении выбрать самое важное, но упрощение непременно обедняет то, что популяризируется. Иначе можно было бы попросту все великие произведения искусства заменять популярными брошюрами.

«Евгений Онегин» относительно прост4. Допустим (хотя это не совсем верно), что Пушкиным достигнута такая форма, которая является естественной структурой данного содержания. Но разве это та самая простота, что в «Сказке о рыбаке и рыбке»? Об этом надо говорить потому, что в некоторых случаях под мастерством начинают разуметь (и думают, что они при этом «демократы») именно умение быть необыкновенно простым, но иная простота хуже воровства. Мы знаем, с каким негодованием говорил Ленин о тех пропагандистах, которые, якобы считаясь с недостаточно культурным уровнем рабочего, приседают перед ним, сюсюкают и подменяют огромные во всей своей целостности, бесконечно важные истины какими-то жалкими слепками, какими-то упрощенными подобиями5... В этом смысле можно сказать, что и художник должен стремиться к наибольшей общедоступности, что умение, не снижая всей полноты своего содержания, стать общедоступным — это умение огромного значения.

Однако отсюда нельзя делать того вывода, что мастера художественной литературы должны держаться обязательно уровня общедоступности. Если бы мы стали на ту точку зрения, что все то, что пишут наши мастера, должно быть обязательно доступно начинающему читателю, то, конечно, оказалось бы, что добрая половина наиболее мастерских произведений будто бы слишком трудна. Дело, однако, в том, что мир, который мы должны осознать и переделать, сам по себе сложен и труден. Он требует для своего освоения громадной пирамиды организованного познавания. Сегодняшний начинающий читатель завтра будет продолжающим. Наши массы выделяют из себя передовиков, да и во всем своем целом устремляются со ступени на ступень вверх к более сложному и трудному. Поэтому, признавая громадную важность самой большой относительной простоты, на какую только можно прийти, не роняя сложности замысла, богатства содержания, надо прямо сказать, что этой сложностью замысла и этим богатством содержания вовсе неправильно жертвовать простоте.

«Жизнь Клима Самгина» написана относительно чрезвычайно просто, но эту простоту приходится признать только пропорционально громадности замысла. Что было бы, если бы, желая быть простым, Горький в изображении утонченнейших интеллигентов прошлого заставил бы их поэтому говорить на языке, доступном самому малокультурному читателю? Всякому ясно, что это была бы огромная ошибка.

Итак, мастерство заключается в полнейшей адекватности формы содержанию и, стало быть, в величайшем уяснении данного содержания. Идти дальше этого и снижать содержание — это значит идти вопреки здравому смыслу, истинным интересам масс, прямым указаниям Ленина. Это значило бы вступить на путь ложной простоты и писать, вульгаризируя.

Однако еще более страшным врагом мастерства, чем ложная простота, является ложная сложность. Ложная цветистость, ложная замысловатость несовместимы с мастерством. Правда, кокетничающих авторов, умеющих создать внешнее, поверхностное, декоративное, блестящее произведение, называют мастерами, но кто называет их мастерами? — люди, у которых уже выхолощено чувство содержания, которые живут формой.

Мы говорили выше о том, как молодой класс и молодые авторы должны бороться за форму, соответствующую уже имеющемуся у них содержанию.

Ну, а старые классы и старые авторы очень часто, напротив, теряют уже всякое живое содержание, теряют реальное движение вперед, заменяют его разными формальными фокусами.

Мнимая красивость взамен формы, адекватной содержанию, может появиться от разных причин. Она может появиться потому, что автор не с совершенной ясностью усвоил себе «свое» содержание. Образы для него самого еще расплывчаты. Благодаря этому оказывается расплывчатым, перегруженным и тот уже созданный им мир, каким является художественное произведение. Но вышеупомянутая ложная красивость, фальшь, сложность может появиться и сама по себе в результате свойственного эпохе формализма. Формализм, как мы уже сказали, свойственен эпохам упадка, но, например, в наши дни мы имеем одновременно упадочную буржуазию и стремящийся вперед пролетариат. Упадочная буржуазия создает формалистическое искусство. Стремящийся вперед пролетариат должен был бы всячески чуждаться его, но, будучи молодыми и неопытными, пролетарские художники попадают под формалистское влияние. Им кажется, что если они просто передадут то, что они видели, слышали, думали, чувствовали, то их упрекнут в недостаточной художественности. Им кажется, что такое их произведение покажется голым и бедным по сравнению с расцветающими рядом формалистскими махровыми цветами.

Такие авторы не понимают того, что они не приближаются к мастерству, а отходят от мастерства по мере того, как они делают более цветистым и замысловатым свой слог.

Я позволю себе привести некоторые примеры. Возьмем, например, роман Шолохова «Поднятая целина». За исключением очень небольшого количества неудач (такие неудачи можно найти даже у великих мастеров), произведение Шолохова является мастерским. Очень большое, сложное, полное противоречий и рвущееся вперед содержание одето здесь в прекрасную словесную образную форму, которая нигде не отстает от этого содержания, нигде не урезывает, не обедняет его и которой вовсе не приходится заслонять собою какие-нибудь дыры или пробелы в этом содержании.

Роман т. Панферова «Бруски» также вещь весьма значительная. Он изображает приблизительно те же явления с глубоким коммунистическим пониманием, с настоящей пролетарской страстностью. Однако, когда читаешь третью часть этого романа, кажется, что иногда неясно различаешь описываемые явления, черты действующих лиц. Дело заключается лишь в том, что т. Панферов старается сделать свое изложение более изысканным, вероятно, как он думает, более художественным. Он как будто боится, что про его роман скажут: да это едва прикрытая публицистика или, в сущности говоря, простой большой очерк. Он как будто не хочет понять, что если ему удалось влить свое содержание в живые образы, то этим самым он победил такие возражения, отбросил их. Нет, ему кажется, что надо поизысканнее выразить, найти какие-то новые словечки, новое синтаксическое содержание.

Плохо обстоит дело с романом «Энергия» Гладкова. Он чрезвычайно важен по теме, не менее важен, чем два предыдущих романа. Он задуман, прочувствован чрезвычайно честно.

Тов. Гладков здесь с огромной искренностью старается изобразить нам людей на великой стройке вместе с их внутренним содержанием, не только в их общественной деятельности, но и в их интимных переживаниях. Конечно, это высокая и важная задача. Но этот роман нельзя читать без досады: т. Гладков буквально не скажет в простоте ни одного слова, а все с ужимкой. Эти совершенно неправильные обороты и парадоксальные образы в конце концов неизъяснимо утомляют читателя.

Я советую сделать такой опыт: взять и перевести какую-нибудь страницу из этого романа, особенно там, где идет сложный, «умный» разговор, на русский язык, — на такой, каким говорят между собой более или менее культурные люди. Вы сразу почувствуете, что страница сделалась проще, приятнее, приемлемее, но, увы, вы неожиданно откроете, что умные разговоры вдруг съежились до банальности. При переводе на простой крепкий русский язык в романе Гладкова очень и очень многое становится банальным.

Я не думаю, чтобы это происходило от недостатка оригинальности мысли самого автора. Он мог бы, вероятно, сделать своих инженеров-партийцев, руководителей стройки, рабочих, женщин гораздо более оригинальными, но на деле он сделал их оригинальными только тем, что вложил им в уста разные выверты и окружил их несметным количеством таких же вывертов. И эти выверты и сложные изыски заслонили от самого т. Гладкова банальность признаний, размышлений, терзаний, переживаний его действующих лиц, а также и их речи.

Об учениках и подмастерьях

Не всякий становится мастером, но всякий, прежде чем стать мастером, должен быть учеником и подмастерьем. Существует мнение, что пока писатель является учеником и даже, в значительной мере, пока он является подмастерьем, ему не нужно печататься. Это мнение, которое как тяжелое правило применил, например, Флобер к Мопассану, кажется мне социально неправильным для нас.

Очень часто начинающий писатель в нашей среде, выходец из настоящей трудовой массы, несет с собой чрезвычайно новое и острое содержание. Допустим, что он еще не может выразить его в адекватной форме. Он выражает его еще ученически. Это ничего. Его будут критиковать, и он на этой критике поучится. Но социальный выигрыш от его произведения в общем все-таки налицо. Произведениями подмастерьев можно считать огромное количество фактически выходящей литературы. Мастерское произведение это ведь не так часто попадающийся плод. Перед мастерским произведением критика обыкновенно немеет. Мастерское произведение становится образцовым. Произведения подмастерьев, разумеется, обладают большими несовершенствами. Опыт иногда охвачен недостаточно широко. Иногда понят недостаточно глубоко. Не охвачена связь вещей между собой в пространстве и времени. Он иногда передан не в адекватной форме, просто качественно неподходящей или слишком упрощенной для данного содержания или искусственно усложненной в результате не силы, а слабости автора, как это всегда бывает с искусственной сложностью. Но на таких произведениях учится не только сам автор-подмастерье, но и другие авторы-подмастерья, и публика, и все движется вперед.

Счастливейшая эпоха — это та, когда подмастерья в искусстве творят почти как мастера. Такую эпоху приходится признавать классической. На почве такой высокой средней литературы всегда появляется целый ряд гениев.

Это, несомненно, наше будущее, и притом недалекое.

Но, однако, и мастер вовсе не есть фигура пассивная. Уже не говоря о том, что мастерство дается ценой огромного труда, оно поддерживается также ценой огромного труда. Настоящий мастер не стареет. Настоящий мастер не исписывается. Жизнь постоянно дает ему новое и новое содержание, и он вновь и вновь с предельной мощью и выразительностью оформляет его. Для настоящего мастера вследствие этого никогда не может наступить времени, так сказать, рантьерского самоудовлетворения, когда он мог бы сказать себе: «Я совершил великое и теперь стригу купоны».

Настоящий мастер даже никогда не может быть доволен собой — не в том смысле, чтобы он осуждал свои прежние шедевры, а в том смысле, что ему всегда хочется написать новое, которое, стоя по меньшей мере на той же высоте, охватило бы новые явления жизни. Вот почему настоящий мастер всегда труженик. Если мастер отстает от жизни, перестает понимать ее, — это значит, он перестает быть мастером. Если мастер в своей самоуверенности проникается мыслью, будто все хорошо, что он ни напишет, и начинает небрежничать или манерничать, — это значит, что он перестает быть мастером. Все должно постоянно — путем труда и самоусовершенствования, путем познания и уяснения окружающего — идти вперед. Что не идет вперед, то падает назад.

Я высказал здесь лишь некоторые мысли о мастерстве. Вся система мыслей о мастерстве, так сказать, теория мастерства, хотя бы, сканцем, теория литературного мастерства, есть задача огромной важности и огромной сложности. Вероятно, ее можно выполнить только коллективно. Но, во всяком случае, у меня лично имеется несравненно больше мыслей о мастерстве, чем то количество, которое я сейчас высказал.

Мы еще непременно вернемся поэтому к этой теме. Надо, например, постараться обязательно уяснить отношение мастерства к новаторству. Отношение мастерства к метафорам. У нас сейчас об этом ведутся споры: одни говорят, что мастер не нуждается в новаторстве. Он пишет уже готовым хорошим, крепким, классическим языком. Другие утверждают, что мастером является только новатор, ибо тот, кто не вносит новых форм, тем самым показывает, что он не вносит и нового содержания. Какой же это мастер?

Одни говорят — «писать как можно проще» — это значит писать без метафор, давать основной отчетливый рисунок. А другие говорят — это значит оголять литературу. Метафора есть естественное дитя нашего образного мышления, и отказаться от нее — значит осудить себя на наготу и убожество.

Об этих проблемах и некоторых других мы еще поговорим в «Литературной газете».

Особое удовольствие доставило бы нам, если бы на нашу мысль откликнулись мысли других критиков и писателей. Мы ведь и сами откликаемся здесь на то, что услышали от других.


1 В трактате «Что такое искусство?» (см. Л. Толстой, т. 30, стр. 64 — 65 и след.).

2 Вероятно, Луначарский имеет в виду следующие высказывания Гёте: 

«...Когда высокоодаренный человек проникает в глубь таинственной сущности и деятельности природы, то унаследованный им язык оказывается недостаточным для того, чтобы выразить такие прозрения, далекие от обыденных человеческих дел»; «...при этом он, конечно, почти везде наталкивается на отсутствие нужных ему изобразительных средств и поневоле принижает свой предмет или даже совершенно искажает и уродует его» 

(см. Иоган Петер Эккерман, Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, «Academia», М. — Л. 1934, стр. 835).

3 Ср.: «Если форма является законом построения предмета, а не внешности предмета, то эта форма проста» (Виктор Шкловский, Простота — закономерность, «Литературная газета», 1933, № 26, 5 июня).

4 Луначарский продолжает полемизировать со взглядами, высказанными В. Шкловским в статье «Простота — закономерность». У Шкловского: 

«Онегинская строфа арифметически сложна, чрезвычайно сложна хотя бы последовательностью рифм. По онегинская строфа при помощи хода рифм ведет последовательность мысли, порядок рифм связан с сюжетом строфы одним движением. Строфа не оформляет, а строит. Пушкинская строка и пушкинская строфа состоят из мысли. Фразы, а но стопы ее составляют. Ее формы — это закон ее построения, и пушкинскую строфу можно и нужно назвать простой».

5 См. статью В. И. Ленина «О журнале «Свобода»» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 5, стр. 285 — 286).

Comments