СУДЬБЫ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Впервые напечатано отдельной брошюрой: «А. В. Луначарский. Судьбы русской литературы», изд. «Academia», Л. 1925, с подстрочным примечанием: «Лекция А. В. Луначарского, прочитанная в Академии коммунистического воспитания 15. Х—24 г. ».

Печатается по тексту первой публикации.

Товарищи! Различные русские и иностранные исследователи нашей литературы единогласно отмечали одну ее выдающуюся черту, а именно — насыщенность русской литературы идеей, ее учительность. Русский писатель почти всегда старался своим литературным произведением воздействовать на психику читателей в определенном направлении, в направлении благородном, положительном, прогрессивном — словом, толкнуть душу читателя на некоторое благо, как понимал его писатель. Конечно, это благо разными писателями могло пониматься различно. Можно, однако, представить себе беллетриста, художника слова, который вовсе не думает воспитывать никакой души, вовсе не думает воздействовать на общество, а который попросту производит художественное произведение как таковое, то есть произведение, могущее доставить читателю удовольствие. Это удовольствие может быть поверхностным развлечением от скуки, обыкновенным и очень интенсивным, высокохудожественным наслаждением, но все же если вы спросите себя, прочитавши такого писателя, что вынесено вами из этого произведения положительного в этическом или общественном смысле, то вы на это, может быть, никак не сумеете ответить.

Итак, обыкновенно говорится, что русская литература, в отличие от всех других литератур, выделяется некоторой глубиной, учительством, постоянным уклоном в эту сторону, хотя, конечно, нельзя попросту сказать так, что русская литература целиком была занята таким учительством, а в других литературах его вовсе не было: его гораздо больше в России, больше таких произведений, больше таких писателей. Это верно.

Чем объясняется такого рода публицистичность, пророческий дух нашей литературы?

Он объясняется тем, что пророчествовать и пропагандировать как-нибудь иначе у нас почти никогда не было возможно. Так что эта положительная черта, этот ореол, который имеется вокруг нашей русской литературы, в сущности говоря, был как бы бедой русской литературы или происходил, по крайней мере, от несомненной беды. Конечно, это так. Потому что у других великих народов (возьмем, например, немецких классиков: Шиллера, Гёте и т. д. ) мы можем видеть такого же рода периоды, когда беллетристика наряду с философией была, несомненно, колоссальной культурной силой, творившей не только положительные в эстетическом смысле образы, но и дававшей народу его мудрость. Если мы спросим себя, почему, например, в такой период в Германии, вместо бурного развития политической мысли и политического действия, как это было во Франции, — имел место великий расцвет искусства слова, литературы, то мы должны будем дать тот же самый ответ: во Франции все плотины были сломаны и все талантливейшие сыны французского народа бросились в прямую борьбу — разрушать свои цепи и созидать новую жизнь; а в Германии это было невозможно, невозможно было даже в форме литературного призыва, как это было до революции во Франции в течение всего XVIII века во времена Дидро, Вольтера и др. В Германии нужно было, чтобы внутренний клокочущий протест против унизительных политических условий жизни, для того, чтобы проявить себя вовне, надел на себя маску искусства, говорил, так сказать, аллегорически, заковал себя в басню, в притчу; выражать прямо протест не разрешалось.

Однако было бы, конечно, в высшей степени поверхностным, если бы мы, только с этой стороны оценивая русскую литературу, сказали бы так: поскольку русским людям во все времена, когда они просыпались и с негодованием осматривались вокруг себя, хотелось крикнуть свои проклятья и призывы, а это делать воспрещалось, постольку эти проклятья и призывы они одевали в музыку, старались выразить их эстетически, отводя русло своих чувств и мыслей в этот поток беллетристики. Нельзя, таким образом, просто сказать, ибо далеко не все русские писатели были в душе революционерами, публицистами, пророками, которые поневоле становились художниками. Нет, многие из них были, несомненно, художниками и хотели именно устремиться только к искусству. Их интересовала только формальная, практическая задача — выразить не по шаблону общечеловеческого характера ценности, а говорить о любви, о смерти, о природе, о вещах, которые не связаны непосредственно с общественностью и понятиями об общественном благе и зле. Были и такие писатели, но они почти совершенно не могли отдаться этой своей чисто художественной задаче. Они оказались отравленными учительством, потому что те слои уже проснувшегося русского народа — дворянство, разночинная интеллигенция и более широкие слои русского народа, которые составляли читающую публику — так жадно требовали от писателей указаний, как жить, как избыть тот мрак, который царил вокруг, как заглушить страдания, которые в каждом живом проснувшемся существе возбуждала окружающая ужасная обстановка, так настойчиво требовали этого от писателя, что он не мог отказаться от этого требования. Вот почему в России как бы неразрывно переплелись, смешались между собой эти два типа общественного деятеля: общественного учителя и чистого художника, певца чистых звуков, творца художественных образов. Они перемешались в некоторые эпохи так, что трудно было различить, где кончается один тип и где начинается другой. Были писатели с эстетическим уклоном, но захваченные и перенесенные вперед по другому пути потоком страстей и воли, сдерживаемым вековыми оковами народа, и были другие, которые в лучшее время были бы просто политическими деятелями, но которым пришлось свою политическую энергию перековывать на художественные формы.

Конечно, и те и другие писатели воздействовали друг на друга, и в общем та амальгама, тот сплав, который получился, и был изумительной по своему характеру русской литературой.

Если бы это было иначе, если бы народ русский не был художественно даровит, если бы русское дворянство, русская интеллигенция были бы бездарны в художественном отношении, тогда одни были бы Эзопами, которые стремились бы провести чисто практические идеи; другие, в случае если бы они были лишены общественной совести, если бы за сердце их не хватало ужасное состояние их страны, сделались бы более или менее веселыми бардами и развлекателями, усладителями людей, жаждущих эстетических восторгов и, вследствие этого, может быть, сделались бы быстро устарелыми, пронеслись бы, быть может, над головами людей, практически и серьезно относящихся к жизни, остались бы, может быть, ценными, как ценна рюмка хорошего вина или веселый вальс, который мы от времени до времени можем прослушать не без удовольствия. Но ни того, ни другого не произошло. Вся эта амальгама в значительном размере оказалась чрезвычайно высоко художественной и чрезвычайно высоко идейной. Высота эта и идейная художественность объяснялась тем, что русский народ, народы русского языка, — это великий народ, очень многочисленный, переживший очень своеобразную и глубокую историю, кроме того, совершенно задушенный той политической формой, в которую отлилось его историческое существование. У нас из огромного количества сил наверх выбирается ничтожное количество людей. Для того, чтобы мужик при Екатерине мог быть ученым1, надо было быть Ломоносовым. Разумеется, иностранцев всегда поражает эта высота русских корифеев интеллигенции, потому что это избранные из многих, многих миллионов. Понятно поэтому качество тех, которые все-таки в этой дикой стране умели остаться живыми, развить свой талант, приобрести нужное образование, пробиться через все застенки цензуры, достигнуть слуха общества, — таких людей было, конечно, немного. Экзамен, который держало очень большое количество выходцев из разных слоев народа, был чрезвычайно строг. Название русского писателя получить было чрезвычайно трудно. Отсюда — эти художники-публицисты и публицисты-художники обыкновенно обладали более высоким в среднем талантом, чем такой же средний уровень у большинства других народов.

Недавно был у меня один из крупных современных писателей — я его называть не буду — и с большой тоской сказал мне:

«Всегда русская литература была отравлена, и сейчас она отравлена, а отравлена она отсутствием внутренней свободы».

Тут даже не так важны всякие цензурные цепи, хотя и против них он протестовал, а важно отсутствие внутренней свободы.

«Нам, писателям, хочется петь, как соловью, нам хочется дать от сердца то, что пред нами носится, а от нас требуют — учи да учи, скажи, что такое добро, что такое зло, служи таким-то высоким идеям и т. д. Мы этого вовсе не хотим. Мы просто певчие птички, и вот то, что вы на нас возлагаете бремя неудобоносимое, — это с вашей стороны жестоко, и мы предпочитали бы жить в таком «пространстве», где таких вериг на нас не накладывали бы и мы могли бы служить «для звуков сладких и молитв»»2.

Это очень частая и очень настойчивая жалоба той части наших писателей, в которых эстет, в которых творец-художник преобладает решительно над гражданином.

В самом ли деле мы имеем перед собой такую картину в области русской литературы? Что случилось бы тогда, если бы русская литература «освободилась»? Что случилось бы с русской литературой, если бы в ту или другую эпоху тот гнетг который на нее навалился, гнет самодержавный, отпал бы? Вы скажете, само собой разумеется, что публицисты при этом отошли бы в одну сторону и делали бы свое политическое дело, они вышли бы за пределы художественной литературы, а вот писатели настоящие, писатели-беллетристы, те, конечно, освободившись от этих требований учительства, стали бы творить чистое искусство, искусство для себя самого. Хорошо: искусство как таковое, искусство для искусства. Сама по себе фраза эта, довольно нелепая, означает — искусство, не удовлетворяющее никаким человеческим потребностям. А то, что не удовлетворяет никаким человеческим потребностям, вообще лишено всякого значения и заниматься им не стоит. Искусство для искусства, очевидно, должно значить удовлетворение таких потребностей, которые только одно искусство может удовлетворять, особых потребностей, ничем не связанных с другими сторонами жизни. Мы не будем отрицать, что у человека могут быть некоторые эстетические потребности, — может нравиться приятная музыка, приятное сочетание красок — без всякого отношения его к жизненным задачам. Но мы можем сказать так: такие потребности могут занимать большое место только у людей, у которых другого серьезного содержания в жизни нет или которые к этому другому серьезному содержанию в жизни относятся с известным презрением, с известным отвращением. Возьмите, например, типичного буржуа. Во-первых — этот буржуа богат, больших забот как будто у него нет. Если не он, то его дети — дочери и сыновья, зависящие от него паразиты, они уже совсем лишены каких бы то ни было забот, они живут обеспеченно, привольно, ни о чем серьезном не думая. Вот такого рода человек, паразитный человек, ничем серьезным в жизни не скрепленный, конечно, пуст. Эту пустоту он должен чем-нибудь заполнить. На первом месте является спорт — как чистый спорт. Даже не спорт для того, чтобы сделаться сильным, тем менее спорт, соединенный с трудовыми процессами, а чистый спорт, как времяпрепровождение, как удовлетворение тщеславия, как бессмысленная игра, или игра, скажем, картежная, на целые ночи — это подобие жизни и жизненной борьбы, которая, как выражаются иногда, прекрасно помогает «убить время», потому что время некуда деватьу его надо убить. Тут искусство является на помощь, искусство дает чрезвычайно изящное, летучее и грациозное времяпрепровождение, убийство времени при самых внешне изящных, эстетических формах. У пустых людей, у паразитов эстетизм развивается невольно именно потому, что он, как паутина, своей тканью покрывает все это нежилое помещение, всю голову человека, в которой ни одной идеи не бродит и которая ни одной заботой не обременена; поэтому мы прямо можем сказать, что в чрезвычайно большей мере чистое искусство является товаром для сбыта пустым людям и паразитарным классам. Правда, у буржуа есть и серьезные задачи — он наживает, у него есть биржа, фабрика или какое-нибудь место службы, если это чиновник, маленький буржуа из бюрократии, но всю свою жизнь он ненавидит, она для него каторга, потому что дело, которое он делает, скверное, дело это скучное, бессовестное, сопряженное с неприятными столкновениями с другими людьми. Когда он приходит домой и снимает с себя свою прозодежду, какой-нибудь фрак или мундир, и надевает халат или идет в театр, что для него является также надеванием халата, он требует, чтобы ему дали отдых и чтобы в этом отдыхе не было ничего такого, что напоминало бы ему его жизнь, неприятные повседневные будни; поэтому он требует полной противоположности с обычной жизнью, и можно сказать, что отсюда также идет его пристрастие к чистому искусству.

Если мы представим себе буржуазное общество, с которого спадают самодержавные вериги, то сейчас же появится большое количество публики, которая спросит чистое искусство, искусство-развлечение, от самого мимолетного до самого эстетичного, и сейчас же появится и художник, который будет эту потребность удовлетворять. Славой его будут венчать, на щит его поднимут как драпировщика, как развлекателя, как духовного повара для этих паразитарных классов.

Но допустим, что общество освобождается на самом деле, по-марксистски, то есть не только снимает политические оковы и остается в оковах капитализма, но снимает с себя и капиталистические оковы. Мы видим перед собой социалистическое общество. Социалистическое общество на первых порах есть рабочее общество, рабоче-крестьянское общество. Может ли здесь появиться такое искусство? Можно сказать, что почти совершенно нет. Конечно, иногда может и рабочий и крестьянин захотеть посмотреть, например, пустенькую, веселую оперетку, но у него есть другие потребности, он настолько занят своей борьбой с природой, построением нового общества, тысячами вопросов технических, политических и этических, которые его обступают со всех сторон, что у него слишком мало места для чистого искусства, он серьезный человек, голова его полна идеями, и идеями, насыщенными страстностью, идеи у него переплетаются с чувствами целого, большого мира, яркого и могучего.

Это целый большой мир, яркий, в высшей степени могучий. Где тут могло бы быть место для чистого художника? Нет почти совершенно. Мало того, разве к своей практике такой человек может относиться с предубеждением и презрением? Разве когда он пойдет в театр, он будет говорить: «Теперь ты меня развлекай, я устал от этой революции»? Нет, он будет говорить то, что сказал один рабкор. Он сказал: «Рабочие ходят в театр не для того, чтобы развлекаться, а чтобы выйти из него лучшими, более сильными людьми». Вот самая хорошая формула. Этому искусству можно служить, и таково именно величайшее искусство, которое мы имеем в истории человечества, оно выковывалось сильным классом на предмет перековки своей классовой души, по тем человеческим типам и в том направлении, в каком данный класс желал его поднять. Но, не правда ли, пролетарский класс, перед которым перспективы необъятны и который кует общечеловеческую душу, потому что в том и заключается особенность этого класса, что его классовый человек — есть истинный человек, которого классовая победа — есть победа человечности, — такой человек более другого стремится эстетически, в своем искусстве выразить тенденцию к самовоспитанию, самовозвышению человека. Он будет осмеивать своих врагов или анализировать их типы или займется художественным самопознанием того, что таится в его душе, или ярким выражением идеала своего будущего и т. д. — до бесконечности.

Нашему писателю, жаждущему свободы, можно было бы сказать: «Вам потому кажется, что освобожденная литература есть литература для себя, есть собственно безыдейная литература, что вы — буржуазный писатель. Но вам не повезло. Сначала Россия была самодержавной, и самодержавие было очень большой силой в развитии русской интеллигенции и, в сущности говоря, настолько запустило когти в мозг и сердце интеллигенции, что интеллигенция застонала, в литературе переплелись мысли и стоны, вы в то время были не свободны. Потом в феврале вы освободились, а тут вас Октябрь нахлобучил, и свобода приобрела своеобразие пролетарского класса; этот класс, будучи свободным, ставит глубокие задачи, настолько идейные, что ему то самое искусство, о котором вы, буржуазные писатели, мечтаете, не нужно. Прежде вы видели самодержавного чиновника, который воспрещал свободное творчество, и потому искусство эзоповским языком протестовало, а теперь вы видите рабочие массы, которые говорят: «Да уйди ты с своим свободным искусством, с искусством для искусства, ты сам паразит и ненужный человек, поскольку ты не даешь мне нужного искусства. Мне нужно, чтобы искусство, это волшебное средство заражения человека человеком, заражало меня чем-то важным, что делает меня сильнее и лучше». Вот почему мы можем сказать: классическая и народническая литература, которая благодаря самодержавию развивалась как идейно протестующая, оказывается чрезвычайно близкой к нашей боевой литературе, а то, что лежит посредине, некоторое количество свободных литераторов, некоторые эпохи, в которые идейное «отправление» литературы ослабевало и выдвинулось лицо литературы для литературы, как раз от нас дальше всего.

Но, тем не менее, товарищи, надо сказать, что отравление литературы самодержавием не только, конечно, шло по линии такого пропитывания литературы идейностью: оно шло и по другим путям. Я вам приводил в пример немецких классиков в доказательство того, что и за границей бывали случаи, когда политический гнет своим результатом имел появление великих писателей, соединявших в себе виртуозов искусства и великанов мысли, художников и проповедников, но, беря ту же самую Германию, можно сказать так: когда после Гёте и Шиллера потянулась та же германская, беспросветная полицейская, пасторская действительность и когда выяснилось, что то примирение, та гармония, которую проповедовали Шиллер и Гёте, никак не вмещаются в живую жизнь, — а побороть эту живую жизнь нечем — «сила солому ломит», —то что осталось писателям делать? Повторять возгласы Шиллера и Гёте, которые уже были высказаны, или вступить в борьбу и разбить себе череп о стену? Они примирились с действительностью, а примириться с такой действительностью настоящий писатель не может. Он не может сказать: «Восхваляю тебя, действительность!» Только в высшей степени малодушный интеллигент может пойти на это, а для более или менее крупной натуры распластаться так, живьем, перед этим идолищем поганым действительности нельзя, и он, примиряясь с действительностью, говорит:

«Ты действительно поганая, но ты только кажущаяся действительность, ты сей мир, посюсторонний мир, а за тобой есть потусторонний мир, настоящая, подлинная действительность, и я ее прозреваю своим оком. Поэтому я не протестую против земли, ведь у меня остается небо. На небо можно войти после смерти, да еще путем всяких мистических касаний с потусторонним миром».

Отсюда другое отравление литературы — мистической романтикой. В то время как первое отравление действительностью поднимает литературу чрезвычайно высоко, отравление мистической романтикой, конечно, не всегда поднимает ее, с нашей точки зрения это всегда есть сдача позиций, но на этой почве все же возможны и бывали блестящие произведения искусства. Мы переносимся в другую фантастическую плоскость, и этот перелом человеческой души иногда дает шедевры, но, конечно, нам более или менее чуждые, потому что нам язык мистики чужд.

Сделав такое вступление, я позволю себе дать некоторые замечания о развитии русской литературы по основным эпохам, причем прошу иметь в виду следующее: большинство русских писателей сделались в такой обстановке действительно мучениками и не только страдали, но и гибли в ней — иные физически, иные морально, под постоянным давлением самодержавия. Причем самая гибель их и самая болезнь сопровождалась иногда порождением чудесных жемчужин, ибо в этом заключается гениальность и талантливость человека, что когда он страдает, то старается разрешить свои страдания своим художественным творчеством. Человек средний, когда ему больно, стонет или кричит, а гениальный человек, когда ему больно, поет, — поет, может быть, унылую песню, но которая захватывает все сердца и которая утешает и его и других. Эта песня может дойти до мучительной остроты, но она остается художественной, то есть она остается высоко оформленной и поэтому общественно ценной.

Вот такая песня страдания звучит почти через всю русскую литературу, доходя иногда, повторяю, до жуткой остроты в момент, когда сам поющий гений чувствует подступающую к нему гибель физическую или моральную.

Русская литература, можно сказать, родилась во времена Екатерины. Почему она родилась тогда? Потому что в то время Европа переживала необычайно грандиозный пожар: подготовку к революции, революцию и крушение революции во Франции. Это произвело во всем буржуазно-дворянском мире колоссальнейшее сотрясение, которое отразилось также и на другие классы и кругами распространилось на весь мир, доплыв до России. Российское самодержавие, как и все остальные самодержавия, к первому взрыву буржуазной мысли во Франции первоначально отнеслось сочувственно. Почему? Первый взрыв буржуазной мысли во Франции не направлялся против монархии, так как ее боялись. Вольтер прекрасно зналу что короли ничего не стоят, он их близко видел и ненавидел; Дидро был внутренний республиканец и революционер; Руссо, по существу говоря, был уже террористом, и прямой вывод из его учения о демократии сделал потом Робеспьер. Но они боялись столкновения с монархией: она казалась им слишком сильной. Поэтому они свою проповедь улучшения жизни, ее рационализации, оразумливания ставили под таким углом: против попов, против феодалов, против средневековой тьмы, за благоустроенное государство. И они обращались к монархам с почтительнейшей просьбой: «Устройте нам благоустроенное государство, будьте просвещенными монархами». Конечно, если бы с таким требованием к монархам обратились только Вольтер и Дидро, то их, может быть, выпороли бы, посадили бы в тюрьму, и этим все кончилось. Но Вольтер и Дидро были представителями буржуазного класса, в особенности могучего торгового класса — промышленность еще не так сильно была развита на материке Европы, — и революция пришла позднее не потому, что очень умные люди выступили за революцию, а потому, что буржуазный класс сломал феодализм. Поэтому короли вовсе не были так глухи к тому, что требовали от них купцы, и Вольтер и Дидро были не только провозвестниками грядущей революции, но прямыми и своеобразными выразителями пожеланий буржуазии. Буржуазия обратилась к монархии, говоря: «Дай нам судей, чиновников, дай нам охрану на всех дорогах королевства, дай нам упорядоченные финансы, дай нам народное образование, которое бы воспитало нам хороших, технически обученных рабочих» и т. д. Буржуазии тогда требовался либерализм, и монархия шла на этот либерализм. Но она боялась давать буржуазии конституционные права, которые бы ограничили монархию, и предпочитала сперва, сохраняя всю полноту самодержавия, как бы ронять буржуазии с высоты престола то, чего она домогалась.

Вот эта формация самодержавия и была так называемым просвещенным абсолютизмом, своеобразным выражением очень далеко идущих уступок монархии по отношению к буржуазии, уже освобождающейся от влияния феодализма. Буржуазия стала подводить под монархию новый фундамент и позднее создала такую монархию, как английская, или, как, например, в Германии монархия Вильгельма, который был целиком буржуазным монархом. Тогда замечалось нечто вроде договора между буржуазией и монархией на предмет просвещенного абсолютизма.

Екатерина и слышать не хотела разговоров о конституции, но очень охотно шла на роль «Северной Семирамиды», попустительницы либерализма. Русское же общество, отчасти в лице своей буржуазной интеллигенции и в особенности в лице среднего дворянства, тоже отразило эти лучи западноевропейского влияния, и от этого соприкосновения на некоторых ступенях уже начавшейся в России общественной жизни с этими революционными и предреволюционными лучами родилась русская литература.

Она с самого начала была робко льстивой, она. была под тенью престола. Когда во Франции разразилась революция и когда Екатерина зарычала, как медведица, на этих самых либералов, убоявшись, чтобы у нее не вышло того же самого, она сломала Радищева, смяла Новикова, и все перепугались до ужаса. Погиб не только Радищев, первый революционер, но в России были еще жертвы косвенные. Вот, например, кладбищенская фигура Крылова. Мы говорим: дедушка Крылов, приятный баснописец, какой он был толстый, ленивый, мы с добродушием относимся к отзывам о нем. На самом деле мы имеем в нем монумент от великой души, погребенной самодержавием. Крылов — человек исключительной языковой талантливости, такой большой, что, может быть, другого такого даровитого писателя мы еще не имели или, во всяком случае, только самые великие творцы в русском языке, Грибоедов и Пушкин, могут сравниваться в этом отношении с Крыловым, и этому свидетельством являются его басни, прежде всего со стороны языка. И ума палата, и он был проницателен до чрезвычайности. Он взялся первым делом за сатиру, и после целого ряда неудачных опытов он создает «Трумф»3 — фарс, который и теперь интересен, его можно смотреть с величайшим удовольствием, большим, чем какое мы получаем от фонвизинских комедий, как они по-своему ни талантливы. Он шел большими шагами к острой гениальной сатире.

Но он перепугался до такой степени, что вдруг ушел в себя и застыл. Он даже старался подделаться под тон командующей силы. Он даже выражал реакционные мысли неизвестно почему: потому ли, что он хотел подладиться под известное настроение, или ему, самому изменнику, хотелось свой гроб защищать, оскаля зубы, от тех, которые остались живыми. Если вы перечтете, что Тургенев писал о нем, перечтете, как он описывает свидание с Крыловым, вам сделается жутко: он указывает на «непомерную лень, тушу жира», но прибавляет к этому: «а ума-то палата какая»4. Но ума палата родила один томик басен, да и то оглядываясь, как бы ему за это не попало, потому что он часто в них со своим живым умом откликался на злободневные темы. Это была мышь, которую крыловская гора родила, однако и она является перлом нашей литературы, она показывает, что этот человек мог бы дать, если бы его не запугали.

А такое запугивание шло по всей линии. Если возьмем других писателей, мы увидим то же самое. Александровская эпоха шла под этим же гнетом. Припомните, как Александр сказал: «Я возвращаюсь к лучшим временам моей бабеньки», а потом, как только стали прорастать кое-какие ростки общественности, он моментально выставил Аракчеева с дубиной, который начал ломать черепа направо и налево.

Опять движение ужаса среди интеллигенции и дворянства, и всё прячется, кто куда может, и идеи, настоящие чувства тоже прячутся под маской. Мы имеем ряд запуганных людей, например Карамзина. Когда вы начинаете читать первые произведения Карамзина, вы видите, что это, несомненно, все же либерал, сентиментальный либерал, барин, человек, переутонченный для грубых вопросов действительности, но либерал, и его сентиментальная «Бедная Лиза» является прообразом большой полосы русской литературы, целого ряда русских образов: барина, который по легкомыслию своему, не будучи плохим человеком, становится причиной несчастья и трагической гибели бедной девушки из народа, и этой девушки из народа, чрезвычайно благородного, прекрасного существа; барин как и грядущие типы — Онегин, Печорин, Рудин — позер, болтун, лоботряс и т. д. , — тут много такого, что делает Карамзина родоначальником русского народничества и бледным предшественником изобразителей «лишнего человека».

А потом идет его старость, полная закоренелой реакционности. Карамзин был гибкий человек, с гибким хребтом, чувствовал постоянное веяние ветра в одну сторону, как иногда деревья в горных ущельях. Если громадная крыловская туша есть надгробный памятник над талантами Крылова, то Карамзин — ужасная, уродливая, искривленная фигура, которого в это положение привел и в таком положении заставил застыть самодержавный ветер.

Третья фигура — елейнейшего Жуковского. Жуковский дал русской поэзии известную сладкозвучность, мечтательность, мягкость формы и знакомство со многими произведениями Западной Европы. Он представляет из себя симпатичную личность. Он всегда старался мягко стлать, помирить, был благодушен и по-своему довольно честен. Но присмотритесь к нему. Что звучит в его поэзии: гроб, загробное царство. Он, как ни был благодушен, не мог попросту сказать: «Вот эти свиные рыла, которые меня окружают, — это замечательно симпатичные люди, мне страшно весело с ними жить на свете». Сказать, что «я с ними жить не желаю и протестую против них» — не смел Жуковский. У него не было внутреннего материала для этого, не было в нем металла. «О, скучно жить, о, тяжко», — говорит он, но примиряется, потому что на свете все обойдется, как следует. Уж на этом свете мы чувствуем, что есть бог, что есть небосвод и что есть пророк песен, напоминающих ангелов и царствие небесное. Сам Жуковский этим жил и напивался допьяна мечтой, чтобы не видеть действительности. И если с точки зрения человеческого достоинства настоящего развернутого человека подойти к Жуковскому, то он, конечно, урод. Если бы его мягкая и способная к счастью натура была поставлена в нормальные условия, он, конечно, пел бы песни о глубоком и спокойном счастье, он, может быть, был бы мудрецом, может быть, небольшого захвата жизни, но хорошо и красиво построенной; он, вероятно, был бы прекрасным певцом природы в ее интимной красоте. Но все это у него зачахло в зародыше, и он ходил на кладбище и подвывал там на луну. В этом заключается девять десятых поэзии Жуковского.

Но вот мы подходим теперь к громаднейшему явлению русской литературы — к Пушкину. Тут уже дело гораздо сложнее, потому что мы имеем дело с великаном, в котором надо различать три напластования. Во-первых, это был громадной даровитости человек, который пришел в тот момент, когда его предшественники подготовили нам языковые орудия. Орудия русского языка были уже настроены так, как можно настроить рояль, дабы можно было бы им пользоваться, чтобы выразить какое-то содержание. Но вместе с тем Пушкин пришел так рано, что еще никто нам такие содержания не выразил. В Библии говорится, что бог привел Адама в рай, где были всякие существа, и поручил ему впервые назвать их. Таким Адамом у нас был Пушкин.

Надо было назвать на русском языке все чувства, все мысли, все жизненные взаимоотношения, самые, так сказать, простые вещи: что такое природа? как относиться к своему народу? как относиться к прошлому? что такое будущее? что такое любовь? что такое женщина? девушка? что такое смерть? Все это нужно было ему сказать, и говорил он обо всем этом просто, но — именно потому, что никто до него ничего не сказал, —это были самые важные вещи; а так как он в смысле языковом был новатор и взял язык ненастроенный, то ему удавалось сказать все это впервые кратко, с чрезвычайной оригинальностью, ибо он новину пахал не только по содержанию, но и по форме, он был первым захватчиком. При огромной его талантливости индивидуальной, он еще и стоял в чрезвычайно счастливом положении. В этом смысле все, кто пришел за ним, должны были пользоваться либо остатками, потому что главное он сделал, либо повторять то, что он сказал, стараясь сделать это лучше; но так как лучше сказать было трудно, старались сказать сложнее, с большой манерностъю. Отсюда, почти все по отношению к Пушкину — эпигоны. Это не только у нас, то же самое было в других странах: в Германии Лессинг, Шиллер, Гёте отхватили себе такое колоссальное место, что если после них и пришли люди с не меньшим талантом, а такие бывали — никогда так не может случиться, чтобы все талантливые люди родились в одну эпоху, а потом пошли уроды, талантливые рождаются в каждом столетии приблизительно в одинаковом количестве, — то эти позднее пришедшие уже запоздали, классики сказали самое важное, а Гёте номер второй и Гёте номер третий уже были эпигонами, они должны были повторять то, что сказал Гёте номер первый, и пока какое-нибудь социальное потрясение не создаст культурного нового мира, до тех пор не может быть нового Адама, а могут быть лишь его потомки, которые доделают в деталях его дело. В этом смысле Пушкин был в счастливом положении.

Еще в одном отношении он был счастлив, — он по своей славяно-африканской натуре был склонен к страстному, оптимистическому реагированию на жизнь, к оптимистически повышенным настроениям. Это индивидуальная черта. Но время для такой натуры открывало некоторые выходы чрезвычайно счастливого характера, а именно: ведь он был человеком, который впервые мог наслаждаться открытием Америк на каждом шагу, который мог петь первые песни о самых счастливых сторонах жизни, он и сам не мог не быть счастливым этими сторонами своей души. Я потом ограничу то, что говорю. А пока установим, что Пушкин не мог не радоваться: вот природа, вот солнце, река, поле, вот женщина, которую я люблю, и я могу относиться к ней совсем по-своему, впервые выразить ее сущность; я все воспринимаю с огромной полнотой ощущений, чтобы перелить это в вечную форму; во мне весь мой народ нащупывает это счастье, я человек, которому, как великие дары, как дивную сокровищницу, подарил мир все, что есть хорошего. Вот отсюда рос реалистический оптимизм Пушкина; он вовсе не думает о потустороннем мире, его он чрезвычайно мало интересует, — он радуется здешней жизни, отмечает блеск ее красок, прелесть ее форм, захватывающие наслаждения. В этом смысле Пушкин счастлив, но в другом смысле он мученик русской литературы. При всем этом счастье над ним висело двуглавое чудовище, орел самодержавия, который начал терзать его с самых детских лет.

Это толкало Пушкина восславлять свободу, это давало ему ту хорошую отраву, которую можно называть идейной прививкой. Пушкин не мог не протестовать против самодержавия, и он протестовал, так что, по существу говоря, большая часть его произведений, и напечатанных, и не могших быть напечатанными, и даже сожженных им, была посвящена политической борьбе. Он был далеко вперед ушедшим революционером, и только потому непосредственно он не связался с декабристами, с той частью русского общества, которая старалась из-под грозы самодержавия выскользнуть, схватить за горло это чудовище, — только потому, что они сами его берегли, они его не подпускали. И замечательно, что Пушкин, который не был безрассудно смел, которому хотелось жить и который готов был склониться, чтобы его оставили в покое, этот Пушкин на прямо поставленный Николаем Первым вопрос: «Где бы вы были 14 декабря 1825?» — ответил: «На площади Сенатской». Он не хотел унизиться до того, чтобы скрыть, что, в сущности, он сердцем с декабристами. Это делает честь его благородству, и вообще чем больше знакомишься с Пушкиным, тем больше выигрывает эта совершенно исключительная по блеску своих дарований личность.

Но для него все это было страшная мука. Он не смел быть революционером. Для того чтобы защититься, он должен был иногда писать гимны в честь самодержавия. Когда Марксу говорили о том, что Гёте ведь негодяй, потому что он был министром, носил придворный мундир мелкого князька, льстил ему, то Маркс отвечал, что в высшей степени пошло и поверхностно так судить, потому что если Гёте сохранил нам великого человека тем, что он оделся в этот министерский мундир и защитил свою личность, защитил возможность творить, от ужасной германской среды, в которой он жил, то иногда такой оппортунизм, готовность поэта многое и многое отдать идолу действительности только для того, чтобы сохранить право жить, заслуживает полнейшего оправдания, является единственно правильной тактикой в такие времена. Мы могли бы сказать Пушкину: «Александр Сергеевич, лги, лицемерь, надевай маску, иначе съедят тебя, бесконечно дорогого, бесконечно нужного. Прячься, притворяйся, напиши «Клеветникам России», только бы они тебя оставили». Но, несмотря на то что он написал немало патриотического вздора, его все-таки не оставили в покое, все-таки погубили, потому что вся травля, жертвой которой он пал, была прямым походом двора и всей стихии пошлости, которая была, против русского гения: она его и погасила.

По аналогичности положения я не буду останавливаться на Лермонтове, но о Гоголе надо сказать несколько слов: посмотрите, как здесь ярко проявляется то же мученичество. По существу говоря, Гоголь, с одной стороны, большой шири романтик. Может быть, тов. Переверзев несколько уменьшает значение его романтики, когда говорит: какой он в своей романтике лживый позер, фразер. Он был позером, потому что он в действительности ничего хорошего не видел. Ему надо было то, что было хорошего, доводить до гиперболы, чтобы создать действительно что-нибудь красивое, что уравновесило бы его при виде чудовищной действительности. Но это не значит, чтобы у Гоголя его фантастика была чуждым правде его сердца элементом. Тысячу раз прав Брюсов, когда говорит, что Гоголь не реалист, а фантаст русской литературы5. Но где его фантастика получила наибольшую форму, настоящую форму, настоящую почву, — это в области зла, так как красоты, добра было очень мало в русской действительности, а зла сколько угодно, куда ни взглянешь — всюду махровое зло и выпуклое уродство. Тут фантастика заключалась в том, чтобы типизировать и гиперболизировать это зло, чтобы давать его квинтэссенцию. Это он и делал. Квинтэссенция зла, данная таким страшным талантом, как Гоголь, была бы, вероятно, превосходящей всякие силы человеческие. Поэтому он смягчал это юмором, он давал это в смехе победоносном. «Смотрите, какие смешные рожи. Смейтесь над ними. Ведь вы лучше». Юмор есть насмешка над уродливым, отвратительным — сверху вниз. Поэтому он не царя избрал, а городничего, не российскую действительность во всем объеме, а какой-то Миргород. Мельчил в смысле важности враждебной силы, но углублял в смысле типичных черт и, таким образом, выходил из этого положения хоть как-нибудь, но чувствовал прекрасно, что, по существу говоря, не выполняет своих обязанностей писателя. Он настолько был талантлив и то, что он дал, настолько приветствовалось его народом, что у этого человека, болезненно честолюбивого, невольно рос мучительный запрос к себе:

«Ты, великий писатель земли Русской, что ты несешь своему народу?»

То, что он посмеялся над Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем — вот это? «Ты должен дать что-то великое, потому что ты великий писатель великого народа». Он бы и мог дать такое великое, если бы он свой гигантский талант сатирика направил прямо на русское самодержавие, на русскую буржуазию, на русского помещика, на русскую церковь. Они затрещали бы от напора его разрушительного смеха. Но он не желал. Он знал, что это означает каторгу или, может быть, казнь. Я не говорю, что Гоголь чувствовал как революционер и, испугавшись, отошел от этого. Не так. Это делается психологически, внутри, в подсознательном понимании: «Не смей!» Написал «Ревизора» и чуть не попался. Написал бы «Шинель» немного не так, и капут бы тебе был. Чуть начни колени обсуждать, а не только ноги России, и тебя пристукают. Таким образом, мы имеем здесь внутреннее сознание, а возиться с галошами своего народа нельзя, хочется размахнуться. Поэтому он выдумал разрешение мучительного для его собственного сознания противоречия, которое выразилось в том, что он изобразил русскую пошлость маленьких русских людей, а самодержавные цари — это-де великая, благословенная величина, за которую надо держаться. Да, благословенная, да, великая. Верь, ты должен верить. А вот есть проклятые революционеры, которых надо ненавидеть, — потому что он сам не мог этого, потому что у него не было закала борца. Поэтому чем больше он изображал основные начала русской жизни, тем больше внутренне мучился, тем больше ненавидел тех, которые были не согласны с ним, и тем больше заходил в тупик, который привел к тому, что Гоголь сжег свою душу, а потом и тело на этом постоянном внутреннем страшном разрыве. Гоголя самодержавие убило тем, что не дало ему выпрямиться, что заставило его свернуться внутри, разменяться на мелочи и, сделав усилия, чтобы выйти пророком, заставило этого пророка возгласить благословение тому самодержавию, которое должно было быть проклято. Как пророк Валаам раскрыл уста для проклятия, а изрек благословение, так он, предназначенный проклинать... разверз уста для благословения подлого строя, за что получил от Белинского достодолжное воздаяние. Белинский осудил его, и этого Гоголь забыть не мог.

Нельзя ни на минуту допустить, чтобы такой чуткий человек, как Гоголь, не понял, что в каждом слове Белинского была разящая правда.

Я мог бы, конечно, дать вам сколько угодно примеров на отдельных писателях, но это был бы уже другой доклад — о «мартирологе» русской литературы, а я не его хочу вам читать. Я мог бы доказать, что и такие великаны, как Достоевский и Толстой, являются уродами, которых самодержавие искалечило физически или морально и которые, в силу своего страдания, пели разнообразные дивные песни, но все эти песни были, собственно говоря, перечеканенным в золотую монету кровавым потом их мучений. Но я перейду к характеристике дальнейших эпох в целом.

За эпохой 20-х годов, в которой еще раздаются отклики французской революции, которая идет параллельно с декабризмом и где такой исключительной величиной сверкает Грибоедов, о котором надо бы специально говорить, но о котором я ничего не скажу сегодня, — идет эпоха 30-х и 40-х годов, глубоко отличающаяся от эпохи 20-х и первой половины 30-х годов. Чем же она отличается? А вот чем.

Декабризм разбит, все надежды на возможность политической борьбы рухнули, и когда они рухнули, то рядом не может удержаться даже простой реализм. Пушкин потому и мог сказать: «благословляю тебя, природа», что рядом еще был Пестель, что еще была какая-то надежда: «а может быть, мы и завоюем свое право жить под солнцем». Но для людей последекабристской эпохи этой надежды больше нет: они так же сломлены, как, скажем, после 70-х годов были сломлены восьмидесятники.

Что же они делают, эти новые, свежие русские люди?

У них непочатый край неразрешенных проблем, внешний мир для них закрыт — в нем есть только скорбь, поэтому они уходят внутрь себя. И характерной особенностью для них является глубокий, возвышенный идеализм: для них важны вопросы собственной души, прекраснодушия, гармонии чувств и мыслей в себе самом и развитие дружбы, любви в маленьких, небольших кружках; до высочайшего напряжения доведена жизнь мечты и романтической эротики.

Но не нужно думать, что это отступление в себя ничего не дало русской действительности, дальнейшему росту русского общества. Во-первых, благодаря этому мы получили дивное освещение, талантливый, ароматный анализ внутренних переживаний; и часто даже не столько в произведениях — хотя и они великолепны (возьмем, например, Тютчева и др. ), —сколько в переписке, письмах — чрезвычайно художественных; каждое письмо было актом великого искусства. Здесь отражается индивидуальная и групповая жизнь после того, как общественная жизнь была разбита и все распылилось на группировки и отдельные индивидуальности.

И вот из этого, так сказать, горнила выливаются отдельные политические потоки, по мере того как накипает внутреннее негодование, как растут силы, сжатые самодержавием. Внутри России им нет выхода, поэтому развивается эмиграция, и как только человек, привыкший жить огромной внутренней жизнью, доведший себя до наивысшей красоты бытия и поставивший себя вследствие этого в резко отрицательное отношение к самодержавию, —как только такой человек попадает за границу, он делается открытым революционером.

Он говорит: «Моя прекрасная душа, та, которую я выносил в себе, вот подлинная человеческая натура. Разве она может жить в объятиях самодержавия? Для ее действенной природы необходима свободная общественная жизнь, которая должна быть необыкновенно лучезарной, братской». И так как к этому времени утопический социализм уже развернулся, то именно мечтания Фурье и Сен-Симона ближе были всего к ним, и поскольку они, переезжая за границу, становились вне сферы достижений самодержавия, постольку все эти Герцены, Огаревы, Бакунины становились активными социалистами и революционерами. Они стремились к гармонии между своим прекраснодушием и прекрасным идеалом социалистической общественности, как абсолютом, а не классовым идеалом, стремились выразить [ее] простым служением своему идеалу.

Особенно интересен Бакунин, который после внутренней работы в терминах шеллингианства и гегелианства, как по навинченному стволу вылетел из России, оказался начиненным динамитом до такой степени, что взорвался бомбой для Европы. Европейские революционеры были совершенно этой кометой потрясены, потому что он вылетел из котла российского и оказался заряженным колоссальным поступательным движением. Интересно в Бакунине было то, что в нем русский народ выразил всю напряженность своего протеста. Бакунин был идеалистом и считал, что люди сразу великолепно устроятся, если только смахнут с себя самодержавный кошмар. Поэтому первая задача должна быть — разрушение, разрушение всего того, что мешает людям жить естественной, нормальной, счастливом жизнью.

Приехав в Европу, он нигде счастливой жизни не увидел. А тут что мешает? Буржуазия. Идеалы буржуазии — это все наросты, надо докопаться до настоящего человека; а настоящий человек — это рабочий; надо высвободить эти силы, надо дать этой лаве залить землю, все сжечь и поглотить, и после этого создастся новый мир. Чрезвычайно в этом отношении характерна фигура Белинского, на характеристике которой я, к сожалению, не могу остановиться.

Передовые люди 40-х годов действительно вырастали в великолепные индивидуальности, которым предстало стать прямыми протестантами, сперва подготовившись во внутреннем отступлении в себя. Этого очень часто не понимают и берут идеализм 40-х годов сам по себе, а не как этап в этом развитии, за которым последовала новая волна революционного подъема.

Когда люди 40-х годов созрели и решились протестовать, к этому времени вокруг них появилась новая публика, которая вышла из низов, —это был массовый интеллигент-разночинец. Через эпоху 50-х годов они подали руку 60-м годам.

Конечно, особенно легко характеризовать именно эпоху народничества и великого русского романа, по существу говоря, теми же соками питавшегося, что и народничество.

Вы знаете, что разночинная интеллигенция была велика именно тем, что несла в себе еще более глубоко озлобленный протест против самодержавия. Она искала союзников в крестьянстве, которому была близка даже по происхождению, и все этим определяется. Вся народническая литература есть разнообразная, чрезвычайно многоцветная радуга поисков: понять народ, оценить народ, заставить полюбить народ, научить народ идти вперед, указать, по каким путям идти и какое счастье он обретет в конце концов; с другой стороны, осмеять его врагов, унизить его врагов, понять всю тактику и всю сущность его врагов, — вот какие задачи стояли перед народничеством, задачи гигантские и которые были выполнены с неслыханным блеском.

Во-первых — изучали народ, а он дает огромное поле для этого, учились у народа, учились песне народной, ядреному народному языку, опирались на массы деревни, которые оказались плодотворными и дали и Кучку, и Передвижников, и наших романистов, и сатириков, и поэтов того времени.

Это была, безусловно, эпоха высокого и массового расцвета русской литературы, потому что более массовый фундамент был под всем этим — не отдельные группы дворянства, а очень широкие слои мелкомещанской, разночинческой интеллигенции. Вслед за этим" следует страшный удар, какой обыкновенно бывает со всей этой литературой, отражающей революционное движение, — гибнет сначала народническое движение, а потом движение народовольцев, и интеллигенция чувствует себя разбитой наголову. Нет никакого пути. Что же она делает? Она, конечно, опять уходит в себя. Конечно, должен опять наступить период самоуглубления, и в 80-х годах мы видим также эпоху самоуглубления. В то время как в 40-х годах имела место эпоха самоуглубления впервые, затем работа гармонизации своей души крепла для последующих боев 60-х годов, — когда были потеряны все надежды во второй раз, они повторились при мелкой мещанской обстановке.

Там, в 40-х годах, в общем преобладал чуждый копеечным расчетам дворянин, которого голод, холод, ежедневные мелочи житейские не трепали, а индивидуальная жизнь восьмидесятников далеко не была сравнительно беззаботной жизнью либерала-идеалиста. Поэтому уход в себя был не прекраснодушный, оптимистический, а приобрел характер гамлетовского нытья и часто приводил непосредственно к запою, самоубийству, сдаче позиций и т. д. Тут как страстный порыв русской интеллигенции, в лице некоторых ее представителей, выйти из этого положения опять открылось мистическое движение — мистика Соловьева, который не имел большого успеха, и гораздо более действенная полумистика Толстого. Это огромная и своеобразная величина, на которой я много раз останавливался. Мы можем сказать так — он шел навстречу уже выработавшемуся рационализму русской интеллигенции. Не мирясь с фантастикой, он придавал своей проповеди внешне революционный характер. Он делал, таким образом, громадную уступку настроению интеллигенции, он делал громадную уступку народничеству, он придал своей этике мужикомоляйство. Но из всего этого он делал неожиданный вывод — и рационализм и поклонение перед крестьянином, все это вело к тому, чтобы прекратить какую бы то ни было борьбу и признать это не за беду, а за счастье, признать, что отказ от борьбы — есть высшая святость, и если у тебя закрыли ворота, через которые ты мог бы войти в мир, то ты войди задним ходом, через другие ворота в еще лучший мир, который все тот же в конце концов потусторонний мир, тот же своеобразно дистиллированный бог, который всегда является задним двором, на котором можно отдохнуть, если на передний двор тебя не пускают; это спокойный чуланчик, где можно отсидеться от действительности.

Затем, товарищи, вы знаете, что последовало расслоение интеллигенции. В чем заключается это расслоение интеллигенции 90-х годов? Мы видим рост капитала, и в то время как интеллигенция в своих действиях была разбита, интеллигенция в своем составе, напротив, была приласкана; ее приласкали, она нашла себе широкое применение на службе у капитала. Русская интеллигенция стала цвести, хорошо зарабатывать. Она выделила широкие слои интеллигенции, как это потом оказалось, кадетской, которая фактически заключила полный и неразрывный союз с капиталом, с прогрессивным помещиком и т. д.

Эта интеллигенция, а также и сами капиталисты предъявляли новые требования к искусству, какие — мы уже знаем. Это отчасти были паразитарные классы, зажиточные классы, которые имели довольно большое количество свободного времени, — буржуазия, которая искала во время своих отдохновений развлечения. Капиталисты и интеллигенция к своему ремеслу относились как к чему-то прозаическому, и мы имеем ту картину, о которой я говорил вначале. Буржуазия и богатая интеллигенция потребовали от художника искусства для искусства, и художник немедленно ответил; он сам был сыном этой интеллигенции, зажиточной интеллигенции, и он пошел на это и дал искусство для искусства. Правда, это искусство для искусства в 90-х годах, когда его блестящим выразителем был Художественный театр, отличалось большим благородством; интеллигенция была еще сильно заражена теориями, шедшими от народничества и от идеализма своих отцов. Она не шла просто так, для того чтобы стать обойщиком богатого человека, она хотела сохранить за искусством высшую идейность, но стать идеологом буржуазии она не могла. Стать идеологом буржуазии — это значит начать выть по-волчьи, ляскать зубами. Никому неохота эту идеологию защищать. Защищать идеологию буржуазии не надо — это выгодно буржуазии, а защищать свою собственную идеологию —у интеллигенции ее тогда не было; поэтому она должна была в свою идейность включать только понятия, на вид необыкновенно широкие, но на деле абстрактные и пустые. Очень характерна проповедь такого «революционера» того времени, как Шестов. Шестов заявляет: с какой стати я буду бороться с самодержавием, когда я должен, например, испытывать на себе гнет закона тяготения. Если я самодержавие сброшу, то сброшу ли я закон тяготения или нет? Нет. Поэтому я возглашаю бунт против закона тяготения, за это даже в кутузку не посадят, а звучит это необыкновенно революционно. Что вам обещают социалисты — счастливую жизнь на земле, а потом что? Сложат в шкатулочку и в землю положат. Мы совсем другие, мы максималисты, мы требуем настойчиво бессмертной души, говорили другие такие антиреволюционные «революционеры». Требования очень широкие. Всякому приятно, чтобы была душа бессмертной, отчего нет? И за это бороться никак нельзя, можно только опровергать гнусных материалистов, которые с этой стороны как раз являются «злодеями», желающими отравить нашу надежду на бессмертную душу.

Вот по аналогии с этим русская литература наполнилась великолепными формальными исканиями. На этом стоит искусство для искусства: почти бескорыстное и выспреннее служение форме, как некоему богу. Художник есть жрец в храме красоты, а рядом с этим храмом помещались в виде символов разнообразные фигуры, всякие выспренние вечные вещи. Таким образом, получилось и содержание почтенное, вокруг которого можно было вышивать какие угодно узоры, и безопасность полнейшая, и буржуазии это было приятно. Буржуа было приятно, что у него собирались всякие поэты, музыканты, говорили о высоко прекрасном, а не о вонючем зипуне, как старый интеллигент. Все это утонченно, как у французов, и все это ничем не задевало его несгораемого шкафа и не портило его пищеварения, и пореволюционерить можно против тяготения, и помечтать о больших программах, перманентной революции против законов бытия, почувствовать себя идейным, благородным человеком, которому ничто человеческое не чуждо, и с высоты блаженства поплевывать на общественников в революции, как они крохоборствуют, борются с повседневными жалкими невзгодами. «Городовой мне честь отдает, а голод меня не смеет коснуться, пока я не заболею катаром желудка».

В это время другая часть интеллигенции начинает группироваться вокруг другого полюса. Это ведь все группировка вокруг капитала, но капитал полярен; как при электролизе, на другом конце, на катоде, появляется пролетариат. Как только пролетариат стал появляться, лучшие из народнической интеллигенции сказали: «Ara, народ теперь сам к нам идет». И стали держать курс на пролетариат. Одни делали это, чтобы использовать сознательно или бессознательно пролетариат для буржуазной революции, — это меньшевики; другие желали отдаться целиком служению пролетарской революции и спасению пролетариата от возможности попасть на буксир к буржуазии — это большевики.

Так группировались эти силы, и часть литераторов, не зная, что будет, вспомнила старое народничество, старый реализм. Их потянуло в эту сторону, они стали ходить вокруг да около рабочего. Таковы Вересаев, Горький. Горький в своем искании натолкнулся на большого симпатичного, живописного, лохматого босяка, но потом понял, что это не герой, когда тот обдал его сивушным запахом, стал шарить около, натолкнулся на рабочего, а потом, по мере того как стал подходить 1905 год, сознательно стал искать его.

Эти все процессы показывают, что часть интеллигенции группируется вокруг нового стержня общества, вокруг пролетариата.

После того как развились события, подошла война, выяснилось, что эти интеллигентские формации недолговечны. Вообще жить на вечных вещах никто не может, потому что вечное сегодня, вечное завтра, послезавтра надоедает и люди начинают скучать, начинают утомляться, быть всем недовольными, появляется тоска. Они говорят: «Нет новых мелодий, нет новых тем». Нужно заузоривать каждый раз все более и более, нужно придавать произведениям все большую новую экстравагантность, отсюда перевес формы над содержанием. Перевес и у тех, кто больше брал из быта и кто целиком пускался в фантастику, а форма без содержания мертва и разлагается уже потому, что искусство аналитично. Картина начала разлагаться на колорит, рисунки, возник кубизм и моды на всевозможные фокусы и искания, литература разделена на ряд эскизов, подходов языковых к тому или другому курьезу, — словом, искусство начинало разлагаться, дряхлело. Все талантливые писатели и до войны и во время войны стали повторять себя самих.

Правда, Европа во время войны начала подтягиваться и потому вместо унылого декаданса заводила веселую шарманку футуризма. Ей нужно было поднять свой тонус жизни. Появились новые буржуа, не такие, которые склонялись, как ива, над своей урной, а новый мускулистый человек, спортсмен-автомобилист, колониальный офицер, тот бюрократический крепкий человек, который командовал во время войны, а теперь составляет главную суть организации всяких фашистов, ку-клукс-клан, камло-дю-руа6 и т. д.

Это перекинулось и в Россию, и мы видим, что до войны и во время войны у нас также начал расцветать футуризм. Вы знаете, что на Западе футуризм определился в значительной мере как фашистский, у нас он определился иначе, о чем я еще скажу.

Пришла великая революция. Сначала подумали, что революция убила литературу. В самом деле: литература до Октября начала было думать, что она стала «свободной». Она стала свободной в смысле буржуазного самоопределения. С нее скатилось политическое ярмо, ей стало легче дышать. Капитализм вокруг нее «распространил пространство», как выражался Успенский, и она научилась петь такие песни, за которые не получала затрещины. На самом деле это была обезьяна в клетке буржуазии, которую она своими гримасами развлекала. Эта возможность была убита Октябрем. Нет больше буржуа, никто не даст своему красивому попугаю кусочек сахару. Они не могли даже понять, чего от них спрашивают новые люди и за что спрашивают?

«Что я тебе, за селедочный хвост искусство буду давать? Если хочешь искусства, то сначала покажи, чем ты меня за это вознаградишь». Иные говорили это грубо, другие бессознательно это чувствовали. Для художника нужен известный комфорт — нужно накормить его сытно, да чтобы ему мягко спалось и т. д. А когда вы посадите его на карточку продовольственную да еще уплотните, он перестает петь, потому что родник его песен вообще очень сужен. И действительно, они умолкли, а если кто-нибудь из них пел, то пел как-то необыкновенно, ибо какофонические проклятия по адресу жизни доходили до полного отрицания чуть ли не самого господа бога, который создал такой скверный мир, который докатился до большевиков и логически дошел до Ленина! А мы, наши писатели, товарищи, тоже молчали более или менее. Еще бы! Мы воевали, мы устраивали первые начала нашей жизни, а если кто при этом и пел и бил в барабан, то в барабан довольно плохой, в барабан дырявый, потому что еще и научиться он не мог как следует барабанить. Это были первые попытки творить художественно.

И на нового писателя старые писатели ворчали:

— Мы форму-то какую создали. Вот это формочка!

— А ты в калашный ряд с кувшинным рылом!

— Ты поучись у нас сначала.

И вот бедный пролетарий начал строить по-своему фразы, в которых все сказуемые оказывались несказуемыми. А в то же время футуристы явились предлагать свои условия. Футуристы — народ ражий. Когда буржуазия приказала долго жить, они примкнули к пролетариату.

Почему нет? Они представляют собой такой веселый джаз-банд, они всегда готовы разделать хороший «фокстрот». Они разделывали это и раньше, они готовы были разделать это и здесь. Не нужно говорить, что это наемные люди. Многие из них почувствовали, что этот их внутренний боевой тонус гораздо более соответствует империализму пролетарскому, чем империализму буржуазному. Много ли хорошего в буржуазном империализме? Между тем колоссальный взлет революции ведет к каким-то необъятным идеям, он весь проникнут колоссальным размахом, —поэтому многие искренне пошли с рабочим классом и принесли ему искренне свою футуристическую монету в дар.

Но буржуазия требовала от футуриста, чтобы он был бессодержателен, она говорила ему: «Ты будь весел и играй что-нибудь такое, чтобы плясать хотелось, но боже тебя сохрани коснуться какого-нибудь содержания. У меня нет содержания, и у тебя не должно быть. Если ты какое-нибудь содержание выскажешь, оно может оказаться враждебным мне, поэтому лучше не касаться этого дела». Помните, как в рассказе Чехова «В бане» цирюльник пошел доносить на дьякона, которого он принял за человека «с идеями», потому что он, долгогривый, «слова разные произносит, с идеями... ». Люди с идеями не нужны и подозрительны буржуазии. Футуристы привыкли к этому, они слушались буржуазных менторов, так называемых формалистов. Формалисты учили, что содержание — это вещь от «духа злого», вещь старомодная, а настоящее искусство чистая форма.

Футуристы — дети века — зарубили себе на носу эту мудрость. Поэтому, когда футуристы приходят к пролетариату, они говорят таким образом: «Товарищи, мы, собственно говоря, выполнять горазды все, что угодно, но содержания вы от нас не спрашивайте». Действительно, чему футурист может научить пролетария, когда ему самому от него многому научиться нужно?. Отсюда своеобразная теория, которую футуристы развили: «Вообще уважающий себя художник есть мастеровой; что ему закажешь, то он и сделает: стол — сделает стол, стул — сделает стул. Так и мы, футуристы, мы — мастаки по части стихотворной художественной речи; ваше дело заказать, наше дело исполнить, ваше дело заплатить».

Эту теорию выдвигали, как сильную теорию нового пролетарского искусства, и говорили: «Вообще уважающий себя человек должен творить вещь, а не идеи. Идею производит идеалист, а материалист имеет дело с материей, поэтому материалист производит вещь». — «Ну, хорошо: а стихи — вещь или не вещь?» — «Вещь в том случае, если она сделана на заказ, в качестве рекламы для папирос или еще для чего-нибудь. Рекламировать мы можем все, что угодно, и с этой стороны это может быть —вещью». Когда мы говорим: «Постойте, да нельзя же так. Поэзия есть громадная психическая сила». — «Психическая! Ха, ха, ха... Это идеализм. Вам надо, чтобы она светила? чтобы вы были согреты? Светят лампы, греют печки. Стихов для этого не нужно».

Таким образом, казалось в первый момент, что этим людям совершенно чужда новая идеология, они дают нам, в сущности говоря, только формы, в которых нет внутреннего содержания, как и в них самих. Но у пролетариата есть колоссальное внутреннее самосознание, пролетарий не может так говорить: «Я произвожу вещи и быт». Если спросить пролетария-слесаря, что он производит, он скажет, что производит гайки, ситец, доски и т. д. ; но, кроме этого, он ведет свою политическую борьбу, он произносит пламенные речи, ведет пропаганду, за станком работая и в фабзавкоме; ему самому страшно приятно рассказать и другого послушать, как он живет, и что его ждет впереди, и какие у него товарищи, и какие вожди, и что в Китае и в Германии, чтобы все было ясно. Поэтому ему смешно, что одно можно смешать с другим: «Ты производишь ключи и доски». Когда он на трибуне, то он производит идеологию, да еще в высшей степени замечательную и могучую.

Маркс сказал: «Когда идея овладевает массой, она становится силой»7. И художник в этом смысле — сила. Он становится настоящим художником, когда его образы овладевают массой. Вот тогда он становится вещью, которую на весах не взвесишь, но взвешивает на своих весах история.

Футуристы этого не понимали, но постепенно научились понимать. У Маяковского, который так искренне влюблен в революцию, первые подходы были неуклюжими. Я еще не читал его последней поэмы «Ленин», но вполне верю тем, которые ее прослушали и которые говорят, что это —шедевр*.

* Теперь я ее прочел. Если это не шедевр, то вещь, во всяком случае, значительная и искренняя. (Примечание 1925 г. )

Впрочем, Маяковский не типичный футурист. У него, правда, много крикливой, штукарской «формы», но если вчитаться в его «Человека», «Войну»8 или «Флейту-позвоночник»—вы найдете, что под футуристическими фиоритурами таится антимилитаризм или протест молодого поэта, отодвинутого на задний план капиталом, который за несколько грошей купил его любовь. У него есть всегда содержание, сентиментальное содержание, жизненное — под всеми узорами его. Поэтому Маяковскому легче, чем кому-либо другому, отрешиться от моды, в которую он впал, и, не бросая всю горластость, всю меднотрубность, прогорланить, на трубе сыграть монументально прекрасные вещи. От него этого можно ожидать. Это будет значить, что футуристический поток влился в нашу новейшую революционную литературу. Мы видим, что наши крупнейшие писатели новейшей пролетарской литературы, например молодой Безыменский, может быть, самый талантливый из тех среди них, которые пишут стихами, в свою очередь кое-что у футуристов взял, что вполне понятно. К какой литературе мы можем быть ближе: к буржуазному эстетическому онанизму или к футуристам, которые окрепли и начали петь боевые песни? Конечно, последние нам ближе. Конечно, футуристы могут сказать больше, потому что они здоровее дряхлой буржуазии.

Теперь, товарищи, в чем проявились всходы новейшей литературы?

Новая литература проросла буйной порослью. Мы можем назвать много хороших имен, каждое из которых приведет нам много хороших образов. Они все еще молоды, все эти Либединские, Бабели, Сейфуллины, Леоновы, все начинают, но все они чрезвычайно здоровы. И что они начинают? Во-первых, начинают развиваться в новом мире и немножко напоминают пушкинское положение, не имея, правда, в своей среде такого гениального человека. Но он непременно явится, может быть, кто-нибудь из них, может быть, кто-нибудь извне, это скажет завтра, но непременно появится такой человек, потому что новые Адамы теперь нужны. Теперь все раздвинулось, вся земля — как после землетрясения, и надо называть новые явления нового мира. Пролетарии, крестьяне теперь стали господами жизни, они требуют изучения себя, как мастеров этой жизни. Поэтому создалась совершенно новая почва для литературы, и потому нам содержание важнее формы. Мы не можем скрывать, что часть наших новых литераторов все еще заражена чудовищными положениями формалистов или футуристическим штукарством. Этого не нужно, это они должны сбросить с себя. Что им нужно? Во-первых, общественно-реалистический уклон. Это у них все вместе. Во-вторых — если учиться формам, то первый урок нужно взять у народников, у классиков. Прав Переверзев в своей последней статье, в которой он говорит, что сейчас наблюдается, во-первых, реалистически-общественный уклон, во-вторых, постоянная любовная оглядка на классиков9. Это лично я рекомендовал с самого начала революции. Я говорил: «Бросьте футуристов, бросьте Белых, бросьте декадентщину, которая шла непосредственно перед нами, до и во время войны. У нас есть гораздо более близкие учителя — это народники, классики во всех областях искусства. Идите туда, учитесь у них». Что это значит, — назад? Нет, это не значит идти назад. Это значит идти до того пласта, на котором можно строить. Это значит — мусор очистить долой, добраться до каменных пород нашей литературы и быстро превзойти всякие образцы. Может быть, наша литература не будет такой утонченной, как у дворянства, потому что наши писатели не будут целиком, преданны творчеству, но, несомненно, она будет могучей, жизненной, жилистой, полнокровной, мускулистой, потому что таков наш народ по сравнению с его первым авангардом, с его проснувшимися к жизни дворянами.

Вот так направляется сейчас новая литература, и когда нам говорят: «Ну да, старая литература была страдальческой, старая литература была учительской, но это потому, что она была иод постоянным страшным давлением сверху. Теперь дайте нам свободу», —мы отвечаем: «Глупые люди, вы не понимаете, что мы дали вам свободу. Вы говорите — цензура! Цензура вас держит. Но вот нас эта цензура не удержит, потому что цензуре в настоящее время дана такая инструкция: когда вы даже в художественной форме стараетесь отравить народ контрреволюционным содержанием — пресекать подобные вещи. Но зато революционное содержание, которое со всех сторон питают в нас события, дает возможность развернуть такую художественную форму, которой никогда до сих пор не было видно». Но чистый писатель говорит: «То, что я хочу сказать, вы мне запрещаете, а то, что вы мне предлагаете, того я не хочу сказать». Совершенно верно. Почему? Потому что мы живем в период острой классовой борьбы и поэтому о такого рода свободе, которая бы сказала: «Стреляй в меня, сделай одолжение», — речи не может быть. Старайтесь обезоружить своего врага, выбивайте у него оружие, пока не победите. На самом деле свобода дана. Она дана для революции. Но когда наши враги смотрят на наших писателей, то говорят: «А что это! «советские» писатели, писатели «под орех»!» Они сами считают про себя, что если бы де я был советским, это значит, я сосна, подделанная под орех, я известка, подделанная под мрамор. Между тем у нас есть по-настоящему советская, по-настоящему коммунистическая новая литература. Она свободна. И именно в борьбе, именно в строительстве растут они, ибо бойцом и строителем должен быть художник. Если кажется, что новая литература только трава, это потому, что и дуб, когда он мал, похож на траву, а вот дайте время — и дерево вытянется до степени кустарника, до роста самых старых дубов и еще перерастет их, достигнув такой высоты, на которую нельзя будет и посмотреть без того, чтобы шапка не свалилась.

Мы этого теперь ждем от свободной литературы и прекрасно понимаем, почему она еще не пришла к такому состоянию, прекрасно понимаем ее детские болезни, ее детское подражание или детскую неуклюжесть. Маркс сказал когда-то о Вейтлинге, что детские башмаки гиганта-пролетария сразу показали калибр его будущего и оказались ценнее стоптанных туфель буржуазии10. Мы можем сказать то же самое и о нашей зарождающейся литературе, бесконечно много обещающей. Но этим я не хочу сказать, что мы можем старой литературой швыряться и бросаться. Наоборот, внимательно отнестись к ней должны мы.

Та линия, которая начата давно, та линия, которая является классической в русской литературе, создала бесконечное количество ценностей, которые должны оплодотворить нашу будущую культуру. Здесь мы всегда должны помнить слова нашего вождя: «Мы не сможем построить даже фундамента новой культуры, если не усвоим старой культуры и коммунистически в ней не разберемся»11.

Некоторые вехи такого рода разбора сокровищницы нашей литературы я и хотел вам сегодня набросать.


1 Расцвет деятельности Ломоносова совпадает с периодом царствования Елизаветы Петровны.

2 Слова из стихотворения А. С. Пушкина «Поэт и толпа» (1828).

3 «Трумф» — «шутотрагедия», написанная И. А. Крыловым в 1800 году (другое название — «Подщипа»).

4 Луначарский имеет в виду «Литературные и житейские воспоминания» Тургенева, в которых о Крылове сказано: 

«Ни сонливости, ни внимания на этом обширном, прямо русском лице — а только ума палата да заматерелая лень, да по временам что-то лукавое словно хочет выступить наружу и не может — или же не хочет — пробиться сквозь этот старческий жир...» 

(Тургенев, т. 10, стр. 329).

5 Имеется в виду речь В. Я. Брюсова, прочитанная на торжественном заседании Общества любителей российской словесности 27 апреля 1909 года в связи со столетием со дня рождения Гоголя; опубликована под заглавием «Испепеленный». В ней Гоголь называется мечтателем, фантастом, у которого «реальное от фантастического не отделено ничем», «и возможное в них каждую минуту способно перейти в невозможное» («Весы», 1909, апрель, стр. 100, 104—105).

6 Камло де руа (от франц. camelots du roi) — королевские молодчики, боевые отряды французской монархической фашистской организации Аксион Франсез («Action française»), основанной в 1908 году М. Пюжо и М. Реоль-Дельгарт. Основной частью программы лиги «Королевские молодчики» было свержение республики и восстановление реакции.

7 В работе «К критике гегелевской философии права» К. Маркс писал: 

«Оружие критики не может, конечно, заменить критики оружием, материальная сила должна быть опрокинута материальной же силой; но и теория становится материальной силой, как только она овладевает массами» 

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 422).

8 Поэму «Война и мир».

9 Эти высказывания содержатся в статье В. Ф. Переверзева «Новинки беллетристики» («Печать и революция», 1924, кн. 5).

10 Имеются в виду слова К. Маркса, приведенные Ф. Энгельсом в работе «К истории Союза коммунистов»: 

«... стоит сравнить эти гигантские детские башмаки пролетариата с карликовыми стоптанными политическими башмаками буржуазии, чтобы предсказать этой Золушке в будущем фигуру атлета» 

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 217).

11 Луначарский своими словами выражает мысль В. И. Ленина, сформулированную им в речи на III съезде РКСМ (см. : В. И. Ленин, Сочинения, т. 31, стр. 262).

Comments