«ТОЛСТЯКИ» И «ЧУДАКИ» По поводу пьесы Олеши в МХТ

Впервые напечатано в «Литературной газете», 1930, № 26, 30 июня. Печатается по тексту газеты.

Присутствуя при новом спектакле Художественного театра,1 постепенно отмечаешь одно удивительное противоречие спектакля. Название его — «Три толстяка». Эти толстяки — грузные, неповоротливые, отвратительные — заполняют много места на сцене. Декоративное оформление загружено всякого рода трюками, и словно нарочно — все эти полуигрушечные и вместе с тем кажущиеся массивными конструкции имеют какой-то одутловатый, увесистый вид. Пожалуй, можно сказать, что даже сама пьеса немножко длинна, немножко «бароккальна» количеством всяких выдвигаемых положений. Я не удивляюсь, что некоторые знатоки театра говорят о спектакле как о тяжеловесном. Между тем на меня и на очень многих других, видавших эту пьесу, она произвела впечатление законченной грации.

«Три толстяка», с точки зрения грации внешних физических явлений, конечно, не очень убедительны, хотя знаменательно то, что и здесь мы имеем стремление к изображению легкости — в противовес грузности мира толстяков. Мы имеем канатоходца Тибула, мы имеем продавца шаров, воздушный товар которого все время норовит унестись в облака. Мы имеем, наконец, эффект куклы, внезапно приходящей в движение, полное свободы и грации, при еще большей свободе и грации ее психики. Все это, однако, создает только внутренний контраст в самой пьесе, и не об этом я говорю, когда отмечаю ее поразительную грациозность.

Если мы проследим литературный творческий процесс, то мы не только будем иметь известную картину индивидуального явления: как постепенно научается экономно, а поэтому грациозно работать писатель, как он научается ценить эту самую грацию и, подчас затрачивая очень большие усилия для того, чтобы придать черты грации своему произведению, старается убрать все предварительное, всякие следы вмешательства сознания и придать своему произведению такой вид, чтобы оно казалось прямо порожденным творческими силами, как бы без всяких усилений. Это уясняется не только приводимыми здесь соображениями, но и ростом классовой литературы. Особенно характерно и особенно важно для нас развитие таких литератур, которые родятся не столько под знаком страсти, чувства, превышающих достигнутую степень выразительности (архаика, романтизм восходящих классов), но когда заметно, прежде всего, преобладание мысли.

Пролетариат развивается в такую эпоху, которая, согласно указанию Маркса, насыщена разумом. Философия без масс бессильна, говорил Маркс, массы без философии слепы.2 Мы присутствуем при грандиозном явлении, когда «философия», то есть целостное, законченное передовое миросозерцание становится подлинным достоянием масс, выражает их подлинные интересы и используется ими как оружие.

Интеллект играет поэтому в жизни пролетариата огромную роль. Мы вовсе не хотим этим сказать, что энтузиазм, порыв или товарищеское чувство или вражда к классовому врагу и т. д. слабы в пролетариате. Но сознательный пролетариат, в особенности его авангард, не отрицая значения всех этих чувств, решительно стремится подчинить их разуму.

Если бы даже было возможно, чтобы пролетариат в наши дни смог выдвинуть десятки и сотни сильных писателей из своей собственной среды, то и тогда можно было бы с уверенностью сказать, что такой писатель должен пережить довольно длительную эпоху, во время которой, чтобы стать действительным выразителем класса в целом, ему приходилось бы в значительной степени работать головой даже в области художественной, литературы, ибо даже передовой пролетарий, фигурально выражаясь, только головой подымается еще над довольно узким и довольно мещанским своим бытом. Недаром Маркс говорил, что в десятках лет борьбы, в которых выразится пролетарская революция, пролетарий изменит не только все вокруг себя, но и самого себя, сделает из себя нового человека.3 Конечно, не единственным путем для этого рождения нового человека является просвещение человека, начиная с высших центров сознания. Многие непосредственные впечатления жизни толкают пролетария к революции. Но, повторяю, доминирующим является именно классовое самосознание.

Сознательный пролетарий — это тот, который головой понимает уже, что такое идеальный человек в идеальном социалистическом обществе, разумея под идеалом не что-то недосягаемое, как у буржуазных либералов, а нашу довольно близкую, но все же еще не достигнутую цель. Почти всякому пролетарию приходится свое поведение, диктуемое еще старыми навыками, контролировать теми правилами партийной этики, которые им уже постигнуты и добровольно на себя взяты. Но на самом деле, даже в среде пролетарских писателей, особенно наиболее крепких среди них, мы имеем либо людей, представляющих из себя выходцев из интеллигенции, либо людей, может быть, и пролетарских по своему происхождению, но более или менее полно оторвавшихся от станка. В общем, мне кажется бесспорным, что пока пролетарская литература в значительной степени создается интеллигентскими перебежчиками.

Но когда дело идет о художественном выражении переживаний класса, то работа чисто головным образом, без поддержки бессознательных сил, которые составляют то, что называется талантом в собственном и узком смысле, также весьма трудна. Более или менее мещанские навыки и интеллигентский индивидуализм, тысячи черт старого человека, может быть, самого лучшего сорта старых людей, но все-таки старых, толкают такого писателя не туда, куда хочет его вести ясное понимание классовых интересов. Отсюда часто писатели пролетарские или считающие себя пролетарскими, которые составляют левое, наиболее здоровое крыло, стараются отвертеться от вопросов интуиции, стараются доказать, что литература может создаваться чистым актом сознания, и свирепо обрушиваются на писателей, считающих скудным творчество, в котором сказывается только наше малое я, то есть разум, в данном случае, правда, крепко связанный с огромным классом, и отстаивающих наше большое Я, то есть все целое организма с огромным количеством всяких жизненных энграмм,* выступающих рельефно и энергично при акте творчества, словно самостоятельно выплывая из полутьмы подсознательного в более или менее готовом виде.

* Энграмма — термин, употребляемый некоторыми учеными для обозначения следов, образующихся в нервной системе под влиянием действия каких-нибудь раздражителей — Ред.

Характерно, что левое, наиболее здоровое крыло пролетарской литературы легко нащупывает свое соседство (хотя и несколько конфузится этого) с лефовцами, комфутами и т. д., у которых большую роль сыграло недоверие к своей собственной психике и отсюда получилась известная доктрина о художнике, как человеке, который может выполнить любой социальный заказ.

С другой стороны, когда мы обращаем внимание на правое крыло пролетарских писателей (их право на звание пролетарских писателей энергично оспаривается),4 то мы видим, что они легко переходят к той теории творчества (и практики), которая свойственна попутчикам, и отходят все дальше — вплоть до правого фланга нашей литературы. Дело в том, что, всячески отстаивая право творить всем нутром, всячески осуждая искусство головное, как искусство почти притворное, как немощное, лишенное соков подлинной художественности, они на самом деле защищают свое право на литературное выражение отхода от основных линий партии и класса.

Одни, чувствуя, что между их головой и всей их организацией есть значительная разница, подчиняют ее контролю своего сознания, а другие, отстаивая свободу своей творческой личности перед требованиями организованного сознания, тем самым (быть может, полусознательно) защищают свое право писать по-мещански, по-интеллигентски, но отнюдь не по-пролетарски.

Легче всего достигнуть полной грации творчества в области литературы чисто пролетарскому писателю. Когда появятся такие, которые будут обладать ярким, стройным классовым сознанием и таким ощущением жизни, которое позволит считать их законченным передовым типом рабочего, а также таким мастерством, которое даст им возможность и формально выразить во всем объеме свои творческие мысли, тогда мы будем иметь подлинно пролетарских писателей, целостных с головы до ног. Они будут высказывать с совершенной естественностью то, что они думают и чувствуют, и при этом их высказывания будут всегда подлинно классовыми. Пока этого нет, мы целиком высказываемся за контроль сознания, за его преобладание. Наше сознание, наш разум — я говорю о коммунистах (и тех, кто примыкает к ним) — в значительной мере являются уже классовыми. Это никак нельзя сказать о наших бытовых наклонностях, о привычных путях наших чувствований и т. д. Но пока мы будем идти этим путем, пока мы вынуждены им идти, наши произведения не будут отличаться грациозностью. Будет некоторая связанность движений в них, будет оглядка на правило. Характер непосредственности, который доставляет художественному произведению огромную убедительность и привлекательность, может быть достигнут лишь в большей или меньшей мере, но вряд ли полностью.

Ну, а вот «Три толстяка» — произведение в высшей степени грациозное. Оно обладает именно своеобразной убедительностью, так как производит впечатление отсутствия насилия над собой. Оно течет, как какая-то веселая шутка, беззаботно развивающая свой причудливый и пестрый узор. Что же — значит ли это, что автор пьесы Олеша является уже новым человеком, у которого классовое сознание и его индивидуальные «недра» приведены к полному единству? Или значит это, что он высказал настроение мещанства? Ни того, ни другого. Грациозность произведения Олеши объясняется тем, что он говорит от лица «чудаков», от лица лучшей части научной и артистической интеллигенции.

«Три толстяка» — гофманиада. У нее ряд соприкосновений с творчеством великого Теодора Амадея. Присмотримся к тому, что такое гофманиада самого Гофмана.

Сознание передовой интеллигентской буржуазии пробудилось в Германии довольно рано, во всяком случае, к началу XIX столетия. Но и в конце XVIII и во всем первом десятилетии XIX века, вплоть до романтиков и включая их, интеллигенция встречала непреоборимые препятствия для претворения в жизнь своих тенденций. Буржуазия была слаба, не решалась на активную борьбу с остатками феодализма, очень прочными и очень гнетущими. Она, напротив, приспособлялась к ним, старалась прозябать в рамках старого строя, особенно напуганная в 1848 году пролетариатом. Между тем мало-мальски сознательному буржуазному интеллигенту жить в той атмосфере было совершенно невозможно. Он тяжело переносил власть трех толстяков. Глубокой ненавистью ненавидели «чудаки» своего генерала, своего кардинала, своего банкира, ненавидели ту часть мещанства, которая приспосабливалась к толстякам. Однако выхода у них не было никакого. Им нужно было строить рядом с действительностью, в которой они чувствовали себя бесприютными, какую-то другую, фантастическую действительность, частью выраженную в художественных произведениях, частью в богемской причудливой жизни, в чудаческих авантюрах. Такой человек всем окружающим казался чудаком, а сам он клеймил окружающих презрительной кличкой филистера. Ни на какой самостоятельный революционный порыв он не в состоянии был идти, хотя нередко присоединялся, в значительной своей части, к рабочему классу, когда последний подымал свою львиную голову. Своих сил у него для этого не было.

Гофманская фантастика имеет поэтому характер бегства в мир самодовлеющих причудливых грез, в мир всяческих наркозов, вплоть до прославления алкоголя.

Есть ли в нашей стране в настоящее время известное количество таких чудаков?

Есть, конечно, как есть они в настоящее время и в Западной Европе.

Но наши чудаки поставлены теперь в совершенно новые условия. Они чувствуют рядом с собой мощное, победоносное движение рабочего класса. Конечно, среди них есть такие, которых вовсе не увлекает твердая поступь рабочих батальонов, которые рисуют себе будущее в других красках и не сочувствуют социализму. Но есть очень большая прослойка художников, людей науки, интеллигентов в глубочайшем смысле этого слова, которые так же, как и доктор Гаспар, убежденно скажут: «Я ученый человек и не могу не сочувствовать рабочему классу».

Есть и такие, как Тибул, как Суок, которые, в случае надобности, отдали бы свою кровь за рабочий класс. Они есть. Немыслимо, чтобы их не было. Но они прекрасно понимают, что они все-таки не похожи на Проспера и на непосредственных борцов. Там — главный отряд, там решается генеральная битва между классами, а чудаки, по крайней мере наиболее активные из них, готовы быть вспомогательным отрядом, какой-то легкой конницей, способной иногда на самоотверженные подвиги, на большую услугу, но по каким-то своим путям, всегда с примесью авантюры и чудачества. Будучи людьми, вращающимися в сфере художественного вымысла, научной теории, они плохо связаны с землею. Их летучесть прекрасно выражена в форме продавца шаров. Они едва прикасаются к земле, и уносящая их вверх фантастичность их существования приготовляет им подчас самые неожиданные сюрпризы. Гаспар, теряя свои очки, больше уже ровно ничего не видит, хотя считает себя главным свидетелем исторических событий.

Все это очень милые и меткие штрихи. Олеша все время говорит: «Не берите нас всерьез. Мы все-таки не те люди, что оружейные мастера». Но он прибавляет: «Однако мы любим вас, мы с вами, мы можем быть вам чрезвычайно полезны». Поэтому, когда в заключительный момент артисты поют в публику, что они отдают свой труд народу, — это служит концовкой, знаменующей весь смысл спектакля. Смысл спектакля есть апологетика всем сердцем приемлющей революцию артистической интеллигенции.

Сквозь чудаческую призму взят весь спектакль со всей его полуигрушечной обстановкой, со всей его фантастикой и от времени до времени прорывающимся грозным биением действительной классовой борьбы.

Благодаря тому что Олеша стал, таким образом, на позицию, которая не обязывает его выставлять себя стопроцентным ортодоксом, в то же время доказывая, что он проникнут глубоким и искренним чувством признания величия пролетарского дела, — благодаря этому именно спектакль получает подлинную грациозность.

Когда будет создан наш грациозный, насквозь пролетарский спектакль, мы отпразднуем большой праздник. До сих пор произведения пролетарской литературы всегда полны разных несовершенств, всегда в них преобладает еще голова, всегда есть известная связанность движений. Но соответственное совпадение ясности сознания, классовой установки всех творческих сил и высокохудожественного уменья не может не прийти и придет скоро в области чисто пролетарской драматургии.

Пока же мы можем с веселой и доброй улыбкой смотреть на этот ловкий спектакль, проникнутый горячей и подлинной любовью к тому, что составляет самую сущность жизни пролетариата, на эту хвалу железному пролетарскому маршу к будущему из уст лучшей части политически проснувшихся подлинно талантливых мечтателей-интеллигентов.

Грациозно выполненный текст Олеши дал возможность показать грациозную виртуозность, игривую, лукавую, веселую фантазию и художнику Б. Эрдману, дал и всем исполнителям возможность так «протанцевать» каждому порученную ему причудливую роль.


1 Премьера пьесы Ю. Олеши «Три толстяка» состоялась в Московском Художественном театре 24 мая 1930 года.

2 Можно предполагать, что Луначарский имеет в виду мысль, высказанную Марксом в работе «К критике гегелевской философии права. Введение»: «Подобно тому как философия находит в пролетариате свое материальное оружие, так и пролетариат находит в философии свое духовное оружие...» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 428). Ср. также: «Теория становится материальной силой, как только она овладевает массами» (там же, стр. 422).

3 См. примеч. 2 к статье «Актуальнейшие темы художественной литературы» (стр. 660 наст. тома).

4 Речь идет о группе «Перевал». В № 32 «Литературной газеты» от 30 июля 1930 года было помещено следующее письмо Луначарского в редакцию:

«В моей статье «Толстяки» и «чудаки», помещенной в «Литературной газете», в № 26, имеется такое выражение: «Когда мы обратим внимание на правое крыло пролетарских писателей (их право на звание пролетарских писателей энергично оспаривается), то мы видим» и т. д.

К моему удивлению, несколько лиц обратились с запросом ко мне, что это за правое крыло пролетарских писателей и не имею ли я в виду при этом РАПП. Подобные запросы до крайности меня изумили. Кто же критикует, да еще энергично, право РАПП называться пролетарскими писателями, когда РАПП есть официальная ассоциация пролетарских писателей. О РАПП я ни в коем случае не стал бы говорить как о правом или левом крыле. РАПП есть так называемый основной корпус пролетарской литературы.

Я полагал, что каждый читатель легко догадается, кого я разумею под правым крылом пролетарской литературы. Говорил я, конечно, о «Перевале», который еще недавно был охарактеризован межпромежуточной группой между литературой пролетарской и мещанской.

Все, что сказано мною о правом крыле пролетарской литературы в моей статье, относится целиком к «Перевалу» и ни в коем случае не к РАПП».

Comments