Каким судом судите, таким и судимы будете

В «Известиях» (№ 104 за 1933 г.) напечатан большой интересный фельетон В. Киршона.¹

Фельетон представляет интерес с различных сторон. Здесь мы коснемся его лишь частично.

Тов. Киршон ставит общую проблему о современности и долговечности драматических произведений.² Материалом для постановки этой проблемы служат ему судьбы театра эпохи Французской революции, как они отображены в прекрасной книге К. Державина «Театр Французской революции».³

Тов. Киршон констатирует, что пьесы, дававшиеся парижскими театрами в эпоху революции, были весьма современны. Он цитирует Державина: «Это была агитационная злободневная драматургия,⁴ она откликалась на результаты социальных сдвигов, стремясь идеологически закрепить их в сознании публики». Тов. Киршон комментирует: «Это была драматургия острых политических ситуаций, драматургия, отстаивавшая боевые лозунги, мобилизовавшая вокруг этих лозунгов массы для действия».

Тов. Киршон констатирует большими буквами: «В этом — ее громадное достоинство».

И затем, сейчас же переходя от проблемы современности к проблеме долговечности, он спрашивает: «Но почему же эта драматургия умерла?»

Тов. Киршон справедливо отвергает общее суждение, склоняющееся к тому, что вообще все злободневное тем самым недолговечно.

Действительно, стоит только припомнить замечание Гёте о том, что наиболее долговечными произведениями художественной литературы оказываются наиболее современные и что художник, выхватив кусок жизни откуда бы то ни было, может претворить его в перл искусства, чтобы понять, что филистерский тезис о недолговечности злободневного по меньшей мере сомнителен.

Правда, Флобер в своих замечательных письмах в одном месте делает такое замечание: «Новому поколению уже нет никакого дела ни до Шатобриана с его обновленным христианством, ни до Беранже с его вольнодумной философией, ни даже до Ламартина с его религиозным гуманитаризмом. Истина не в современности. Кто хватается за современность, тот гибнет».⁵

Очевидно, однако, что это положение Флобера неправильно. Он исходил при этом от чрезвычайно скудной современности. Бывают такие эпохи, когда быть современным значит быть бессодержательным или даже реакционным: бессодержательным был Ламартин, реакционным Шатобриан. Но уже относительно Беранже суждение Флобера оказалось неверным. Беранже живет и будет жить, хотя его демократизм был довольно расплывчат и наивен.

Можно привести в пример ряд так называемых «вечных» писателей, которые были глубочайшим образом современны.

Можно ли хоть на минуту сомневаться, например, в глубочайшей современности Данте, поэма которого ⁶ есть религиозно–политический памфлет и как таковой воспринималась современниками, или в глубочайшей современности Бальзака, поистине следовавшего рецепту Гёте относительно куска жизни? Однако они вечны.

Я не думаю упрекать Флобера в ошибке. Все дело, очевидно, в том, что за современность «хвататься» надо умеючи: надо выбирать в этой современности то, что делает ее многозначительным моментом истории человечества. Фраза Флобера, которую я привел, относится к 26 апреля 1853 года, а 6 апреля того же года он писал, что никоим образом не следует опираться на то или другое великое прошлое. «Не возвращаться надо к античному, — замечает Флобер, — а пользоваться его приемами. Главное же — искать точку опоры в настоящем».⁷

Если буквально принимать отдельные строчки писем Флобера, то они покажутся противоречивыми. При нашем же толковании, единственно правильном, никакого противоречия нет.

Поверхностность не может быть долговечной, — все равно, была ли она в свое время злободневной или претендовала на разработку каких–нибудь вечных тем. Глубокое и значительное остается долговечным, и жалка та современность, в которой нет ничего глубокого и значительного. Особенно жалким был бы тот наш современник, который не нашел бы ничего глубокого и значительного в нашей современности.

Тов. Киршон тоже приходит к подобному заключению. Он утверждает, что театральные пьесы, например, оказываются лишенными долговечности не потому, что темы их злободневны, а потому, что эти темы неправильно разрешались.

После этого он пишет: «Этот вопрос интересен и для нас, ибо мы, драматурги нашей революции, также берем и должны брать для своих произведений вопросы нашей борьбы и строительства, создавая свои произведения для борьбы и для строительства».

Тов. Киршон ставит вопрос ребром: не постигнет ли нас участь драматургов Французской революции?

И опять–таки совершенно справедливо автор фельетона констатирует, что довольно значительная часть продукции современных драматургов уже устарела, и притом основательно устарела, так что нет решительно никакой надежды на то, что какой–то завтрашний день пробудит ее к жизни.

Тут мы подходим к самому важному утверждению т. Киршона. Читатель извинит меня, что я не скуплюсь на выписки. Эти выписки тем более ценны, что соображения т. Киршона я хочу использовать при анализе последнего произведения самого т. Киршона.⁸

Итак, автор драмы «Суд» пишет: «Каковы общие недостатки наших пьес первого периода и пьес Французской революции? Эти пьесы неглубоки. Они скользят по поверхности. Они не переводят политический лозунг на язык искусства. Они не берут все содержание этого лозунга. Они обедняют его. Они написаны большей частью шаблонно, без анализа и без обобщения. Писатель механически создает обстановку, необходимую для победы или поражения своих героев. Он не изучает подлинную действительность, живых людей. Он берет поверхностное представление о действительности и создает схемы людей, необходимых для пропаганды тех лозунгов, которые он отстаивает. Люди в его произведениях — это маски: представители революции, реакции, колеблющихся элементов и т. д.».

Не знаю, как сам т. Киршон, но думаю, что очень большое число читателей и зрителей его пьесы «Суд» согласится со мной, что последняя цитата представляет собой превосходную и меткую критику этой пьесы.

Правда, это не пьеса первого периода. Но нечто сделало ее весьма подобной пьесам первого периода. Это одна из первых пьес, поставившая себе более или менее серьезно задачу отразить революционную борьбу на Западе.

Многое (не только пьеса «Суд») заставляет думать, что в отображении социальной жизни Запада мы еще далеко не вышли из этого недоброй памяти «первого периода» нашей советской драматургии.

Нельзя обвинять т. Киршона. Всякий, кто станет строго судить, будет глубоко неправ.

В самом деле, очень легко сказать и доказать, что т. Киршон лишь поверхностно знает обстановку германской жизни и тамошние типы рабочих, капиталистов, священников, чиновников и т. д. Можно легко сказать и доказать, что все без исключения его герои представляют собой маски, определяемые их политическими убеждениями, что прием их создания глубоко «шиллеровский» (в том смысле, в каком Маркс пользовался этим термином)⁹ и что в пьесе поистине создается обстановка, нужная для победы или поражения героев т. Киршона. Можно злорадно повторить по этому поводу когда–то имевшее такой успех замечание, что нельзя изучить целое сложнейшее общество в сложнейший момент его жизни, проехав «галопом по Европам».¹⁰ И если бы т. Киршон сослался на то, что за время своего путешествия по Германии он держал уши и глаза открытыми, то все же срок, который он имел в своем распоряжении для собирания материала к пьесе, со всей глубиной отражающей нынешний политический момент жизни Германии, есть настоящая «галопада».

Но все эти упреки явились бы в высшей степени незаконными. Тов. Киршона можно пожалеть. Я даже думаю, что его должно пожалеть. Но нельзя отказывать ему в уважении.

Что сделал т. Киршон? Он в некоторой степени выполнил долг, за который другие не решались взяться.

В самом деле, нужна ли нам пьеса, нужны ли нам пьесы, отражающие жизнь Запада? Нужны. До зарезу нужны.

Есть ли у нас драматурги свои или хотя германские (и другие иностранные), которые сейчас и на основании глубокого знания жизни дали бы на эту тему нужные нам пьесы? Я не вижу пока таких, которые смогли бы это сделать с достаточной глубиной. А доказательство тому — что никто этого не сделал.

Можно сказать, что у нас образовалась брешь. В нашем здании советской драматургии оказалась зияющая пустота — отсутствие отражения хотя бы важнейших элементов борьбы наших братьев на Западе.

Тов. Киршон с мужеством, достойным всякой похвалы, так сказать, закрыл эту брешь своей грудью. Он написал пьесу, которая имеет своей целью отразить эти существеннейшие, вернее сказать — элементарнейшие черты борьбы коммунистов против социал–демократов и буржуазии.

Нужно совершенно отвести всякий упрек в том, что пьеса оказалась, в сущности, как раз несвоевременной. Изображение, данное Киршоном, относится к вчерашнему дню, до прихода гитлеровцев к власти, а этот вчерашний день мало похож на день сегодняшний, бесконечно более кровавый, бесконечно более трагический, бесконечно более героический, бесконечно более разоблачающий вождей социал–демократов и разных «гуманистов».

Но т. Киршон отнюдь не виноват в том, что Германия сделала бешеный конвульсивный прыжок вправо и тем самым ее отражение в «Суде» получилось бледным и, пожалуй, ненужным.

Действительно, в пьесе нет ничего такого, что было бы существенно для понимания современной фазы борьбы в Германии. Все так изменилось, что теперь даже драматург, который пожелал бы дать самую общую элементарную схему политической жизни Германии, должен был бы написать совсем новую пьесу, и если бы она была удачной, хотя бы только в той же мере, в какой можно признать удачным «Суд», то она совершенно заслонила бы «Суд» яркостью красок.

Но, повторяю, отнюдь не вина т. Киршона, что пьеса его так скоро устарела именно в этом смысле — перестала быть отображением сегодняшней Германии.

Отбросив это очень существенное обстоятельство, объективно делающее пьесу Киршона менее интересной, постараемся оценить ее вне этого досадного обстоятельства.

Если мы возьмем пьесу т. Киршона именно в качестве злободневной агитационной пьесы, «отстаивающей определенные боевые лозунги», а в этом и т. Киршон и мы признаем громадное достоинство, то пьесу «Суд» придется признать явлением положительным.

В самом деле, она написана умно, она написана не без революционного чувства. Она написана с известной сценической эффектностью. Можно сказать, что в общем и целом она довольно правильно передает контуры политической жизни Германии вчерашнего дня.

Если т. Киршон преследовал только эти цели, тогда можно поздравить его. Как я уже сказал, преследование подобных целей мы должны признать делом похвальным.

Если же я сказал, что мы должны пожалеть т. Киршона, то это я сказал вот в каком смысле. Тов. Киршон обладает литературным и драматургическим дарованием. Все заставляет думать, что он может писать те пьесы, к которым он стремится, которые он выставляет как достойную цель для советской драматургии вообще, то есть пьесы современные и долговечные.

Но, очевидно, у т. Киршона нет времени для того, чтобы писать пьесы, стоящие хотя бы на уровне его «Хлеба» (злободневность и права на долговечность этой пьесы довольно весомы).

Но почему же у тов. Киршона не хватает времени для того, чтобы написать глубокую и живую пьесу? Очевидно, потому, что тов. Киршон, будучи чрезвычайно отзывчивым гражданином, партийцем, революционером, стремится «схватиться» за наиболее острую современность, за наиболее «нужную» тему, хотя бы у него и не было действительно изученного и действительно прочувствованного материала для такой работы.

За эту чуткость и отзывчивость т. Киршону слава. А за то, что это мешает ему взяться за пьесу, может быть, не столь «острую», не столь очевидно «нужную», но такую, тема которой могла бы еще довольно долго оставаться заметной величиной на нашем советском театральном небосклоне и материал для которой мог бы быть изучен, обдуман, прочувствован до нужного предела, — за то, что «поверхностная злободневность» или, вернее, необходимость поверхностно толковать эту злободневность отнимает у т. Киршона более плодотворные возможности, — его жаль.

Мы не решаемся советовать т. Киршону. Этот вопрос каждый разрешает сам для себя. Но он с такой тоской констатирует бренность неглубоких пьес современности, с такой тоской стремится к пьесам, соединяющим злободневность с долговечностью, что, вероятно, он скоро сядет или уже сидит за работой, подобной «Хлебу», только, конечно, более зрелой, более совершенной в соответствии с общим ростом нашей драматургии и т. Киршона.

Не знаю, нужно ли приводить доказательство тому, что положения в пьесе «Суд» выдуманы и что действующие лица этой пьесы — «маски» построены приблизительно по иронической схеме самого т. Киршона: революционеры, контрреволюционеры, колеблющиеся элементы.

Основной драматический момент фабулы заключается в том, что молодой коммунист предлагает организации совершенно нелепую вещь: убийство довольно мирного и вульгарного социал–демократа, выставленного кандидатом на должность бургомистра.

Всякому бросается в глаза, что малого, предлагающего такой вздор, просто засмеяли бы и вряд ли разрешили бы этот «конфликт» тем, что пошли бы к врагу, социал–демократическому кандидату, официально предупреждать его, что из среды коммунистов, хотя бы и против решения организации, на него может быть сделано покушение. Такое предупреждение — неслыханная политическая глупость.

Разумеется, социал–демократы умно пользуются этой глупостью. Но коммунисты в изображении т. Киршона от этого умнее не делаются.

В дальнейшем оказывается, что предлагавший убийство является полицейским провокатором. Удивляемся, что в коммунистической организации никому было и невдомек последить за таким шатким и опасным парнем. Но главное не в этом. Этого же самого парня полиция вводит в дом кандидата социал–демократа и заставляет его стрелять в коммунистическую демонстрацию из окна квартиры означенного социал–демократа и в его присутствии, раскрывая ему тем самым провокаторство. Из дальнейшего процесса (из допросов прокурора) видно, что демонстранты никак не могли видеть, что выстрел дается именно из этого окна. Всякому очевидно, что такой глупости никакая полиция совершить не в состоянии. Доверить хотя и оппортунистическому, но честному рабочему тайну «коммуниста»-провокатора и его провокаторского выстрела — так себе, ни с того ни с сего — это глупо. Навлечь гнев толпы на квартиру кандидата в бургомистры, заставить коммунистов думать, что по ним стреляют организованные социал–демократы, — это тоже невероятно глупо.

Результатом является, конечно, то, что социал–демократический кандидат порывает с буржуазией и раскрывает ее козни.

Впрочем, нет, т. Киршон заставляет оного социал–демократа рехнуться, сделаться слабоумным, утверждать, будто бы убийство провокатора, произведенное в его квартире коммунистами, сделано им самим.

Совершенно ясно, что все это — нагромождение одной нелепости на другую. Проистекает вся эта искусственность оттого, что т. Киршон выдумал свой сюжет из головы, приблизительно и схематично.

Как мы уже сказали, действующие лица являются масками. Мать, отправляющая или помогающая отправить на смертную казнь своего сына под влиянием проповеди католического священника, лишена всякой правдивости. Кто знает, как работают католики Германии среди рабочих, как они вкрадчивы и «либеральны», как они абсолютно не похожи на шиллеровского великого инквизитора,¹¹ — тот, конечно, может только пожать плечами перед дешевыми страхами и ужасами, заимствованными из старых книжек, перед этими трафаретными представлениями о духовниках и преданных им безвольных овечках.

Между прочим, вся эта комбинация, остающаяся нелепой, несмотря на превосходную игру артистки Бирман,¹² бросает, кроме того, весьма скверный свет на коммунистов. Подумайте: целая семья коммунистов — и не рядовых, а вождей — имеет в своей среде такую женщину. Если уже оказалось, что целая семья коммунистов за десяток лет не сумела уравновесить проповедей попа и отнять у него жену и мать, то неужели они могли бы допустить, чтобы эта женщина, заведомо безвольный и злостный агент врага, оставалась самым интимным образом в их среде? Если мне заметят, что бывают такие семьи, то я скажу, что это очень плохие коммунистические семьи и что вряд ли из них происходят настоящие герои и вожди.

Я не могу разбираться дальше в разных подробностях. Игра артистов была превосходна. Тов. Берсенев, например, создает великолепную фигуру социал–демократического редактора Зольдтке. Но драматургу не приходит в голову спросить себя и показать зрителям, как же этакий «чисто шиллеровский» злодей и негодяй, как Зольдтке, являясь в то же время, очевидно, типичным для руководителей социал–демократии, ухитряется держать вокруг себя большинство пролетариата? Ибо в этой «вчерашней Германии», которую изобразил т. Киршон, большинство пролетариата группировалось вокруг социал–демократии.

Изобразить низость социал–демократии, низость действительно исторически неслыханную — вещь не такая простая.

Если бы это были просто обнаженные прохвосты и явные мерзавцы, то коммунисты уже давным–давно вырвали бы из–под их власти своих кровных братьев — пролетариев.

Повторяю, не слишком трудно доказать, что т. Киршон в приведенной нами цитате, характеризующей «советские пьесы первого периода», попадает не в бровь, а в глаз своей последней пьесе.

И — резюмируя:

Если т. Киршон хотел нам дать схематическую агитационную пьесу на нужную тему, на которую другие по тем или иным причинам не пишут, то он выполнил свой долг. Не его вина, что нарисованная им схема из–за большого сдвига на Западе перестала быть похожей даже как схема.

Но если т. Киршон думает, что он в своем «Суде» дал как раз образчик пьесы, лишенной тех недостатков, которые делают «советские пьесы первого периода» недолговечными, то он ошибается.

Я не очень допускаю возможность такой ошибки. Для этого т. Киршон слишком сознательный драматург. Нам кажется, однако, что он мог бы оставить другим, после того как он выполнил свой непосредственный долг, писать в собственном смысле слова злободневные пьески, вроде тех, которыми переполнены были французские театры времен Великой революции, и что он мог бы сейчас, в полную меру своих способностей, создать пьесу современную и долговечную.